听一听YOURA GULLER的贝多芬吧，以后再讲感受。

（以下转自网络）
有关尤拉．菊勒，我们可知道的不多，而且往往是不太一致的。尤拉．菊勒（Youra Guller），原名Georgette Guller，於一八九五年五月十六日在法国南部马塞港诞生（一说在罗马尼亚诞生），一九八一年一月十一日在巴黎逝世（一说一九八○年在日内瓦逝世）。
　　她罗马尼亚血统的母亲早年去世，由其犹太血统（另一说为俄国血统）的父亲啟导其音乐。孩童时，其父常常歌唱俄国童谣给她听（她父亲由於手臂受伤致不能成为小提琴家），而年仅四岁，她便能阅读五线谱了。她的琴艺，先是私学的，五岁时便神童般地能表演十五首曲目，九岁时入巴黎音乐院在柯尔托（A. Cortot）门下修习钢琴。亦随伊斯多．菲利普（Isidore Philipp）学习，虽然菲利普所研究出来的钢琴技巧训练对她而言是无所致用的，因她能於一两天内不费力气地便把所要求学习的曲目背诵出来，故在一九○九年（另一说在她一九○七年十二岁时）便以第一名毕业，在同届中来自美国的Aline Van Barentzen亦得第一名，而其好友哈丝姬儿（C. Haskil）只得第二名（翌年再得第一名）。
　　尤拉．菊勒年轻时，已是家喻户晓的钢琴家，并与其前辈们（如柯尔托、杜南伊E. Dohnanyi、邵尔E. Sauer等）并列。在二○年代英国举办的一系列钢琴家演奏会中，所被邀请的七位当代大师亦有她在内，其他六位是罗森塔（M. Rosenthal）、邵尔、霍夫曼（J. Hoffman）、所罗门（Solomon）、鲁宾斯坦及她的老师柯尔托。她的朋友也大多是当时的艺术家及知识份子。我们还可以看到物理学家爱因斯坦、大提琴家卡萨尔斯、小提琴家提博（J. Thibaud）、曼纽因、胡伯曼（B. Hubermann）、作家罗曼．罗兰、纪德、Cocteau，以及作曲家史特拉汶斯基、拉威尔等给她留念的相片及问候，作曲家米尧（D. Milhaud）还为她写了一套钢琴组曲。她也曾与安奈斯可（G. Enesco）、西格提（J. Szigeti）及富兰奇斯卡第（Z. Francescatti）等小提琴家合奏贝多芬的全部小提琴奏鸣曲。
　　她年轻时的生命是多彩多姿的。为了体会四重奏弹奏之满足，她也曾跟奴娃（G. Neveu）上过几堂课。也由於深爱舞蹈而曾学芭蕾舞及西班牙舞。她二十岁时退隐了一年，为跟一朋友学习雷雪替兹基（T. Leschetizky）之钢琴法，而此亦成为她终生钢琴技巧的基础。
　　尤拉．菊勒并非只是以职业而从事艺术，她更没有一般追求世俗名利之心。她忠於她的艺术，在她选择弹奏的乐曲中都完全是出自深刻热爱的。她虽然并不以任何作曲家之作品自居，但她特别喜爱巴赫与贝多芬。罗曼．罗兰称她为其时代中贝多芬晚期作品独一无二的詮释者。她对艺术那严谨的态度，那以生命内在努力及人格为艺术之意义的态度，使她最终放弃了演奏生涯，如Francis Plante及后来的易卫斯．奈（Yves Nat）一样，认为演奏除了解决经济困境外，再无其他意义了。故在一九二八年（即她三十三岁），在上海一次为期十天的巡迴演奏后，她毅然离开艺术界，在中国隐居了八年。她在中国这八年间如何渡过，作了什么事情，我们现已无法知晓。三○年代末期，她回到法国，也曾尝试重回演奏，但不幸正遇著德国纳粹的黑暗，在躲离盖世太保中，过著极困窘贫苦的生活。直至一九五五年（即她已六十岁的时候），她才有机会再回演奏舞台上，直至十九七七年止。这些演奏，大部份都在法国之外举行（英国是特别欢迎她的）。
　　尤拉．菊勒之长期隐退及无固定的演奏生涯，使人对她超拔而崇高的艺术，无法不随著她之消失而忘记；再加上她之罕於录音，更无法使人能认识或接触到她。幸好，由她在一九七三年（七十八岁时），为法国唱片公司Erato所灌录的两首贝多芬晚期奏鸣曲（作品110及作品111），及一九七五年在英国唱片公司Nimbus所灌录的她晚年所喜爱之曲目中（这两张唱片后都由Nimbus公司发行CD），仍可以听到她那应为人学习及尊崇的艺术境界。
　　尤拉．菊勒的演奏艺术
　　尤拉．菊勒虽然遗留给我们的不多，但都是独一无二的。她的弹奏甚至可以说是登峰造极的。尤拉．菊勒从不追求外表，从不追求表现力，从不追求钢琴媚悦人的音色美，从不由速度或大技术这些譁眾取宠的手段震慑群眾。尤拉．菊勒与我们这个追求外表表现力及自我表现的世纪背道而驰。她明白真正的艺术必须是与自己生命努力一致的，是生命的深刻体验、洞见，及对万物生命美善之传达。换言之，艺术是心的，非物的。尤拉．菊勒的每一音调都是由心发出的，从触键、句法、意思、情感、意象，直至其艺术境界，都无不是发自心的。发自心并非只是一种用心，而先是以自己生命朝著更真实的美善而努力，以心如此美善的嚮往作为一切努力的基础，就算在艺术上，仍先是以万物之美与善为本的。故在尤拉．菊勒的弹奏中，我们不单只听到一种个人的激情，我们更听到发自心深处的确切意义与感受。
