马勒百年祭 孙国忠 文章来源：《黄钟》2011年第4期
摘要：从1960年代的“马勒复兴”到今日“马勒热”的持续高涨，半个世纪的历程表明：马勒音乐独特的艺术价值和深厚的人文意义已经在广大的人群中获得认同。“马勒形象”能够在当代视域中不断被放大并得到高度关注，显然与马勒音乐的独创性所传递的哲理蕴意及其“现代性”指向密切相关。马勒的创作在充分表达作曲家的个人情感和人生意义思考的同时，也折射出我们当代人的心态与面对生存环境的思绪。进入“伟大作曲家”行列的马勒的“声音”已经形成特殊的力量而渗透于当代社会公共领域的人文关怀。
关键词：马勒；马勒复兴；交响曲；伟大作曲家；现代性，人文精神
对音乐界乃至整个文化界来讲，2011年是一个备受关注的、具有历史意义的“百年纪念”：古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler, 1860-1911 ）逝世一百周年。尽管在这一年我们也迎来了李斯特诞辰两百周年，但是这位曾经在19世纪乐坛叱咤风云的浪漫派大师对当今世界的影响明显不及作为他晚辈的马勒。只需利用现在非常便捷的网络资讯稍作浏览便可发现，2011 年世界各地对纪念这两位音乐家投入的热情及相关演出活动与学术会议的安排区别甚大。不能说李斯特受到了冷落，只能讲马勒实在是太热了！[1]
为什么是马勒？马勒有那么重要吗？面对这样的问题，音乐学者、马勒乐迷与普通的音乐欣赏者肯定会有许多不同的思考和答案。
“马勒复兴”（Mahler revival ）始于1960 年代中期，那时马勒已经辞世五十年有余。马勒在世时就曾预言：“我的时代终将来临。”果然，经过半个世纪的等待，两位同样具有犹太血统的文化人掀起了“马勒复兴”的第一波浪潮：美国指挥家、作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990 ）以其激情澎湃、极具戏剧张力的个性化诠释颠覆了先前许多人对马勒交响曲的认识；[2]20 世纪最具影响力的哲学家之一、法兰克福学派的杰出代表阿多诺（Theodor W. Adorno, 1903-1969 ）则以其视角独特的分析与鞭辟入里的论说重构了马勒作品中音乐蕴涵的要义并对其艺术及人文意义进行了深刻的反思。[3]
到了1970 年代，随着马勒作品的音乐会演出及唱片录制的逐渐升温，真正具有音乐学学术意涵的马勒研究也正式登上了历史舞台：两位杰出的“马勒学者”的研究成果奠定了“马勒复兴”时代的学术基础，成为这一领域的后续研究必须面对的经典文献。法国学者亨利-路易斯·德·拉·格兰奇（Henry-Louis de La Grange, 1924-
）以其宏富的多卷本传记写作，为世人奉上了对马勒的生平与创作最为详尽的“档案式关注”。[4]作为一名有批评意识的音乐学家，英国学者唐纳德·米切尔（Donald Mitchell, 1925- ）的马勒研究在追踪马勒创作道路的同时，力图在深层上诠释马勒创作的人文语境、音乐特征、作品蕴涵和艺术影响。[5]
除了格兰奇与米切尔之外，1970 年代以来影响较大的马勒学者还有库尔特·布劳考普夫（Kurt Blaukopf, 1914-1999 ）和康斯坦汀·弗洛勒斯（Constantin Floros, 1930- ）等，他们的优秀学术成果都在不同的具体领域推动了马勒研究的深入发展。[6]
1980 年代至今，“马勒热”可谓愈演愈烈。任何关心并熟悉“古典音乐”演艺动向的人都知道，马勒已经逐渐取代贝多芬而成为最受欢迎的交响乐大师，他的交响曲不仅是衡量指挥家、交响乐团表演艺术水平的试金石，而且在许多国家都已成为交响音乐会上座率的有力保证。继伯恩斯坦之后，许多大指挥家――库贝利克、索尔蒂、卡拉扬、阿巴多、海廷克、马泽尔、布莱兹、西诺波里、拉特尔等――纷纷将马勒的交响曲作为自己的保留曲目，并相继录制了马勒交响曲（全集）的唱片。1980 年代激光唱片（compact disc ）的问世与流行更将马勒音乐的热潮推向了一个前所未有的高度——在吸引诸多古典音乐聆听者从“古典”转向“晚期浪漫派”的同时，也造就了人数众多的、热衷于马勒音乐的“发烧友”群体，“高保真”的聆听体验（hi-fi experience ）使他们从马勒的作品中感受到从未有过的音响冲击和艺术震撼。有人统计过，从1980 年代激光唱片诞生至1995 年，录制马勒音乐的CD 已有1168 种版本，而从1995 年至2010 年的十五年里这个数字早已翻了个倍！[7]
纵览近三十年的马勒研究，其规模和学术深度都是先前时期所无法相比的，从手稿研究到书信及相关历史文献的编订、出版，从专题文章、博士论文到学术专著、论文合集的不断涌现，马勒研究无疑已经成为当代音乐学中的一门“显学”。只需从最新出版的三部颇受好评的专著书名中我们就可以体悟到当代马勒研究的多维向度：朱利安·约翰逊：《马勒的声音：歌曲与交响曲中的表达与反讽》（2009 ）；[8]
卡尔·尼科尔克：《解读马勒：世纪末维也纳的德国文化与犹太身份认同》（2010 ）；[9]
诺曼·莱布雷希特：《为什么马勒？一个人和十部交响曲如何改变了我们的世界》（2010 ）。[10]
从这三部著作的书名来看，莱布雷希特的标题及副标题最为搏人眼球，使人产生强烈的阅读冲动。尽管莱布雷希特的书名显得夸张，但他将“马勒热”作为一种人文现象引入当代视野中的历史追踪和文化审思确实引发了不少让人回味与值得进一步深究的问题。[11]莱布雷希特认为：马勒的人生经历（与音乐创作）所涉及的种族对立、职场纷乱、社会矛盾、婚姻破裂、感情疏远、抑郁消沉及医学局限等问题实际上依然深深地影响着我们当代人的生存状况，所以理解马勒的最好途径是将他当作我们的同代人来观察与解读。[12]
