幸好还有音响！音响拯救了唱片，在线材，摆位，避震，电源中，那种声音的多变性总算被找回来了，没有恶，不平衡的对比，就难以寻找美与平衡----总算在商业消费的物品中，也能挣脱千篇一律和冷漠无情。音响不仅仅是技术的，毕竟技术和声学无法说明一切听感，语言也不行！音响二十要很好，但决不能成为人们聆听的必须品。如果玩音响只是为了描述一次次的重复“音场”“信息量”这些词的升级，未免也太无聊了！音响也不仅仅是品味的体现，因为音响就在不断的塑造着品味本身。音响终究是现象学的：在一切调试之后，后退几步，声音在静谧中响起来的一刻---喊着“请停留一下”的更应该是靡菲斯特。

大师班——切利毕达克谈现象学
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唐若甫 译 2001.12.4



选自1984年2月切利毕达克在美国科蒂斯音乐学院的英语讲学记录
全文原载2003年12月号《爱乐》杂志

原序：这仅是1984年科蒂斯音乐学院的一隅。那时每天有两节大师班，每课两到三个小时，这样大概持续了数十天。尽管如此，这一讲座精选仍可大致反映出切利毕达克教学的精髓所在，也就是分辨出声音在为人感知和作为音响现象之间的区别。现在人们完全可以加以区分，然而此精选却提供观察音院学生混沌思想的独特视角。——亨利·保罗·史密斯



切：如果你在一本百科全书中查“现象学”的话，解释会长达60页，而我们只讨论声音及其一切相关方面的现象学。首先，声音为何物？它不是物理定义的声音，也不是声学定义的声音，这些对我们而言毫无价值。其次——现象学研究的主要对象——声音是如何对人脑产生作用的？为了使问题看起来更加具体，昨天我举了一个重复的例子。重复是声音现象中一个无出左右的特例。一听到声音我们脑中就留下印象。第二次听反应有所不同，感官随之集中。第三次听，我已兴趣荡然无存，因为重复若单独理解便毫无意义，它只有存在于篇章中。那么第三次听究竟如何？取决于接下来的乐段。使用重复中最广受批判的非模进莫属。巴赫曾说，超过三个模进便会糟踏一切，然而这并没有妨碍维瓦尔第写出十一个模进。不论如何定义，维瓦尔第都是个毫无和声概念的人。他全然不懂音乐。
所以，一方面是音响的学习。另一方面，声音对我们起到如何的功效？答案是放之四海皆准的真理，不可能因人而异。他对我所起的作用和你的一样。举个例子，我们听到一个旋律音程【下行小三度】。声音很明确，我听到第二个现象【也就是音符】作用于第一个，因为第一个现象已留给我印象。这叫“时间上的先决”。无论你，我还是他，我们都不约而同地首先听到第一个音。
多亏胡塞尔，我们得以撇开客观现实存在本身的观念。而有了如下概念我们的认识就能更上一层楼：我当在你中找到我，你当在我中找到你。产生客观存在的唯一纽带不仅在于我，也在于你。胡塞尔将其称为“主观意识间的可涉及性”。
可以提问题了。

问：您刚才提到大脑空无的需要。我记得曾经读过一篇讲述从婴儿到成年人阿尔法脑电波的文章，从出生到六岁左右阿尔法波的频率最慢……

切：是的，可这是两码事。不，阿尔法波将你孤立。它们支配你，并把你与世隔绝。你若处在阿尔法波状态，你已临近入眠。我谈的不是这个。

问：可那不就是您提及的“大脑空无”吗？

切：完全不是。我的空无——“我的”，也许我不能称之为“我的”，但——我们所讲的空无是最高境界的大脑活动。勃伦塔诺说“所有的感知判断即是对内容的感知判断”，而通过每日练瑜迦功我们知道也有对虚无（没有内容）的感知判断，勃伦塔诺的理论也不合理智。
好吧，举个我自己的例子：一台音乐会开始前，如果大脑未能空无，就会成为记忆。“我记得圆号应该这样起音，我记得……”不，我要的不是这个。这将招致记忆的重现，而音乐是与记忆全然无干的。记忆勾起对过去的回眸，希望才能决定将来的成败。音乐与任何事物都无关。它是油然而生的创造过程。是表演者创造。那作曲家做了些什么？作曲家为你指引方向：“看，如果你越过那些阶段，那些矛盾冲突，你也许能到达这一点。”

问：所以，您基本上正在讲您不得不使您自己……

切：是，但如果你说“你不得不使你自己”，这看起来就像是意愿强加的行为。可惜不是。你越想空无，越会适得其反。一种强烈的渴望占据你的思想：要空无。没用。永远没有人能够解释人们是怎样做到空无的。