　　感动我们心灵的，是赋格曲线条生命开展及交织所体现的，如神展开宇宙面貌时的力量与喜悦（见她所弹奏的两首李斯特改编的巴赫管风琴赋格曲）；是人内在精神力量的澎湃及形上切愿的崇高与懿美，人格的坚定，对世间黑暗力量的忿怒，纯洁的等待与盼望，内心的哭泣，神的聆听与决定，从天而降的光泽力量，遥远无涯的星空，凝视超越的目光（见她的两首贝多芬晚期奏鸣曲）；是唤醒大地生命之鸟之歌鸣（拉摩J-P Rameau），少女温柔与平静的怀抱（库普兰F. Couperin），爱之甜美与哀愁（C. Balbastre），顽皮但活泼的孩童（L. Daquin），诗人的忧鬱、高贵及旷阔的胸怀（萧邦），短促生命的失落及人生的悲哀与怀念（葛拉纳多斯E. Granados），大自然草木生生之喜悦与平静（史卡拉第）……
　　从这些意象而来之情感，在菊勒的演奏中，并非只是外在描述性的。纵然感受的对象是神的力量或生命的喜悦，但使人感动的，使人所见的，反而是人自己心之懿美，其意志力、生命力、不屈不朽的毅力，其志向、其心愿、其悲悯之情，其纯洁、其淡泊的生命。菊勒的情感直揭示人自己诚恳的内心，使其艺术不只是教人感受或由感受而满足，更是教人自己也同样积极努力，教人自己心灵之独立提昇。就算在她所弹奏的贝多芬晚期奏鸣曲之高音音调中，可使我们洞见广阔无边的宇宙空间，我们所深刻地体会的，并非只是高远的空间而已，而直是人心抬头远望的心情，那凝视著远处的静默，那对遥远超越力量的期盼。换言之，人心是自己的主体。情感意象能内化至此，非从感物而来的一般情绪，而是由人自己生命主动等待地发出的，纯然发自心自己的。
　　发自内心的歌咏
　　不单只情感是如此内在真实，菊勒所弹的每一音调，都发自内心生命，换言之，是歌咏的。歌咏地弹奏是钢琴艺术古老的传统，更是古老的法国传统之特色，在培烈姆特（V. Perlemuter）的萧邦夜曲中（Nimbus）仍可见其痕迹。在钢琴上能聆听到每一音调而弹奏已是一极困难之事情，但能咏唱，甚至从内心地咏歌每一音调，这更是无比困难。而菊勒更是毫不费力气地做到，她每一音调都如此肯定，如此独立清晰，每一音调都在内心咏歌的旋律线内有其自己确切之意义，连一装饰音或持续不断的震音都如旋律一般地咏歌出来。而左右手的完全独立及线条之间之複线对比，更彷如四、五个完全独立的人所咏歌出来一样，无论我们选择那一条线来聆听，都可听到其自身独立的生命变化。
　　顾尔德所能达到的複线弹奏仍只限於交响物性上的，只在手指之间，但菊勒的複线弹奏已是心咏歌上的，线条各自独立的，形成句子统一的意思，亦是由心咏歌时之呼吸自然地构成，故其心句子及句子意义非常明显。一句一句地，一音调接一音调地，在内心咏歌自然而充满意义及生命的起伏中展开，使听者自己内心凝聚在音乐所能赋予人的生命肯定及心怀情感中，如菊勒的手凝聚在键盘底部达琴指一体混然於其间。手指的独立、平均与灵活，都非是机械地作到。独立是咏歌时音节之独立及意识，平均是手指力度恰如其份地传达心自然之变化，如大自然一草一叶一样，仍有著无穷生命活泼。而灵活更非毫无意义的流畅感及速度感，而是心思对意义精微所作的努力，是生命自在弹性的灵活性，非只是手指机械的。故从菊勒所弹奏能涵摄万物生命的乐曲至浅易而平凡的小品中，都呈露出无限生机，无限真实，甚至无限伟大感。菊勒之心是诚挚地明白一切，明白生命，及体察事物之至微小者。
　　咏歌之所以困难，非只由於钢琴音乐的多线及複杂性，更主要的，是弹奏者一般的心情都只在求钢琴外在美感的媚悦，在技巧的自我表现，在心与琴之不淳朴，在艺术家无自己与艺术的独自生命上。但没有咏歌，音调是无法内化成为人自己的，无法由心发出来。而没有心，艺术是不存在的。艺术不应只是纯然概念或物性的表现，也不应是一时情感之渲泄。艺术是人自己之全部生命，是万物生命的，能咏歌的心灵必然能从体察万物生命美善中而得其喜悦。人大多能唱，但能歌者，其心必善美而且喜悦。歌咏结合了声音与心，使声音的世界呈现出种种心境，亦使心由融合於此种种境象中而直触生命力量及喜悦本身。种种境象，种种心境，凝聚了人更高更美善之存在——艺术之存在。若在準确性之外，艺术要求人较科学及思维更多，那也只是一颗诚恳而真实努力无私之心，不竭息地努力於人类人性美善之生命。若境界是从万物中所体会到的人自己之心，若境界也就是心与万物一体生命的呼应，那在尤拉．菊勒的弹奏中，我们可聆听到的，也就是万物生命咏歌喜悦之心而已。
　　念尤拉．菊勒而作，一九九二年三月十一日。