以当代视角考察马勒其人其乐的意义并非莱布雷希特的“发现”，其实，自从马勒于19世纪末在欧洲乐坛崭露头角、其创作不断发生影响时，马勒的“现代意味”就已经清楚地呈现并受到一定的关注。用理论的话语讲，“现代意味”实际上就是“现代性”的体现。从某种意义上说，“现代性”（modernity ）要比“现代主义”（modernism ）或“现代派”（modern ）具有更为复杂的意涵：“现代性”不仅在一般层面上显示观念、思想与实践、行为的新潮与前卫，而且在深层上意含对当代生存情状的反思意识与批判精神。“现代性”可以视作一种文化品格与处世姿态，当这一抽象概念运用到一位具体的艺术家、知识分子身上，“现代性”可指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执着。具体地讲，艺术家的创作所体现的“现代性”一方面反映出创作者主体品格、禀赋中对人性矛盾、复杂情感、世象诡异的高度敏感和探求欲望，另一方面也展示了承载创作者反思企望和创新意识的艺术作品所特有的深邃与宏阔。因此，从这一特定意义上思考，“现代性”并非“现代主义”或“现代派”的伴随体，作为一种文化现象，它是社会、艺术、音乐各种场域中展现人性光芒的精神诉求，它贯穿人类文明的历程，尤其是从文艺复兴开始，“现代性”成为人文精神构建中最重要的思想内核与意义指向。在19世纪末与20世纪初西方社会的文化领域中，“现代性”的问题比以往任何时候都显得更为突出。就音乐世界而言，当浪漫主义的余辉已经无法遮挡现代主义的光彩时，“世纪末”（fin de siècle ）情绪的弥漫和社会转型期逼人身心的文化重压似乎让整个欧洲乐坛都在期待一位“圣人”（勋伯格语）的降临。[13]
马勒的出现似乎是一个必然的结果，因为他的人格、品性、思想和艺术契合了一个“新时代”的渴求，他的存在必定联系着一代人期盼的开创艺术新局面的历史担当。
以小说和传记作品享誉世界文坛的奥地利作家茨威格（Stefan Zweig, 1881-1942 ）[14]曾于1915 年写过一篇充满感情色彩的随笔《古斯塔夫·马勒的重返》，其中有的段落读来让人浮想联翩：
“对于我们这整整一代人来说，他（马勒）不只是一位音乐家，一位大师，一位指挥家，不仅仅是单纯的艺术家，他是我们青年时代难以忘怀的人。……我们从第一天起就迫不及待地以灵敏的嗅觉在他身上探寻稀罕的东西，探寻奇迹，这是个魔一般的人，众人之中最特殊的人，他同有创造性的人完全不一样，他的本性也许更加奥妙无穷，因为他完全就是自然之力，是有灵魂的要素。他没有外部标志，除了他的影响作用而外他别无标志，他的影响难以用笔墨来形容，只能借自然的某些具有魔力的任意专断来比拟”。[15]
从茨威格这位与马勒基本同时代的音乐圈外人的字里行间中可以感到，马勒在世时已名震四方，即使他离开了这个世界，其人其乐依然让欧洲文化人不能忘怀。在茨威格眼里，与其他富于创造力的人相比，马勒的特殊性在于其散发“魔力”的人格魅力。这是一个独特灵魂的展示，这种展示并非虚无缥缈，而是实实在在的“自然之力”。从马勒身上迸发出的这种“自然之力”可以理解为既是这位音乐家入世奋进的强劲能量，又是一个真实个体感悟人生的坦荡情怀。正是这种自然、真实使得马勒的人生与艺术所传递的生命依恋与心灵体验能够穿透历史、关联时代，它所反映的具有现代性意识的人生思考实际上蕴蓄、牵连着西方艺术传统的人性审思和生命体察。
在马勒逝世一百年之际来重新审视这位作曲家的艺术人生与音乐创作，我们理应比前人进入更为深层的思考，提出更为理性的评价。从上世纪六十年代的“马勒复兴”到又延续了半个世纪的“马勒热”，我们面对的依然是一个值得不断思考的重要问题：作为一个现代社会的知识分子，作曲家的艺术创作究竟对社会的文化生态产生怎样的影响？换言之，作曲家的“声音”是否足已能够形成特殊的力量而介入公共领域（public sphere）的人文关怀？
综观西方音乐发展的历程，我们可以清楚地看到，作为个体创作者的作曲家能在音乐之外的公共领域发出强烈声响的并不多见，这种现象与作曲家身份的认同与社会地位的构建密切相关。从学术研究的角度讲，西方音乐的进程经历了六个时代：中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫与20世纪，而将以音乐创作作为主要职业的个人视为作曲家（composer）只是14世纪后期的事情。法国人马肖（Guillaume de Machaut, 1300-1377）或许是我们目前所了解到的生平、创作及手稿文献最为清楚的第一位作曲家（将马肖视为“作曲家第一人”并不影响这位法国大诗人在法国文学史上的重要地位）。从15世纪初音乐领域的“文艺复兴”开始一直到18世纪末以海顿为代表的古典主义音乐的发展高峰，西方作曲家对其社会生存独立性的意识基本上处于“朦胧”状态，因为根深蒂固的赞助人体制（patronage system）不仅对作曲家创作选择的自由形成了一定的限制，而且在很大程度上导致了作曲家与社会大格局中公共事物的某种分离。当宫廷与教堂成为作曲家安身立命之地的首选时，很难想见他们的“声音”能在更为广阔的社会场域中发挥作用。当然，我们不必苛求作曲家需扮演思想家、政治家、军事家的角色，他们在有限的范围内通过自己擅长的技艺及艺术劳作来融入社会已经体现了他们的身份特色和社会作用。但是，当一个以审美彰显思想、以艺术理念传递精神追求的时代到来之时，艺术家尤其是作曲家似乎变成了整个社会的宠儿，音乐艺术仿佛积聚了整个时代的精神蕴涵与伦理价值。正是19世纪的浪漫主义思潮和社会风尚将音乐艺术的地位提升到前所未有的高度，而作曲家，尤其是“伟大作曲家”（great composer）如同站立于巅峰并接受万众仰望的英雄。贝多芬就是这种文化现象最典型的代表。
作为西方音乐史上第一位真正意识到必须在人格与经济上取得完全独立的作曲家，“贝多芬从其艺术生涯开始时就主动地改变其赞助人对他进行赞助的方式。他力图将自己构建成一个具有自主意识的作曲家形象。他在努力重构作曲家－赞助人关系时所运用的一些策略，为后一代作曲家（如李斯特、柏辽兹和瓦格纳）提供了资源，引导他们通过自己的努力去塑造‘伟大艺术家’的形象。”[16] 贝多芬对独立人格的追求、对精神自由的向往无疑是他极具个性色彩与充满强大张力的创作之底蕴，贝多芬音乐（尤其是中期作品）中那种叱诧风云的英雄性、崇高感也是他人格本性中大气、坚毅、果敢、自信品质所必然喷涌的精神光彩。但是，作为一个平民音乐家，贝多芬自己从未走向“神殿”，赋于他“乐圣”称号并使之产生神圣光环的主要是19 世纪的“浪漫一代”。[17]
