当马勒为第三交响曲起名字时，他用了潘神（Pan）的形象，这里有一很有意思的故事：当他正在写标题时收到了Anna von Mildenburg的信，他在信封上写下了P.A.N(Post Amt Nummer，邮局号码)，之后他认为这是一种信号。也许这个故事是虚构的，但这给了我不少灵感，我无法解释，但是他给了我一些很特别的...也许是想象空间，我不是很确定。
我能来到维也纳，这个音乐世界的中心，这真是一份天赐礼物，难以置信。我在音乐学院跟Swarovsky和Karl Osterreicher学习，还有跟其他所有的教授学习实在是太棒了。我学习了很多古乐方面的知识。Mertel教授是著名的音乐学专家，他非常有趣，但经常会忘记人名。他有时对我说：“嗯...列宁格勒先生，请过来一下。”（‘Ah, Herr Leningrad, kommen Sie bitte’ ）[笑]我非常幸运能看到这里所有伟大指挥的音乐会和歌剧演出。我不得不说，我每天都要去歌剧院或者金色大厅或者音乐厅。即使在周日，我也总是会去看三场演出：早晨、下午、晚上。所有的售票员都认识我：我们经常能从音乐学院得到极其便宜的票，有时我忘记了带音乐会票，而没有时间回去再拿，不管我去哪里看演出，他们（售票员）总是会放我进去。那对我来说简直是在天堂，我在维也纳学到了很多，从那时起维也纳成了我最喜爱的城市。它就在我的心中，我每次去维也纳总能感到一些特别的，一种十分积极、健康的力量，我在维也纳感受到的一切和这种关系真是不可思议。也许是因为我曾经在那里学习过，但是这种感觉至今存在。我经常去维也纳指挥我的乐团或者维也纳爱乐乐团，对于我来说那总是一个神圣的时刻（Heilige Moment）。
8.您是否认为维也纳乐团的音色影响了作为作曲家的马勒？
杨松斯：我不确定。众所周知，门格尔贝格与马勒之间的关系。很遗憾门格尔贝格的录音不是很多，但是仅有的录音中，你可以听到门格尔贝格的马勒作品风格中，有很多滑奏和在音符上的慢慢推进。我不确定马勒本意真是如此，因为你也许会说如果马勒想滑奏他会写在谱子上。你可以对此有很多的争论，但是我可以找到很多证据证明为什么他写在这里，而不是那里，这是有逻辑的。你有时会在音乐中找到一些，你会说：是的，我能够理解它因为如此如此。但是有一些问题是很难回答的。比如，他在一个地方写着“col legno（用弓杆击弦）”，在另一个地方写着“mit dem Bogen geschlagen（用弓背击弦）”，这确实不很清楚他到底是否要“col legno”或者“mit dem Bogen geschlagen”，因为很多人认为如果你在这里演奏时col legno（用弓杆击弦），就什么也听不到了。举个例子，在第三交响曲第一乐章最后部分，最后两页中，你可以听得到一点大提琴和低音提琴的声音，但是我认为第一小提琴的声音就不能够同时被听到，只有当你做出一些特殊的处理和人工改变才能所改善。但是我认为这样处理马勒的音乐不很合适，因为他在思考阶段所想的音响效果是这样的，而当他写下时却在强弱法(dynamics）上改变了。因此，当你问我这是否影响到他的音乐...是的，这是个有趣的问题。我不确定，但是每个作曲家都多少会受到所生活城市的环境影响，并且马勒还是维也纳歌剧院的指挥，理所当然会经常听到乐团的演出，乐团的音色也会一直在他脑海中。这就像是乐团的“声音模型”，帮助他依此来创作他想要的作品效果，而且马勒有极其敏锐的听觉。因此这些也许影响了他。
（续）
14.马勒在总谱上的标注对您有多大的影响？比如第三交响曲第一乐章中的“Von hier ab Halbe zu schlagen”（从这开始拍子变为一半），你会严格遵守吗？
杨松斯：坦率地说，我会分析这些但是我不会逐字逐句地都去遵守。我当然会尽量按照总谱，但有时不会。比如他写了“noch in vier taktieren”（继续打四拍），而我会打两拍。如果没有破坏速度关系，或者渐快、突慢、自由速度的记号，事实上有时打四拍还是两拍没有很大影响。主要是取决于乐团，适合乐团的方式就是最好的方式。有时你需要打六拍子（哼唱：马勒第三交响曲第一乐章第28小节长号组旋律），如果你打三拍子或许会更有帮助，这取决于乐团。一般情况下，你有自己的速度，所以这些不是主要方面，不需要过分在意。比如，他在某处写着“allmählich hier...”（在这里渐渐地...），翻译成意大利文“poco a poco accelerando”（渐快）等等。你当然应该遵守这些，马勒作为指挥家十分清楚此处很危险，指挥会在这过分夸大，所以他写下这些标注，提醒在这里需小心。也许是因为他感觉自己指挥时会在此过分夸大，但是作为作曲家他想不能这样，所以写下了这些标注。