Youra Guller's Beethoven is every bit as extraordinary. Here she plays the Op 110 and 111 piano sonatas. To many, myself included, these final two sonatas are transcendent Beethoven. She does not disappoint. Considered one the the finest interpreters of Beethoven, this is what the philosopher, art historian and Beethoven biographer Romain Rolland had to say of her: "Would you express to Madame Youra Guller my respectful remembrance, and the hope which I have of being able to hear her again in one of the last sonatas of Beethoven, of which she remains, for me, the unique interpreter in our time."

       赛义德出身自巴勒斯坦家庭，却能以危言大义向全球读者讲述源自欧陆的古典音乐，说明后天的、真正运用心智的研究投入完全能够胜出先天的、与血缘挂钩的本土文化环境滋养式的苑囿。他那本《论晚期风格》成功地将很多音乐爱好者的注意力由喧嚣的、市侩的、热闹的、激情的商业曲目转移到隽永的、隐遁的、沉静的、暗香的作品上来。

       贝多芬的晚期奏鸣曲，尤其是最后一首第三十二奏鸣曲，前面有所赘述，但叠压在这些曲目上的情感与思辩十分厚重，可以无穷无尽地继续探索下去。而对这些作品的演奏与诠释又是如此丰富，每每接触到一个新鲜的杰出版本，都会惊叹于贝多芬作品内含的无穷力理，也赞叹那些钢琴大师独到的理解和修为。

        菊勒在ERATO公司录下了第三十一、三十二两首，黑胶唱片价格奇高，EBAY上399美元那件无人问津，另一张99美元VG级的唱片到点即被拍走。在YOUTUBE上听了一遍，有隔靴搔痒之感。所以当巴西圣保罗一位卖家以25美元出售ERATO巴西版的这张唱片时，便毫不犹豫地“BUY IT NOW”了。因为不论朝哪个方向走，这张唱片总要飞越太平洋＋南美大陆或者大西洋＋欧亚大陆，绕地球半圈才能到北京，所以卖家索要37美元运费，也没得商量了。

        果然这张巴西版唱片没有法国版ERATO一贯的清爽明亮声音，但由于无法对比，也就只能接受了。虽然如此，仍然能够充分展示菊勒琴声的特征。另一张英国版NIMBUS的菊勒合辑，堂音比这张明显，甚至有些地方显得混浊，但两张唱片都表现出菊勒独特的触键与造句。菊勒的击键十分清脆，音头力道十足，但两个音之间不仅没有缝隙，甚至有时前音结束有所滞后，造成一种连贯、粘滞、绵延的线条感。与之相应，菊勒的造句有着很强的延展性，似乎弦波曲线被压扁，形成起伏从不超大、对比从不超强的歌咏意味。