舒曼、瓦格纳等人为贝多芬献上的赞词[18]代表了一个时代祈盼“艺术救世主”的真诚与渴望。“天才”的观念与“英雄情结”渗透于浪漫主义艺术的各个领域，而音乐艺术以其特殊的抽象意味和表现形态――如叔本华所言：音乐表达理念本身，而其他艺术仅仅只能呈现它的影象――为各路俊杰塑造“伟大艺术家”的英雄形象提供了最富诗意的想像空间。“伟大艺术家”与“英雄的创造”这种承载意识形态表征的思绪与情怀理所当然地催生了散发个人神奇魅力的“大师光芒”（charisma ），“伟大艺术家”的气场不仅笼罩浪漫主义艺术世界的各个角落，引发史无前例的“英雄崇拜”，而且深刻地影响了19 世纪西方社会中时代精神的构建与文化走向。从此，“伟大艺术家”以一种独特的个人形象愈来愈显赫地呈现于公众面前，他的人格魅力、他作品中所体现的情感意态和生命气象被与一个时代的历史过程和社会脉动组接在一起。这样，作为“伟大艺术家”形象的“伟大作曲家”就有了改变社会文化情势的可能性和参与公共领域的人文关怀的机遇，尽管具备这种“能量”的作曲家依然是少数。因此，从贝多芬的例子来看，“现代性”意识在19世纪上半叶的体现更多关联着启蒙思想的人性张扬，由社会推崇的“伟大艺术家”所代表的对独立人格的追求和对精神自由的向往契合了当时社会中“天才主导”、“英雄拯救”的时代理想。贝多芬的音乐是人类精神文明宝库中最珍贵的宝藏之一，“贝多芬形象”所负载的艺术、文化、道德、政治的涵义及其社会作用是无法替代的，而且将永远对人类的生存产生独特的影响。另一方面，“贝多芬形象”在19 世纪的形成以及这一文化现象的社会意义却又是一个可供对其他“伟大作曲家”进行艺术分析与文化解读的很好参照，例如，“马勒形象”与“贝多芬形象”的对比就有助于我们深入理解马勒的艺术人生和音乐创作。
与“贝多芬形象”相同的是，“马勒形象”的构建也是由后人完成的，然而从“接受”（reception）的角度观察，两者所得到的“认同”在时间、范围与程度上有着明显的区别。社会对贝多芬的“接受”将贝多芬在世时对其创作探索的正面肯定与他去世后对其艺术成就的最高程度的褒扬贯通在一起，浪漫主义艺术的“造神”运动更使贝多芬的影响超越了音乐的疆界。因此，对贝多芬的认同是一种“完美时空”中的传承与弘扬。与贝多芬相比，这个世界对马勒的“接受”过程则要复杂得多。马勒生活在19世纪晚期和20世纪初，这一时期的社会-文化思潮显现出前所未有的复杂性。如果说“贝多芬形象”的呈现与接受展示了从古典主义到浪漫主义的精神延续，那么“马勒形象”的浮现与认同则反映出浪漫主义向现代主义转型时的思想冲撞与精神困惑。在强烈的社会动荡中，作曲家的自我意识比以往任何时候都要明显，而另一方面，这种自我意识的表达却背负着更大的精神重压。
众所周知，马勒的艺术生涯主要体现于两个领域：指挥与作曲。因此，这两个领域都必须纳入我们对“马勒形象”的理解和对“马勒接受史”的审视。作为指挥家，马勒无疑是成功的。尽管他在维也纳国家歌剧院担任艺术总监（首席指挥）期间（1897-1907 ）因为大刀阔斧的改革而受到不少非议――大胆启用年轻一代的歌唱家、认真得几乎让乐手疯狂的长时间排练、鼓励像罗勒（Alfred Roller ，1864-1935 ）这样具有创新意识的艺术家打造先锋意味的舞台美术、改变歌剧演出及观剧传统中的一些陋习（如废除剧院雇佣的喝彩者）等――但他卓越精湛的指挥艺术本身则受到他同代人的高度评价。[19]马勒的指挥生涯是他整个艺术人生中最重要的组成部分，是形成他艺术观念、创作思维、音乐感觉和表现风格的“核心基础”，所以从某种意义上讲，不懂得马勒的指挥艺术及其成就就很难理解他音乐创作的追求和意义。纵览指挥家与指挥艺术的历史，马勒的地位极其特殊。作为一种以阐释（指导乐团演奏）他人音乐作品为己任的音乐人，职业指挥家（professional conductor ）的出现始于彪罗（Hans Guido von Bülow, 1830-1894 ），这种音乐表演艺术中的特殊角色与他手下的乐团演奏家融为一体，追求音乐（作品）再创作的理想与乐趣。在彪罗之前的指挥家几乎无一例外地都是由作曲家来兼任，更明确地讲，他们的主要身份是作曲家，是音乐的“原创者”，指挥不过是他们“副业”，柏辽兹、李斯特和瓦格纳都是这类的“作曲家－指挥家”。而从彪罗开始一直到现今的职业化、专业性指挥艺术的演进中，这种“作曲家－指挥家”类型的音乐人已经愈来愈少，因为现代的音乐演艺事业的专业性机制、技术性要求与职业化强度已经迫使指挥家与作曲家的“角色分离”（伯恩斯坦和布莱兹等人为极少数的例外）。马勒在世时以其杰出的指挥艺术而扬名，作曲似乎是他的“副业”。这种“指挥家－作曲家”的身份实际上是他一生纠结的矛盾。一方面，他对格鲁克、莫扎特、贝多芬以及浪漫派的音乐杰作深怀敬意，以自己全身心的投入来展现这些音乐的精彩；另一方面，他又渴望用自己的作曲实践来加入“伟大作曲家”的行列。每年夏季马勒都迫不及待地远离尘嚣，来到他的乡间别墅（作曲小屋）专心创作。这种游走在都市与乡村、探索于指挥与创作的生活造就了他对音乐艺术和创作传统的特殊敏感与独特领悟。令人惊叹的是，这种在指挥与创作两头奔波的繁忙生活虽然消耗了他的体力、影响了他的健康，但对他的艺术积累与创作探索却产生了极为重要的、具有正面意义的影响。可以肯定地讲，至少从迄今为止的音乐历史来看，真正同时称得上是“伟大指挥家”和“伟大作曲家”的仅有马勒一人。
由于时代的原因，我们无法直接感受马勒指挥艺术的魅力，但我们可以从当时的文献、资料中获取与此相关的信息，这其中最重要的自然是在那个时代最接近、最熟悉马勒指挥艺术的人对此的描述。在这些人当中，布鲁诺·沃尔特（Bruno Walter, 1876-1962 ）关于马勒指挥艺术的言说应该最为可靠。[20]在沃尔特看来，马勒在指挥方面取得成功的关键是：对艺术的激情、对作品深入细致的研究、认真异常的排练。由于马勒在音乐、戏剧等多个领域都有丰厚的知识储备，这就使他对“灿烂程度难以形容的”音乐作品充满敬佩之情，并以强烈的艺术激情投入到作品的演绎之中。马勒“要求与他合作的人都必须绝对忠实总谱，绝对忠实乐谱上标出的记号：速度、表情和力度记号。……他的指挥简洁明快，他要求音乐绝对清晰。无论感情如何强烈都不能伤害他掌握得恰到好处的节拍的准确性。”[21] 显然，马勒强调对乐谱符号的“忠实”和努力解读这些符号所蕴含的音乐意义是他准确传递作品精彩的基础。为此，他曾一生陷入苦恼，他似乎从未满意过任何乐团的演奏，因为他对艺术完美的向往是一种无止境的苦苦探究。尽管在旁人看来他指挥的演出已经相当完美，然而马勒自己内心却清楚他的完美主义与他指挥的乐队之间所存在的明显差距：