问：您能否描述一下思想与使我们形成意识的各类体验之间的区别？

切：很复杂。我讨厌谈论思想，因为在德国，没有别的，只有思想。而没有人知道思想究竟是什么。你是怎么想的？

问：嗯，如果您读过《圣经》中的“神按照他自己的样式造人”您也许能明白我的意思。什么样式？是鼻子，头发，还是眼睛？我答不上来。

切：可是你还没回答我的问题。何为思想？

问：【沉默】

切：你看，整个哲学界（我不能说美国）无人能阐明思想为何物。而我们却都在谈论思想。
“你应该以华盛顿的思想考虑问题。”“你是个没有思想的人。”“拘泥于音乐表面事物的演奏不合贝多芬的思想。”到底什么是思想？
这是哲学界和现象学界最糟粕的概念。但我若联系事实并追究思想理念一路沦落过程的话，每个人都是对的。这就是思想。当法国人在说“vous avez de l’esprit（字面上是指你很有精神——译注）”时，他们的意思是说你这个人很滑稽。
因此说，感知意识只有在绝对的自由空间中才能产生作用。为什么是自由呢？因为任何其他因素都会受到个人好恶的影响。如此你便能遵循作曲家的创作过程了。



问：演出前应做些什么准备工作才能确保自由和演出成功呢？

切：要能回答出这个问题，我就是神了。我只能告诉你我是怎么身体力行的。而这也不是一个可以尝试的办法。“我睡觉。我饿肚子。我……”这些都不着边际。

问：我所说的是就音乐，器乐演奏员或演员而言，还有指挥或……

切：当然，可这也适用于其他方面。所以，当我们在搞音乐时，我们必须将乐师们领出“指令接受者”的状态。乐队中的每位乐师都面临着演奏任务中的各种可能。如果他们不自由的话，演奏就会成为一场模仿——或是模仿指挥的思想，或是模仿乐谱的标记。“对我而言，这里单簧管很重要。”可有什么是不重要的？所有的都重要，只是先后顺序之分。
所以呢，至于如何准备，我也没有什么好说的，不过有一点可以告诉你：你能通过对现象学的彻底研究明白什么不是音乐。什么是排练？一连窜的“不”。 “不，你太响了。”“太快。”“不是这点。”“不，不，不！”我们从不说应该怎样，也从不说“对”。一个“对”就说明了一切。排练只是“不，不，不，不。”

问：那这有必要吗？

切：没有必要。依我之见，还没有人演奏过贝多芬第九交响曲。我会用总谱向你们证明这一点。你们满意吧？你们满意像托斯卡尼尼这样的白痴统治六十年而无人可及吗？我不满意。我不满意的是所有人仍旧把音乐当作一种娱乐工具，或是消遣手段。音乐远要比这伟大的多。

问：但我的理解是，与其说“不”，如果按照你昨晚讲的行事，那……

切：你不说“不”。你为乐师指明通往确定和无尽“对”的道路。你不说“不”。

问：可我现在谈论的是从实际出发……

切：是的，从实际出发！

问：与其说“不”，还是说你认为的正确的方式，这样你便能得到……

切：什么那个是正确的？“我想让你更注重心理层面。”他怎样才能做到？但如果我告诉他“看，你是弦乐四重奏的第三声部。如果你在D音上用太多的弓，和弦就被打破了。声音应飘浮在空气中，又不和其他的混合。”可他又怎么知道什么时候是混合的？
“拉的轻些，尽量用弓的顶端…… 对，听到什么吗？再来一次，就第一和第二小提琴……。你知道他们在干什么吗？第二小提琴和第一小提琴有少许冲突，随即中和，最后走到一起。所以，你是第三声部，应该烘托，渲染和平衡。你若拉弓又全然不知这给四重奏带来多大破坏，我可以兜售给你一整套令人生厌的理论。可我假如说：“再重一点。不，过头了。” （突然间某个和弦出现）你听到了吗？“是的。”“谁拉的？”没人，只是你处理得当，达到完美的平衡。
从心理层面来件，没有一个乐队的两件乐器能相互融合。节奏上的一致，没问题，美国乐队都很棒。技巧，音调……完美。这都是为了说明什么？英雄交响曲第二乐章是什么？是进行曲吗？媒体和菜鸟知道这些就够了。你在找什么：C小调和G大调的愉悦？是很愉悦，而且牢不可摧。甚至是一支军乐队也能演奏出这种愉悦，甚至是一个琴童也能弹出其精神实质。然而它们之间有何关联？从C小调到G大调的转调在力度和张力上有何变化？是加剧了，还是维持原状，抑或是减少？是谁教会我们的？没有人。谁教会我们在开头中预知结局？那怎么会产生的？又是谁教我们其中的精髓在于同存性？

问：在我看来，一些您所讲的极易让人联想起雕塑家。他也是凿下不需要的部分，余下的便是想要的了。

切：是的，但不同的是雕像是静态艺术，音乐不是。音乐起源于时间（不管你如何理解“音乐”），我说“如画风景”，这是个静态概念。“每首乐曲都是一道如画风景。”这种说法不对，可我也举不出更好的描述音乐不可触及性的其他可能的例子。