       这可能与她生前不为五斗米而演奏、不为获取掌声而演奏有关，她可以比商业演奏家们更为任性地按照自己的想法去摆布音符。她可以更多地在演奏时计较心中的原野和阳光，而不必操心音乐厅里几千听众的思虑和反应。

       她是贝多芬第三十二奏鸣曲总体上速度是很慢的，节奏弹性也不大，像是一段慢舞芭蕾，长胳膊长腿的仙女在舞台上悠游地飘来飘去，把每一个肢体动作都做得舒展、尽致。然而，贝多芬在这个曲子里深埋下戏剧冲突的烈药，不管这位仙女如何丰姿绰约地从容摇曳，音乐中内在的激情依然溢于言表。

       那个被后人称作boogie-woogie风的切分音段落，后来被一些人真地弹成了boogie-woogie，也许听过这种节奏强烈的黑人舞曲，自己也很难摆脱那种令人摇头晃脑的节拍惯性。但是菊勒的节奏却令人想起加沃特那种半带优雅的蹦跳，保持着一种乡村舞曲的质朴感，同时也不像巴克豪斯那样风驰电掣地朝前赶路。

       那段震音＋三连音，如果一味地联想到星空升腾，难免会突出高音部，营造音粒的晶莹感，而菊勒的声部力度把握得更加平衡，左手低音部不时有闷雷声贴地而来，如同秋日深夜步入东欧的荒野，四下里一片漆黑，人尽被未知包围，不知所措，唯一清楚的只有满天星宿，抬头一望便忘却了周遭，忘却了今生。

关于肖斯塔科维奇的争论

       曹利群老师在TOSCA咖啡馆连着两讲介绍肖斯塔科维奇，内容详实，深入浅出，受益良多。深爱肖斯塔科维奇的资深乐友王斌先生协助曹老师，提供很多私藏CD唱片。上周第一次课后，余向曹老师请教肖氏独特旋律之渊源事，王先生旁边插入说无需在意旋律，作为爱乐者也无需了解背景知识，直接聆听、用心感受肖氏作品即可，并称肖氏是天才，柴可夫斯基是庸才。余大不解。

       本周第二讲开始时，王先生介绍了自己偶遇并迷恋肖斯塔科维奇的趣史。原来王先生过去是重金属迷，对古典音乐不感兴趣，偶然听到天朗音箱播放肖氏第五交响曲，大为感动并随后深入研习聆听，至今已有十年之久，搜集大量唱片版本，并有不少文章著述。他鄙夷柴可夫斯基之甜腻，对莫扎特、肖邦也不怎么欣赏。

       曹、王皆称肖氏为二十世纪最伟大的古典音乐作曲家，王先生更在博客中将肖氏与贝多芬并列为古典音乐“双峰”。
余一向对“绝对”说、“最最”说不敢苟同，但懦于正面对抗，遂在第二讲结束时，斗胆介绍了一下存在于欧美地区的所谓“肖斯塔科维奇争论”(Shostakovich Debate)。

       关于这一争论，材料、说法颇多，现场时间有限，余将其简化为四点（现场构织思绪，未能如下尽数表达）：
      
       一、对伏尔科夫（VOLKOV）的《见证》（TESTIMONY）一书内容的辩伪。这事关肖氏前苏联极权体制内“抗争者”形象之真伪，并关系到如何解读肖氏大量意涵“模糊性”极强的作品。

       二、是否应重视肖斯塔科维奇作品的时代和个人背景（外部因素）。这事关肖氏作品能否独立于围绕他作品的那些故事、以纯粹音乐的形式存在，是否只是富含文学性但音乐学价值偏低的音乐说理。客观事实是，由于“那些故事”广为流传，大多数人在聆听肖氏作品时会基于对其背景情境的认知和立场去解读肖氏的音乐表达。如果聆听肖氏音乐确需背景信息的支撑，那么这种创作方式和艺术取向显然有违始自上世纪早期、流行于西方世界的现代主义“为音乐而音乐”、“音乐就是音乐”趋势，也就是将“有意味的形式”原则运用在音乐领域，寻求以恰当方式发挥音乐本体的内在价值。芬兰指挥家萨洛能(Salonen)一度拒绝指挥演奏肖氏作品，当他向人解释说“第七交响曲是个平庸无趣的作品”时，人们回答说“是吧，是吧，但是得想想创作这首交响曲的背景啊”。萨洛能认为对于音乐持这种态度不是好事。