我遇见的每支乐队都有可怕的习惯或者说不合宜之处。他们不会读乐谱记号，于是违反了作品的力度变化或是隐蔽的内在节奏的神圣法则。当他们看到渐强，就立刻开始奏强音并且加速；看到了渐弱就开始弱奏并且减慢速度。他们对渐变毫无察觉，也无法分辨中强、强、极强或者弱、极弱、最弱。至于强调、强后突弱、缩短或延长音符，就更摸不着头脑了。如果你让他们演奏什么没有写下来的音乐（这在给歌剧歌手伴奏时是时常发生且必需的），每支乐队都会干瞪眼。[22]
但是，强调重视乐谱符号、清晰体现层次变化、明确表达音乐内含的“神圣法则”并不妨碍马勒诠释中的深层思考和激情投入。沃尔特认为马勒指挥风格的准确与清晰反映出他理解音乐的深度，马勒极富艺术哲理的名言是：“音乐的精髓并不在音符之中。”因此，马勒指挥艺术的美学真谛是：通过探寻乐谱中音符及各种符号的“所指”和“能指”，用融入演绎者自己的理解和艺术热情来揭示作品的蕴涵与美妙。这种个性化的音乐阐释曾深深打动沃尔特，他对马勒指挥艺术的审思同样值得我们去进一步思考：
音乐的精髓，音乐的根本灵魂是伴随着他指挥时的巨大激情，个人倾诉的巨大效果和巨大的基本力量而展现出来的，因此有时引起这样的怀疑：是作曲家还是马勒在说话，他们二人中是谁的强大精神力量迫使另一人代替他唱出他的感情？
马勒唯一的愿望无疑是揭示他人探测的最大深度——实际上作品自身的最大深度。有人问道，象他这样的演出所揭示的是演出者的灵魂呢还是作曲者的灵魂，或者是两者的混合灵魂。这正是音乐再创造的奥妙之所在。在艺术中，和在生活中一样，只有完全的个人愿望，完全的“我”才是合理的，才能促使我们探索作品的深度。[23]
马勒的音乐人生以其指挥生涯的轨迹作为“主线”而展现，除了他早期的“小剧院尝试”，马勒的指挥家历程从布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡的各大歌剧院一直走到维也纳国家歌剧院艺术总监的顶峰，再至美国大都会歌剧院与纽约爱乐乐团的指挥宝座。一路走来，可算风光无限。以“指挥家―作曲家”的身份呈现于世人面前的“马勒形象”值得我们重新端详。作为一个出生于普通犹太人家庭、靠自己不懈努力而不断获得成功的音乐家，马勒对指挥艺术的热爱以及对指挥家拥有的名声、利益、权势的渴望与追求显然要比那些家境优越、“血统纯正”的音乐家来得更为急切、执着。从他的“指挥家履历”来看，他一步步迈向“顶峰”的路途走得极为扎实，他得到的成功是他艰辛付出的应有回报。不难理解马勒长久以来在指挥家与作曲家两种身份互换中曾有过的踌躇、困惑，但我们也能想象马勒以指挥家的角色站立于乐池或舞台上带给他的快感。以音乐诠释者的身份融入音乐的再创造，这种艺术的体验过程给予他心醉神迷、尽情翱翔的心灵享受。正如沃尔特所言：“创造者与再创造者之间的屏障看起来似乎不复存在了，指挥者好象是在指挥他自己的作品。这时候，他说话就象‘我’在说话，他的感觉犹如‘我’的感觉，而‘我的感情’使他的演出产生急迫性和完全的强制性。所以，在完美的再创造里，忠实和自由恰恰是一致的。”[24] 尽管马勒的内心一直有着以作曲来表达自我的强烈冲动，尽管他也抱怨过时间的缺乏，但他一生从未放弃过指挥家的角色。这其中自然不能排除养家和过体面生活的需要，[25]
但对指挥家角色的钟爱和对表演艺术的钻研与兴趣成为他一生事业的主要支撑。马勒在指挥中寻找到的“自我”在一定程度上弥补了他在创作上面临的痛苦。换个角度讲，马勒的指挥实践与风格的诸多特征密切关联着他创作中面临的问题。第一，马勒在指挥时特别强调对乐谱的忠实，尤其注重对各种表情记号的演绎与发挥，这实际上与他自己创作中运用大量表情记号以取得特殊艺术效果的做法一脉相承。这种追求细节处理、强化乐谱文本符号蕴藏的喜好正是晚期浪漫主义音乐诗意表达与唯美倾向的基础和动因。第二，马勒一生中所接触和指挥过的大量歌剧杰作对他创作中戏剧意识的提升无疑具有重要的启示作用。沃尔特认为，马勒“精通乐谱，同样也精通戏剧”，其“戏剧才华与他的音乐天赋不相上下。”[26]
尽管马勒完成的作品中没有歌剧（这历来是学者们感兴趣的问题），但他的艺术歌曲和交响曲中所蕴含的戏剧性能量与张力给人的印象极其深刻。这种承载戏剧性意涵的器乐表现或交响乐队伴奏的声乐展示显然是另一种维度的“戏剧呈现”，“戏剧意识”不仅渗透整个作品的构思，而且显现于音乐的细节，马勒的《第五交响曲》和《大地之歌》可以作为这方面的典型例子来探讨。第三，马勒在指挥台上的激情演绎从某种程度上讲是他艺术创造的另一种延伸。马勒的指挥曲目相当广泛，而莫扎特、贝多芬、威柏、瓦格纳和格鲁克的作品是他最为擅长的艺术表演，尤其是莫扎特与瓦格纳成为他理想中永远的经典。颇具意味的是，莫扎特和瓦格纳正好代表了马勒心目中完美艺术呈现的平衡两端：莫扎特的温暖、清澈、流畅、纯真也是马勒艺术品格中的灵性所在，瓦格纳的沉郁、激情、宏大、华丽则连接着马勒音乐叙事的表述形式。马勒在多年保持对莫扎特、瓦格纳歌剧的强烈兴趣与不断探索其艺术新意的过程中，用融入自我意识的精神诉求和情感抒发表达了贯通他创作血脉的人性张扬。所以，沉浸在指挥家与作曲家两栖生活中的马勒是沉着、潇洒的，因为浪漫主义的晚霞依然交织出古典底色的柔和与浪漫光彩的鲜亮，这就为马勒的指挥与创作达到基本和谐的相互映照提供了可能性。