问：然而雕像对雕塑家来说并不是静态的，静态只是对那些正在欣赏雕像的人而言。既然如此，那雕塑家又是如何让正在欣赏雕像的人产生像他正在雕塑时相同的感觉的呢？

切：是的，雕像对雕塑家来说并不是静态的，因为整个雕塑过程，整个作品形成过程都需要时间。他从某处开始，一个接着一个，每步之间都有时间穿插。对我们这些观赏者，雕像就是“我喜欢”和“我不喜欢”。
这样的理解不适用于音乐。贝多芬第五交响曲在哪里？你以为在录音里？天哪，这是所有音乐概念中最荒谬绝顶的大错。空间是无可替代的。你有的只不过是张照片。录音又是谁做的？灌录的人对音乐结果了解多少？他们中的许多人都不合时宜。他们拘泥于乐符，因为他们不知道还有什么别的可做。
所以，关于静态：音乐中没有一个成分是静态的。甚至是一组不同的声响也不是静态的。雕塑家的创造工作要以时间计。可是当他凿去第一块石料起，他就知道最终成像的模样。所以，雕像是确定的——一开始便可知晓结果。对我们来说则不是，因为我们有最终的结果。

问：您认为怎样才算是一场理想的演出？您是否努力与观众沟通些什么？

切：我没有任何念头想要沟通任何东西。

问：那您为什么还要为观众演奏？观众坐在那里干吗？

切：因为他们想要做的和我一样。

问：您希望观众在音乐会中产生与您相仿的感受吗？

切：不，不，绝对不是。我不能为他们考虑。我只能感知一样事物。如果他们想要有与我相同的体验，他们能做到。我无法掌控让某人来听音乐会。然而我的经验告诉我，观众都努力寻求一些我已有所感触的事物。任何人都是这样，就像汉诺威皇后对我说的“大师，即是如此”。如果她能有此感受，那她就和我一样自由了。所以，我不能以让观众有所得的愿望来驱策自己。在我集中思想的过程中已经有了产出，观众或许能有所得。

问：也就是说您只是向他们呈现某种事物？

切：在那里呈现什么？呈现是静态的。是莫名的事物，在你的，我的和乐师们的共同努力下，也许会产生。我遵循作曲家建议的乐谱，我也能或多或少体会到作曲家这样写的原由。如果你（观众）也能感受到这一点，那很好。但我不会替你代劳。

完

现象学是一种拥有很高美丽的哲学，简而言之，它让我们重新认识自己感知的一切-----我们是怎么理解时间和空间的？颜色，情绪，形状在我们的脑海里有什么不同？古典哲学更多的追求世界的本质，语言哲学理清我们如何描述世界，现象学却让我们将所有理所当然的一切细细审视。

当我拿起一本胡塞尔的现象学导论并开始阅读的时候，我不得不被其美丽所折服：宽厚，深刻，精微。在这本书里面，他批判了心理主义----并斥责其机械化了人，他也批判了传统哲学的空中楼阁。在我阅读胡塞尔的时候，我不能遏止的想起布鲁克纳-----不断发展的哲思(乐思）很少走到终点，相反，半道而折，他又选取了另外一个新的起点。然而在某一段，他向你展现了世界的全貌---辉煌的，壮丽的建筑，灵体充斥的众神殿。在乐思平静发展的过程，心脏（或者思维）也在跃动，就像看着巴塞罗那队的云彩足球，连贯又断裂，期待着一脚妙传带来的进球。

切利比达奇研究现象学，最拿手的是布鲁克纳，这是最最自然不过的事了。他眼中的现象学是什么样的？不妨转一贴：

学习了，切利录音不多，看来要增加切利的录音了。

伟大的切利比达奇！他不断思考着----音乐如何直达我们的内心？曲调，旋律，节奏都只不过是路径，而在路径上看到的一切才是我们所被深深吸引的。指挥者只不过是一个领路人，他和听众所作的只不过是走完这一段路径-----每个人看到的美都不一样，人们在中寻找自己的自由。不要试图将这美用照片记录下来！切利讨厌录音，波德莱尔也厌恶沙龙摄影----不可否认的是，在录音，摄影中，那种偶然性被固定下来了，坏的录音和摄影对偶然性进入心灵的拙劣描述当中，毁坏了美。诗歌是追忆，雕塑是构想，绘画是渲染，摄影和录音是什么？一种重温，不断强迫观看者回到历史的彼刻。如果所有的偶然性都变成了必然，那么我们将众神的命运置于何处？换句话说，命运女神就变成了摄影女神，她的工作就变成了拍摄一卷冗长多视角的电影，电影里面除了她身体的每一处细节之外一无所有！

能看现象学，佩服！曾经看过，放弃，完全没有那种脑力。