       三、肖斯塔科维奇在音乐技法上有无创新。肖氏作品主要是调性音乐，这在上世纪中叶已经“不够时髦”，作为专业大牌音乐家显得技术上落伍。晚期作品中间杂使用了无调性手法甚至序列主义十二音体系，但这些是荀伯格的发明创造。肖氏大量使用赋格和帕萨卡里亚曲式，他自己都承认是延袭巴赫遗风。他使用“DSCH”等音乐代码，这源自马勒和伯格。强烈且富有动感的快板节奏，有斯特拉文斯基在先。多声部结构非常厚重，但艾夫斯先于他使用了多声部不同调性不同节奏同时发声的写法，技巧更为艰深。幽冥段落配器精妙，柏辽兹一百年前就做到了。对比度极强的主题接续，马勒是这方面的专家。大段无重复旋律也不过是通谱体的变种。等等。
这关系到肖氏在音乐史上的地位。他究竟是一位伟大的音乐创造者、引领者、开拓者，还是东拼西凑的江湖浪中，用现成材料和配方拼凑一副副治疗自己心病的药剂。据维基百科介绍，在格罗夫音乐辞典中，音乐学家凡宁（David Fanning）称肖氏“在官方要求的压力下，在同胞受苦受难的时局中，胸怀人文主义及服务大众的理想，创造出一套具有庞大感情力量的音乐语汇”。但法国作曲家、指挥家布列兹称肖氏音乐为“第三榨（注：类比榨油）的马勒”，韦伯恩的学生戈什科维奇称其为“迷惚中的乱劈乱砍”（a hack in a trance）。

       四、在西方世界，美英对肖氏的关注一直强于法德等欧洲大陆国家。由于音乐传统不同，发展路径不同，欧陆地区的音乐循着印象主义－新古典主义－表现主义轨迹前行，于上世纪六七十年代，进入第二维也纳学派和超现实主义领域。美国和英国站在同前苏联冷战矛盾最尖锐的前沿，肖氏作品很容易成为西方阵营用来诋毁东方阵营制度和文化的工具，即便在冷战结束后，对肖氏生平和创作进行“修正主义”（revisionistic)解读，仍能够用来宣召西方阵营自诩的胜利必然性。

       余陈述毕，曹老师沉静无言，王先生复又发言，指出肖氏音乐深刻描述个人内心，无与伦比，布列兹是打着现代主义幌子的骗子，要避免用音乐理论附庸风雅。其他参加讲座的乐友看上去对场上出现争论颇感兴趣，在午餐时间饿着肚子听我们发表意见。余忌遭人嫌，以一句“肖斯塔科维奇可能最不愿看到的，是如果他被压抑的话语得到权力支持，就不让别人讲话了”快速了结。

       余以为，多角度表达聆乐心得，对各方均有助益。自己听肖氏音乐近二十年，零零散散，不成系统，感悟不深，与深养者交流应当有顿开茅塞、飘入仙乡之喜悦。但此番近乎对垒的议论后，感觉却不是很好。

       一是对曹老师心存歉意。曹公对肖氏研究良深，抱恙给一众乐友解疑释惑，敬乐敬业之心大赞不过，却不得不面对与讲座结论有所出入的言论，圆满感必受折损。

       二是为王先生感到惋惜。肖氏在王先生心中已近神明，称自己感到“我就是肖斯塔科维奇，肖斯塔科维奇就是我”。由肖斯塔科维奇这个豁口进入古典音乐世界，路径也算独特。也许十年来王先生苦口哓哓向乐友弘传肖氏作品，追随者多，挑战者少。此前是否知晓西方世界对其偶像存在如此大的争议，如此多的不恭言论。

       三是惊见对肖斯塔科维奇音乐的理解受到国情文化如此严格的拘束。余在堂上说，近代中国人对俄罗斯音乐易有共鸣。如今回想，究其原因，可能是上及上上世纪同为后进国家，面临异族压力，国祚始自农耕，同样对大自然眷恋，乡土情深。肖氏所处时代，中苏两国先后有过类似政治动荡，有一代、两代人经历乾坤颠倒、社会失序，不少人理想幻灭、信念坍溃。如果按当年右派比例算，致少有百分之五的中国人时运不济，遭受冲击，而这些人偏偏又是旧结构中的上中层成员，或有权或有钱或有知识，一旦返正，能够在社会上、在史记中释放巨大声音，留下深刻印迹。这些人应该对肖氏的作品最易产生共鸣，倾向于将肖氏音乐解释为个人内心的纠结、痛苦、不屈、隐忍、呐喊，对现实社会特别是对权力实体的忿懑、怨怼、嘲弄、责诘、反叛。这又恰恰落入上面提到的西方音乐界所批判的音乐陷阱，即以背景因素约束对音乐作品的认知、诠释、理解，对音乐作固化的形象设定和内涵导引。