从接受史的角度看，“指挥家马勒”的成功极为强烈、甚至具有讽刺意味地反衬出“作曲家马勒”所受到的质疑。在马勒生活的年代与他去世后的第一个五十年里，作为作曲家的“马勒形象”是在争议声中一步步地得到显现。站在马勒逝世一百年后的今天来看，我们似乎更能理解19 世纪末与20 世纪上半叶对马勒音乐之价值的疑惑、争辩，因为马勒作品的艺术蕴涵与创作意义在那个历史时期处于被“遮蔽”的状态。“遮蔽”并非被淹没或掩埋，而是一种并不彻底的阻挡，被遮蔽的对象往往处在时隐时现的状态，这种存在的特殊性也造成其影响的特殊意义。所以，对马勒的“遮蔽”现象恰恰反映了一个焦虑的时代对“现代性”思想及艺术表现既敏感又紧张的社会－文化心理。用“遮蔽”一词来描述早期“马勒接受史”是因为可以恰当地表明这样一种情势：在马勒去世后的第一个五十年里，实际上西方社会对马勒的肯定并未完全“失语”，真正的有识之士已经开始为马勒——作为人、艺术家、作曲家——的重要性以及他创作的独特价值进行辩护，他们应该是后来掀起“马勒复兴”浪潮的真正先驱。可惜的是，他们的声音在当时并没有得到应有的重视。这里，必须要提到的是勋伯格的声音。作为深受马勒影响的作曲家，勋伯格对马勒的人格与艺术有着透彻的了解。在马勒去世后的第二年（1912 ），勋伯格就撰写了一篇很有份量的长文，深刻阐述了他对马勒及其创作意义的认识。勋伯格在文章的一开头便极为鲜明地表达了他崇敬、肯定马勒的心情和立场：“毋需啰唆，或许我最好就简单地说：我毫不动摇地坚信古斯塔夫·马勒是最伟大的人和艺术家之一。”[27] 在勋伯格眼里，马勒就是像贝多芬一样的“天才”。为此，勋伯格在这篇文章中还专门阐述了他的“天才观”。以下是他对“天才”（genius ）与“能人”（talent ）进行的比较与论说：
能人有着学习的能力，天才具备发展自我的品格。能人的成长依靠获得在其之外已经存在的技能；能人吸收这些技能并最终掌握它们。天才则从最开始就全部拥有了其延续至未来的才华。天才仅需发展它们，只需展开、呈现、显示。能人必须掌握的是有限的一门技能（即：那种技能先已存在），接着就会到达技艺纯熟，而后又常常陷入消退；天才的发展则在无尽的疆域中探寻新路，终生追求。所以，天才的征途中从无相同的时候，每一阶段的呈现同时又是为下一路程的准备。天才是永恒的求变，就象一种出自单细胞的新芽勃发，永无停止地生成。[28]
对勋伯格而言，马勒完全符合他的“天才”标准，因为他在马勒的创作中看到了马勒极富创意的艺术表达，这种独创性不仅体现在独具匠心的音乐语言，而且呈现于另辟蹊径的艺术构思中。更为重要的是，勋伯格敏锐地感悟到马勒的整个创作是一个内在关联、环环相扣、不断求变、探索不止的艺术展示过程。正像他所认定的“天才”一样，马勒生来具有的音乐才华和创造力是一种自然的艺术能量的呈现与发展，当他一旦寻找到渗透自己灵魂与血脉的人生理想，他的整个创作实际上就是朝向终极目标的永无止境的探索。这种探索的方式不论怎样变化，其艺术基准与核心意涵永远联系着终极意义表达的枢纽。勋伯格指出：“实际上，将要形成马勒特质的任何东西都已显示于《第一交响曲》中了。这里，他的人生之歌已经奏响，以后只不过是将它扩展、呈现到极致而已。他在这里展示了对大自然的热爱和对死亡的思考。他一直同命运搏斗着……”[29]“大自然”与“死亡”可以说都是艺术创作中最重要的永久命题，但像马勒这样从创作一开始就沉浸于这种气象宏廓、意涵深邃的命题之中并为之终生思考、探索的作曲家并不多见。这种独特的创作轨迹和艺术选择之所以引起勋伯格的高度重视是因为他不仅体悟到马勒交响曲深刻的哲理意蕴，而且感受到马勒创作中所展露的“天才”品质。勋伯格以他的“天才观”来支撑其对马勒的极力推崇显然是力图为伟大的德奥音乐传统构造一个新的时代坐标。勋伯格将马勒视为“天才”并把他与德奥古典-浪漫音乐大师列在同一条线上，一方面是为了宣扬他这位精神导师的艺术成就，另一方面也是为了抒发深藏自己内心的情绪。值得注意的是，写作这篇文章的1912 年，勋伯格已经进入了他自由无调性音乐的创作时期，《三首钢琴曲》（Op.11, 1909 ）、《空中花园录》（Op.15, 1908 ）、《五首管弦乐曲》（Op.16, 1909 ）、独角音乐话剧《期待》（Op.17, 1909 ）和《六首钢琴小曲》（Op.19, 1911 ）已经问世，而《月光下的彼埃罗》（Op.21, 1912 ）正待完成，此时，他本人强大的创造力与创新意识也正面临着社会的压力与时代的挑战。所以，勋伯格为马勒的辩护从某种意义上讲也是在为他自己辩护，因为他深切地体会到：“在伟人的言说呈现之后，总显得那么安静。我们聆听，但世俗生活的噪音总是再次把我们淹没。”[30] 为此，勋伯格大声疾呼：“天才指明方向，我们就要奋力追随。”[31] 勋伯格为马勒发出的声音既是感性的，也是理性的。对马勒这位精神导师的人品、思想和艺术的熟知与从马勒那里获取到的滋养和鼓励促使勋伯格以充满情感色彩的话语来论说他心目中这位天才、伟大艺术家的杰出创造；而在“世纪末”精神危机的重压下奋力前行的这位新派作曲家在面对个人与传统、历史与当代这样的重大问题时，他对“马勒形象”及其意义的反思具有深厚的理性主义底蕴。勋伯格强烈的“现代性”意识使他深刻地认识到传统的危机与对“伟大艺术家”观念进行再思的必要。勋伯格清楚地知道，19世纪初至中叶那种充满英雄主义气慨、具有呼唤时代精神强大气场的“伟大艺术家”到了“世纪末”已经不复存在，贝多芬那种凌驾众生之上的神圣般俯瞰、至高权威的震慑和超越时空的普世情怀显然不再适合当代思想潮流中的人生探索及艺术表达。弥漫于“世纪末”氛围中的悲凉、颓废气息与光怪陆离的情状只能造就专注个人情怀抒发、追求个性化人生体验的艺术家。即便是像马勒这样天才型的伟大艺术家，他要表达的也仅仅是他个人体验中的精神诉求。从另一个角度讲，勋伯格从马勒作品中观察到的并引起他强烈共鸣的音乐话语和人文寓意正是这个时代的思想-艺术潮流中最具深意的“现代性”体现——当艺术家、知识分子承受精神危机的重负时，勇敢地直面世象的衰败、反思人生（包括死亡）的意义应该是显现人性价值的创作选择。
显然，勋伯格对马勒的深刻理解在那个时代很难在更大的范围里得到认同，世俗眼光中的“作曲家马勒”是浮浅、陈腐、臃肿音乐的制造者。维也纳音乐界的保守势力质疑马勒的宏大叙事，拒绝他的交响华丽，反犹势力更以种种理由攻击他音乐中的“混杂”与“粗野”。尽管处于日落西山的浪漫主义黄昏，欧洲乐坛依然耐心等待着在勃拉姆斯、布鲁克那之后能够传承、发扬德奥交响曲传统的大师出现；他们需要的依然是纯净的浪漫、崇高的雄伟和抒情的洒脱。然而，马勒交响曲的“重量”、“ 厚度”与“深奥”粉碎了这些人的期待，完全打破了那种貌似正宗的德奥交响曲传统“守护神”的浪漫幻想。所以，对“作曲家马勒”的认同感很难指望在那个时代得到真正的实现。