      四是感慨如果今天在中国对肖氏作“非中国式解读”，将遭受肖氏当年在现实中遭遇的压力。肖氏早年曾进行相当前卫的音乐探索，试图通过技术途径创立新颖独特的音乐语汇，也确实获得初步成就。但外部因素迫使他走上另一条发展道路，放弃技术变革而着重以情绪型造句塑造自己专有的音乐风格。今天，如果一些中国爱乐者胆敢跨越时代背景因素去解读肖氏音乐，就会被外界一大帮肖氏乐迷拉回来，迫使他以本国现代史的情境定式去理解肖氏作品，一定要赋予肖氏音乐强大的“抗争意义”。而且当代西方音乐家顺着前卫道路走到今天的成果会被看作是“无意义的骗术”，这其中极有可能包括ARVO PART, JOHN WILLIAMS, JOHN ADAMS, PHILIP GLASS等大骗子。当年苏联当局强加给肖氏各种约束，中国爱乐者讲起来齿痒难耐，但今天这些中国爱乐者又在重复当年苏联当局的行为，给肖氏音乐的解读加上种种约束。真是反讽。推而广之，那些目前处于弱势地位的中国公民（假设其中包括部分爱乐者），一旦拥有权力，马上就会变身为暴君，把自己的好恶强加给新的弱势群体，终止他人发声。究其根源，不过是从社会结构到个人修为，都离真正的民主法治有一定距离，尚无法有效、合理地进行利益分配，达至合理程度内的平衡。对于不理解什么是真正民主的人，最好的办法是让他们留在原地，免得一旦掌权，为害公众。

       有人曾拿柴可夫斯基的作品与贝多芬作比较，批评柴氏音乐格局小，定向性过强，诠释范围狭窄，不如贝多芬的作品有更宏大的气势、更高远的思绪、更深刻的内涵。今天，如果按照所谓“中国式解读”，肖氏作品将落入同样窠臼，不过是一个身陷逆境危地、因为缺乏融通能力（这只是一种解释哦，肖氏生前名利不菲，用自己的办法在妥协中过着不错的生活）无法与现实妥协、只好躲藏在自我小世界里的“市隐者”发出的自怨自艾的悲歌。将肖氏音乐箍匝致此，他又如何能够与博大宏深的贝多芬比肩而立呢？照此解读，对其音乐有共鸣者也不过是中国现实生活中的一群“悲歌者”。

       如此，在中国听肖氏音乐，便会陷入一个怪圈：承认外部因素对音乐本体附加的影响，其音乐本体的内在能量就会收缩，等次就会下降，当不起中国人对其封神；忽略外部因素不计，深究音乐本体的内在质量，其音乐本体的美学价值就会大打折扣，经不起中国人的承奉颂谀。

       五是担忧对肖斯塔科维奇的“盲目＋孤独崇拜”可能导致的后果。姑且按照国内流行的、西方“肖斯塔科维奇争议”中“修正主义”一方的观点来看待肖氏音乐，他的作品旨在内省、歃血、饮泪、叫骂、嘲讽、申诉、抗辩。如此这般，肖氏音乐对于今日中国确有借鉴意义，能够以强烈的悲剧效应提醒当代中国人坦诚面对历史，真诚面对良心，不复歧路险途，不可丧失良知。但悲剧效应的前提是现实中存在强劲的正向推进力，悲情和讽刺犹如两道荆栏，拢住正向前进的队伍，防它走偏。但如果将这样解读下的肖氏音乐奉为精神圭臬，为肖独尊，排挤掉所有其他类型的音乐或艺术形式，沉浸于怨恨、纠葛、堕落、溃腐，那么反射到现实中的个人身上，无外乎成为拖社会前进后腿的“怨妇”、“愤青”，反映到现实中的群体身上，无外乎化身敌视公权、疏于公益、精于破坏的下沉力，萎缩成社会渣滓。

       讲座中有位翩翩少年，是音乐学院学生，据悉主修音乐学和作曲。不知道他能否理解在当今中国聆听（对他有可能是学习）肖斯塔科维奇的悖论。尤其是当前中国正奋力跻身世界创新大国，体现在艺术创作、音乐创作上，最大的挑战就是如何推出合理的、有意味的、有意义的原创。虽然《贵妃醉酒》里的四平调“海岛冰轮初转腾”是我国古老的通谱歌，但谁在乎这是你中国人的原创呢？你在理论层面是跟着别人跑的啊！