据马勒的妻子阿尔玛回忆，马勒不止一次地说过，他的作品是“未来生活的一种先现音。”[32] 这一意味深长的比喻表明马勒内心非常清楚自己的音乐创作具备的艺术价值和人文意义。马勒生来性情高鲠，孤傲不群，其犹太人血统和文化背景更加剧了他的孤独意识：“我是一个三重无家可归者，在奥地利被当作一个波西米亚人，在德国被当作一个奥地利人，而在全世界又被当作一个犹太人。对任何地方来说我都是一个闯入者，从来不受欢迎。”[33]这种失去精神家园的苦恼、愤懑既导致了他永远的乡愁，又激发了他孤傲之中的不断奋进，其表现之一就是对自己创作的坚强信念——马勒始终认为自己是当代最优秀的作曲家。与布鲁克那不同的是，[34]
马勒对自己的交响曲创作能力坚信不疑，他很少修改自己的作品，即使有所修改，也是为了使某些部分（尤其是一些细部）的音乐表现更加合理与完美。马勒坚定的创作自信心不仅表达了自己对交响曲写作技艺的完全把握，更为重要的是显示了对自己交响曲作品蕴涵与创作探索的充分肯定。马勒的“未来生活的先现音”之说与“我的时代终将来临”的感叹是理解他作为“未来音乐”的真正先驱和现代艺术精神的“殉道者”的最好注释。
像贝多芬一样，作为作曲家的马勒也跨越了两个时代。如果说贝多芬的跨越展现了贯通“古典”与“浪漫”艺术底蕴时的顺遂和畅达，那么马勒的跨越则显露出连接“浪漫”与“现代”精神蕲向时的矛盾和艰难。这种矛盾与艰难反映出思想观念的冲撞、音乐叙事的转型、艺术手段的改变和创作心态的诘问。处于时代碰撞中的“作曲家马勒”的身影全然没有指挥台上的马勒那么伟岸，被遮蔽于西方音乐历史分界线上的“马勒形象”似乎只有在“未来”的视界中才能显得更加清晰与真实：
当提到“马勒”一词时，在我脑际自然浮现的形象便是一个跨在“1900”这个奇妙的分界线上的巨人。他站立着，左脚（与心脏更为接近）坚定地根植于富饶的、他所热爱的19世纪，而右脚则没有那么坚定，在20世纪寻找稳固的土地。一些人认为他没有找到立足之地，而另一些人（我认同他们）则认为，如果他没有在某处落下沉重的脚步，20世纪的音乐就不会是现在的样子。无论哪种观点是对的，他跨着两个世纪的形象都不会改变。马勒与施特劳斯、西贝柳斯，还有勋伯格一起，共同唱出了对19世纪浪漫主义最后的挽歌。但施特劳斯非凡的天才使他走上了一条并不突出个性，而注重表现技巧的道路；西贝柳斯和勋伯格找到了极为不同，却非常个人化的道路进入了20世纪。仅留下了马勒在那里，分跨着两个世纪，他的命运就是总结、集结并最终埋葬自巴赫至瓦格纳以来德奥音乐神奇的宝藏。[35]
伯恩斯坦的这通感言发表时，马勒已经去世半个多世纪，这样的高度评价在“马勒复兴”的初期无疑是振聋发聩的。时至今日，当我们重新阅读这段感情真挚、形象生动的文字时，我们依然有着情感的共鸣，更有理性的沉思。马勒有那么重要吗？回答是肯定的：马勒的音乐创作不仅“唱出了对19 世纪浪漫主义最后的挽歌”，而且为20 世纪现代主义奏响了嘹亮的序曲。从这层意义上讲，我们可以套用保罗·亨利·朗论及贝多芬地位时的说法：马勒也像雅努斯神一样有两张脸，一张脸面朝后，向浪漫主义做最后的告别；一张脸面朝前，向未来召唤，是20 世纪音乐（尤其是新维也纳乐派）的领路人和导师。[36]
毫无疑问，最能体现马勒的音乐创造力和艺术影响力的是他的九部交响曲和《大地之歌》。作为德奥古典-浪漫交响曲传统的最后一位“传人”，马勒的处境相当尴尬。这一传统的真正确立从维也纳古典乐派开始，经过舒柏特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯和布鲁克那的继承和发展，到了晚期浪漫派这里，在展现其辉煌、丰厚的同时，已显露出某种衰变的态势。在贝多芬之后，实际上所有的浪漫派交响曲作曲家面对传统都在思考和进行创作的选择。摆在他们面前的难题是相同的，即：如何在交响曲传统原则和浪漫主义思维的艺术表现之间找到一个平衡点。从上述这五位浪漫派作曲家的交响曲来看，他们的创作探索都有自己的个性，作品的艺术价值也各有千秋。但他们的共同点也是明显的，那就是通过自己的创作努力尽可能地融入这一传统。与他们相比，马勒有着更为强烈的突破传统、挣脱规矩的意识，形成这种意识的原因是多方面的，其中一个主要原因是瓦格纳的影响。在马勒看来，贝多芬之后的作曲家中，瓦格纳最具“发展”的意识与行动。尽管瓦格纳不是一位“交响曲作曲家”，但他独创的乐剧就是一种特殊的“交响曲”，这不仅指其乐剧中由管弦乐队呈现的极具戏剧效果的交响化写作，更是指作为“整体艺术”（Gesamtkunstwerk ）的乐剧特有的艺术展示。马勒与另一位晚期浪漫派的重要作曲家西贝柳斯曾有过“对话”，他们对交响曲本质的理解有很大的不同：西贝柳斯崇尚交响曲体裁风格特有的严密、深层的逻辑建构，马勒则强调交响曲应当“包罗万象”。[37]
显而易见，马勒理解的交响曲绝不是传统意义上的“纯音乐”（absolute music ），而是一种能够展示人文蕴涵和阐释人生哲理的特殊艺术载体。尽管马勒从不认为自己的作品属于“标题音乐”（program music ），但他的确深思过作曲家的创作动因、艺术表达与生活体验的关系。[38]
马勒反对“标题音乐”那种依赖或密切关联文字性标题的音乐写作，但他也深刻体会到作曲家的创作灵感和艺术冲动与创作者本人在独特生活中体验、思考的内在联系。马勒《第三交响曲》的最初手稿上可见每个乐章的文字提示：Ⅰ. 潘神醒来：夏日进行曲；Ⅱ. 草场上的鲜花告诉我什么；Ⅲ.森林中的动物告诉我什么；Ⅳ.人类告诉我什么；Ⅴ.天使告诉我什么；Ⅵ.爱情告诉我什么。但是，马勒后来在正式出版的乐谱中将这些“标题”全部删除。他曾一再表示：原先的这些乐章提示只是希望帮助听众的音乐聆听，使他们有所感悟。[39]
《第三交响曲》可以理解为马勒对这个世界的全身心拥抱：“在其中，整个世界都要被反映出来——可以这样说，作者只不过是一件乐器，整个宇宙都在它身上弹奏。”[40]