       说到最后，肖氏的音乐原创，极有可能是一种建立在技术综合的基础上（虽然谈不上集大成）、与现实紧密融合（在国家冲突背景下显得尤其重要）的情感渲泻能力（极富个性、偶然性、特殊性的情感）。然而，这是浩瀚七千年人类音乐史（从出土骨笛的年代开始算）的零丁一隅，而且是出自极端苦寒环境下难以复制的炽热镔铁煅造。对于当今一脚踏进后现代、一脚陷在田垅上，面对蓦然洞开的宽广世界、无限宇宙的“新时代”中国来说，肖氏的原创性极有可能不足为鉴，需要中国年轻的音乐人以更宏大的视野、更升腾的心灵、更清冷的头脑、更稳定的系统、更成熟的结构、更深刻的挖掘、更艰苦的操作去生成中国的音乐原创。

       谈肖斯塔科维奇，应当是几十本书的功夫。今有所遇有所思，聊记于斯。

不得不说一句：
石兄的文章真的是本论坛的宝贵财富。尤其上面这一篇，学识、思想、格局、情怀兼俱，绝不是从肖氏入门者能达到的境界。

      

       大寒那天，并不怎么冷。谁知一夜过后，北京陷入苦寒。

       早上来了些雪。从幽幽半空中飘下来的，没有一片完整的冰梅。全是碎玉片霜。落在沥青路面，被斜刺里的阵风一卷，地下仿佛泛起些涟漪。

       指尖上触到，便是轻轻的一刺，直穿到心，咽喉里涌起咸涩。定睛看去，那一点清丽的结晶仙女转身般倏尔幻化无形，只留下皮肤上一丝浅浅的湿意。有些事，有些人，有些思绪，有些情感，也就是那么轻轻的一刺。人间无痕，长留在心。

       早起的倦怠无法排遣，离别的惆怅无以释怀。在浓浓的睡意中挣扎，家像一个梦，车站也像一个梦。

       加奶的咖啡，不专业，不醇厚，不矫情，却是平常日子里的常在之饮。剩下半杯，凉了，平常日子仿佛也逝去了。

       面包片有点硬，小孩子咬掉夹着奶酪的软心，留下四角边框，堆在桌面上，在杜尚那里就是一个小雕塑。还泛着粗麦香。

       盥洗室里钻出来面乳和牙膏的气味，清冷冰爽，与餐桌上浓郁甜稠的气息似乎有些违和。但这大约是每个家每个早上都会经历的违和。被餐灯柔和的光线一照，也就不违和了。

       驱车穿过时有时无的风雪，衣服夹层中的暖意渐渐耗尽，千变万化的路况让人无暇思索即将到来的失语。车站永远是这样的动作：停车，打双闪，拉手刹，跳下车，拿出行李箱，说句拜拜，关后背箱，钻回车里，在后面车没有鸣笛催促前跑掉。这个程序，再熟练不过了。

       离开车站，听到弗雷。

       弗雷的十三首《夜曲》。在寒风里，在路灯下，在车流中，在连绵不断的楼群那万千窗影的注视下，一架钢琴唱着百年前那位法国小胡子谱写的无词歌。

       Thyssens-Valentin 女士的黑胶唱片价高难寻，只能复刻车载CD。音效自然不能苛求。然而也许唯有如此这般，这时节才可能听到弗雷。独自驾车，听着独奏。

       肖邦的十九首《夜曲》名气更大，歌唱性更强，气氛更加幽密，演奏版本更多。从小听到老，不会厌倦。那些梦境，永远不能成为现实，也就永远为人追寻。

       弗雷描绘的不是梦境，是枫丹白露宫前被车辙分开的树林，是塞纳河湾里映着船身颜色的水波，是卢瓦乐河谷里包围着古堡的葡萄园，是香槟之路上高低起伏的油菜花田，是阿维农音乐节闭幕后洒满广告的无人街道，是卢昂街角小摊上热腾腾油亮亮的羊角面包和一口一杯的浓缩咖啡。

      也许是因为用了更多的大调，包含更多用力敲击的段落，有更多对比强烈的段落接续。也许是因为旋律线清爽单纯但并不悠长缱绻，和声构造细腻但音响效果并不追求飘缈，节奏富于变化但织体并不复杂。

      反而更像是平常日子里的常在的歌。充满各种人间的情绪。但却免于俚俗。不论抒情，感慨，欢悦，叹息，都有着沉着的思绪，不忘情，不妄情，不亡情。

      加了奶的咖啡，留着牙印的面包。也是美。

      不成形的雪花，没有拥抱的告别。也是美。

      晚间再听COLLARD的唱片，那位文气的法国小帅哥，手上的处理比前辈的成年女士还要稳重些。

      窗外寒气袭人，天青如墨，明月如钩。窗下风神寥落，乐声如水，心止如水。

哈哈，北京天冷，文章格局也收缩了，供大Ｍ兄一哂了之。

龙翔万里耀金鳞   海霩天潮九陆新
皓首耕读眈怨诔   孤灯慎省觅琼音
少陵江燕穿心雨   容若西风染士林
月揽星河茅厦暖   蜫鸣犬犻和龙吟

戊戌年贺

      北京放了晴。阳光灿烂，连重度的霾都挡不住。

      气温上来了，只等着树枝上冒出芽儿来，春天就真地来了。

      邓泰松1980年获得肖邦大赛冠军，当时有很多故事，包括围绕着波哥莱里奇的那些狗血事件，似乎抢了邓的风头。

      邓先生后来也不求闻达，举家迁往讲法语的蒙特利尔，过上了倍受战争摧残的越南人期待的、凭借才华跻身发达国家人群的安乐生活。似乎也就是另外一个哈拉谢维奇。

      但是可爱的波兰唱片公司MUZA记录了邓当年比赛实况，让我们能够抛开今天所有的争论和偏见，回到将近四十年前1980年10月19日晚上华沙音乐厅里那个令人感动的瞬间。

      当年22岁的小邓以一种无比直白、毫不娇作、富有动感、充满青春气息的演奏，给予肖邦第二钢琴协奏曲一个崭新面貌，既是人们熟悉的钢琴大师肖邦，也是大家似乎不那么熟悉的年仅19岁的钢琴天才肖邦。

       19岁就该是这个样子啊。就像这个乍放的春日，机体还有些僵硬，姿态还不那么舒展，但是内里蕴藏的勃勃生机就要喷薄而出，没有什么能够抑止得了的。自然有青春的柔情与缱绻，但是未来这个巨大的诱惑让人无法盘桓，总是要破茧而出，直飞云天。

       据说邓氏现在的音乐处理相当绵密、轻巧，但是比赛时的他触键强劲干脆，造句简明生动，没有那种所谓刻意的诗画风格、拿腔作调，东方人含蓄内敛的基因只在弱音片段偶而冒个头。

       大赛的评委都是高手。不管LAYMAN们说什么，大奖总是要给当时最能触动人心的选手。选手日后的发展不是评委的责任，他们的责任是留下一份经得住历史考验的比赛结果。而可爱的MUZA公司的历史纪录证明邓泰松当年确是人中翘楚，钢琴青年中的一代豪杰。



      

终于等来石兄更新

田艺苗老师很推崇邓泰山的肖邦作品演绎，把他放在科尔托、鲁宾斯坦等人的前五位以内。

那次肖邦大赛获奖之后，邓氏至今名声不大，田老师的分析是他东方人的个性不喜争。
我觉得还有两个原因也很重要：
那个年代一个亚洲人（尤其越南人）在西方人把持的音乐圈太少人际关系并且不象傅聪那样擅于交际。
青少年时代因为越战颠沛流离，曲目积累还不够丰富。

不过机会总是留给有准备的人，他不仅是越南的骄傲也是亚洲人的骄傲。

邓的肖邦单纯、朝气蓬勃、直抒胸臆，一如当年基辛的柴一。年轻人就该有年轻人的样子。

另外，其实邓泰山获得1980年那届肖邦冠军本身是毫无争议的。而唯一的争议仅仅在于波哥同学没能进入决赛阶段而已。不过，心气儿颇高波哥貌似为此自尊心受到了不小的刺激，日后长年视邓为仇宼夹枪带棒，则未免偏执+无厘头了。肖邦可能有点儿抑郁症，又不是狂躁症。

      年轻人就该有年轻人的样子。就是这句话！延伸开去，说明了很多关于演奏、作曲和做人的道理。

       那届比赛以来，波哥的市场影响力一直远超邓小弟。这里面有纯粹音乐范畴的原因，也有人们八卦天性的驱纵。 因为没有亲耳听到近来邓泰松的演奏，所以不敢乱讲。前年听波哥的独奏会，应该说技术水平非常高，但从音乐感染力上讲远不如现场听布伦德尔、巴伦鲍姆、齐默曼、佩拉希亚、索科洛夫，甚至不如听鲁普、希夫演奏温吞吞的作品印象深刻。

       音乐演奏与八卦狗血理应分开，但历史上似乎始终紧紧绑在一起，也是种乐趣吧。