从每个乐章原来的标题提示中我们可以感到，作曲家的灵感来源看似具体，实际上是一种既有抽象意味又有诗意韵致的艺术体现，完全不能用画面性的“图解”来诠释，因为它的内涵实质是以诗化的音乐哲理“传递了人生和宇宙的美好前景”。[41]
值得我们思考的是，从本质上讲，德奥交响曲的传统是“反标题”的，贝多芬的《第六交响曲》（田园）所开创的“标题交响音乐”的路向主要由非德奥谱系的作曲家们来实践与发展，德奥一脉的浪漫派作曲家在交响曲领域则依然坚守着“纯音乐”的理想。而到了马勒这里，交响曲体裁传统意义上的“纯粹”与“逻辑”都变成了质疑的对象。当然，马勒之前的德奥交响曲中的艺术纯粹与音乐逻辑或许也能承载或关联到“哲理意味”，但那是一种高度抽象化的意义指向。马勒在其交响曲中所展示的则是更为明畅的“诗意哲蕴”，它既不是“纯音乐”的延续，也非“标题音乐”的实践，而是用个性色彩强烈的诗化音乐叙事方式来呈现的“包罗万象”的世界。因此，从作品内涵展示的“宽度”与“分量”来看，马勒的交响曲完全超过了以往任何交响曲所能承受的负载，这种对交响曲“纯粹”品质的颠覆是马勒人生体验与创作诉求的必然结果。“包罗万象”是马勒作品涉及的场域，而人生意义的不懈探寻则是马勒交响叙事的艺术主旨。马勒从《第一交响曲》就已经开始的人生意义的审思与求索，对他本人而言，实际上是一个没有终点的精神旅程，每部交响曲只是体现了他对人生终极意义探究的一次次新的努力。他在交响曲创作中所体验的寻找精神家园与思考人生意义的痛苦、焦虑、渴望与激动是先前的交响曲作曲家从未品味过的，也是无法体会的。根据马勒作品文本（所选诗歌和音乐的特殊涵义）的提示和来自作曲家本人谈话、信件中的信息，我们也许可以用一些令人醒目的语词来描绘马勒音乐中的主要意象——爱情、自然、生命、死亡、复活、大地、宇宙等——但是，马勒交响曲中音乐蕴涵的意义显现绝不是对这些意象的单独构建与孤立表现，而是将它们融入到自己独特的人生体验中。这些既具体又抽象的意象、符号连接着的是作曲家个人的生命征程和灵魂之旅。二十多年前，笔者就曾对马勒交响曲所体现的作曲家心路历程与人生哲理蕴涵做过一个概括，现在看来依然是比较准确的：“归结起来看，马勒对人生意义探究的心路历程从乐观昂奋开始，经过悲观的彷徨，最后在充满悲壮感的生命追求中达到情感升华的高潮。音乐中所渗透的无所归属的孤独意识，忧郁惆怅的悲凉心态、诗情画意的梦幻情调和勇于搏击的战斗精神，成为马勒交响曲哲理内涵的丰富外延，‘生与死’这一终极命题的悲剧意义得到全面的展示。”[42]
让马勒的交响曲对传统交响曲“纯音乐”品质形成挑战的这些“音乐外的内容”（extramusical connotations ）自然需要同样突破传统的“交响叙事”来承载。所谓音乐的“叙事方式”就是指作曲家运用适合乐曲蕴涵表达的乐思、音乐发展与艺术性展示的逻辑意义来构建作品独特的“运动过程”及其艺术品格。无论是哪种形式的音乐“叙事方式”，它的展现都受到音乐创作思维的支配。如果说古典交响思维的基本原则强调的是追求整体意义的“合力性”艺术表达——将凝练的交响乐思、寓于辩证逻辑的奏鸣曲形式构建与整合性表述的音乐修辞融为一体，那么马勒的交响思维则突出的是散化性质的音乐逻辑和主观意念强烈的色彩性营造。[43]
在这种独特的交响思维支配下，马勒的“交响叙事”展现出极其鲜明的个性特征：哲思化气质、主观性体验和开放式呈现。
马勒“交响叙事”的哲思化气质首先体现在器乐声响构建中的声乐渗透。作为一种大型器乐曲体裁，交响曲的音乐叙事无疑靠的是器乐声响的“质地”与管弦乐化的色彩变化。尽管贝多芬在其《第九交响曲》的终乐章中加入了声乐部分，但这种融入声乐演唱的表现方式并未影响到马勒之前的浪漫派交响曲的写作思路，“纯器乐叙事”依然是交响曲的体裁本质。马勒的交响曲真正开始挑战“纯器乐叙事”的定势化思路，他列入序号的九部交响曲中有四部（《第二交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》和《第八交响曲》）加入了声乐的音响构建，而《大地之歌》更是一部新颖独特的融声乐－器乐为一体的交响曲杰作。细读马勒引入交响曲的诗歌，几乎全部都是哲理意涵深厚的文本，无论是《第二交响曲》第五乐章中歌颂“复活”的赞词或《第三交响曲》第四乐章中尼采的“查拉图斯特拉的午夜之歌”，还是《第八交响曲》选自歌德的《浮士德》诗篇或《大地之歌》中源自李白、王维、孟浩然诗作的咏唱，诗歌文本的思想蕴意不仅启发马勒的艺术灵感，也给作曲家的“交响叙事”提供了构建新的音响组合的可能性。从不同声部的独唱到童声合唱、女声合唱、混声合唱，歌唱与管弦乐队交织在一起的声乐－器乐话语创造出极为宽阔、深远的“交响空间”，渗透其中的哲思化气质成为马勒宏大叙事中最具特色的艺术景致。这种“交响声乐化”体现的哲思蕴意在表达马勒交响曲特有的智性、隽永与纵深感的同时，也对交响曲体裁的声响“质地”与话语特性进行了重新定义。从总体上看，马勒“交响叙事”的哲思化气质在他的纯器乐交响曲或乐章中同样显得特色鲜明，例子举不胜举。即使在通常被认为是最简洁、单纯的《第四交响曲》里，我们仍可感受到这种独特的气质。第三乐章是一首有特色的柔板（Poco adagio），双主题变奏曲构成的音乐进行听来舒缓雅致，但深处则暗藏“玄机”。第一主题摇篮曲风格的安宁、温暖与第二主题不安的缠绵看似连接自然，实际上却透露出悲剧性的冲突。作曲家在此想表现的正是平静的酣睡与显现死亡意象梦境的组接与“对峙”，隐现“生死对抗”的哲思气息在深层上强化了这类传统“摇篮曲”风格写作的表现力度。
聆听马勒的交响曲（以及艺术歌曲）可以清楚地感觉到作曲家置身其中的主观性体验，这是一种以高调姿态的个人介入展示的“交响叙事”。换言之，马勒沉浸音乐、显现主体意识的强烈程度超过了以往任何一位交响曲作曲家。这种强调主观性体验的创作思路导致马勒的“交响叙事”形成“混杂”与“突变”的现象，而能够承载马勒式“混杂”与“突变”的是散化性质的交响话语和逻辑构建，用阿多诺的话来讲，就是用类似小说创作的思维方式来构建交响曲的“性格”与“描述”。[44]马勒主观意识强烈的“混杂”表现在他一直兴致勃勃地呈现着铭刻于他脑海中的那些丰富多彩的音乐印象——农民舞曲、圆舞曲、进行曲、军号声和葬礼音乐等不仅是他音乐写作的重要素材，而且成为其作品中蕴含深意的核心“形象”。马勒在陈述这些具有特殊性格的“形象”时，既有正经、严肃的表达，也有夸张、机智的反讽，尤其是后者更被视作马勒交响话语中重要的“修辞”手段。例如，《第一交响曲》第三乐章的音乐构建呈现出多重的反讽意味：戏仿性质的葬礼进行曲，乐章中段表现爱之欢乐、爱之悲伤的矛盾（音乐取自作曲家本人的艺术歌曲《漂泊者之歌》终曲“我爱人的蓝眼睛”的最后一段），以及死亡音乐与爱情之歌之间的强烈反差。与古典交响曲传统写作的精要、凝练相反，马勒笔下流淌出的是丰盛与疏放，音乐中的“混杂”现象是他有意为之的艺术之举。他乐于同时展现多彩的音乐元素和多重的发展线索，他也善于在一个广阔的音响空间中利用“纵横交错”所产生的艺术效果与意味。马勒融入自身体验的这种松散处理的“形象”组接及其性格对比可以说是他本人性格面貌的真实写照：天真的淳朴与世故的深沉游移之间永远展露出一种不失理性的激情感怀。正如马勒发自内心的感叹：“渗入音乐的永远是整个的人——感觉的、思想的、呼吸的、遭难的人。”[45]
无人会怀疑马勒交响曲创作的真诚，因为他沉浸于个人体验中的思绪、体悟通过真实、细腻的交响话语向世人敞开了他的心扉。虽然马勒交响曲的规模是前所未有的庞大，但他的“交响叙事”却显现出亲切、澄明、动人的特点。换言之，这是一种平易近人的音乐抒怀，它期待着普通人之间的交流与会心。无疑，马勒交响曲的艺术蕴涵及人文寓意有其深奥的道理，然而马勒音乐中的思绪表达远离了贝多芬那种居高临下的人性关怀和道德说教，回避了充满形而上意味的戏剧张力，而是以贴近人间百态、融入世俗生机的笔致从容、平实地展示自我，传递真情。因此，马勒的“交响叙事”以一种开放式呈现的态势强烈地吸引着它的听众。这种开放式呈现有两层意义。第一，马勒的交响话语摈弃了自贝多芬以来伴随交响曲创作的精英意识，以更为率真的音乐语言和酣畅淋漓的“诉说”震颤着听者的心灵。所以，马勒的交响曲是以开放的姿态面向大众——马勒音乐中流露出的直面人生的心态与真挚情感使他的交响曲拥有了在更广阔的场域内扩展听众群体的可能性。当代德国作曲家亨策（Hans Werner Henze, 1926- ）明确指出，20 世纪最重要的作曲家不是韦伯恩而是马勒！在亨策看来，虽然马勒在作曲技术上并无很多创新，但他独特的音乐创作证明他是一个时代的见证者：他拥有了音乐创作的“真义“（truth factor ），因为作为作曲家，“他以明确、坦率的音乐语言表达了失意与痛楚”，而渗透马勒音乐本质的正是这种“非贵族”（unaristocratic ）意识的价值观。[46]第二，马勒的交响曲反映的是他个人的心理与情感，但音乐所承载的丰富的“音乐外的内涵”给予听者极大的想象空间。因为这些内涵并无限定性的标题内容，只是在宽阔的语境中显示伴随人生意义探寻的感觉、意绪与情怀，所以马勒“交响叙事”的开放式呈现在某种程度上讲是对听众的“盛情邀约”，而听众融入个人聆听体验所形成的丰富想象导致了对马勒音乐多元诠释的可能性。典型的例子是《第五交响曲》的第四乐章 “Adagietto ”。这个以弦乐与竖琴演奏的优美乐章本是马勒向阿尔玛表示爱意的情感倾诉，由于旋律的美妙动听以及音乐整体流动中显露出的柔情与深意，无数的听者为之感动。然而这种爱之表白的抒情美妙也被人们转换成其他多种意绪的情感表达：失意的惆怅、怀旧的感伤、梦幻的甜美、孤独的沉思，甚至是对逝者的怀念。其中最著名的“借用”是在维斯康蒂（Luchino Visconti, 1906-1976 ）1971 年的影片《威尼斯之死》中。这位深谙马勒音乐之美的意大利导演将“Adagietto ”作为影片的主题音乐，极为贴切地表达了一位作家内心深处的情感纠结与难以铭状的心理变化。维斯康蒂这一成功的“借用”深受电影界的好评，至今一直被当作古典名曲改编为电影音乐的“经典”。查看一下晚期浪漫派风格的弦乐曲写作，其实动听并深含蕴意的作品还有不少，例如理查·施特劳斯晚年为23 件弦乐器而作的《变形曲》（Metamorphosen,1945 ）和沃安·威廉斯的弦乐队作品《塔利斯主题幻想曲》（Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, 1910 ）。但是，这两部作品很难进行“音乐语义”的转换，至少完全不适合维斯康蒂的《威尼斯之死》：前者的旨趣在于作者晚年对作曲传统与对位艺术的再思考，后者的意涵则是一位晚期浪漫派的英国作曲家对同根的文艺复兴音乐大师的深情颂扬。与“Adagietto ”相比，这两部弦乐曲显然不具备马勒作品那种可供意义衍展与生成的性质，因为它们的“纯净”与“高雅”意味限制了多种诠释的可能性。
在马勒逝世一百年后的今天对他重新进行审视，想必没人会再惜用“伟大”一词。从“马勒复兴”到“马勒热”的持续升温，证明他不仅已经进入了“伟大作曲家”的行列，而且成为西方音乐史上最具影响力的少数几位“伟大作曲家”之一。19世纪上半叶受贝多芬的“统治”，下半叶由瓦格纳“主宰”；如果说20世纪早、中期的西方音乐界是“群雄并起”的年代，那么从20世纪后期至今马勒超越众人的重要地位已经无人可以撼动。值得注意的是，涉及到“伟大作曲家”的话题，论说的主体通常来自音乐界，换言之，这种论说的内容主要集中于音乐本身。然而，当今世界对马勒的关注早已超越了一般音乐问题的讨论，进入到更为宏阔的文化研究的场域。尽管我们对瓦格纳的研究也曾涉及文化意义的思考，但那种审思的重点只是少数人关心的艺术思想与意识形态问题。唯独马勒的音乐人生在关联到音乐创作（尤其是交响曲）的艺术价值和历史意义的同时，也牵涉到与我们当代人的生存境况密切相关的诸多文化问题。
马勒的音乐引起我们的浓厚兴趣与他呈现的创作独特性以及看似矛盾现象的背后所隐藏的深意密切相关。从音乐创作的角度看，这位“伟大作曲家”的音乐语言是“保守的”，他的同代人理查·施特劳斯、德彪西、斯克里亚宾都要比他激进，然而他却能够在现代音乐开始强力膨胀的“世纪末”疆场内自由驰骋。在调性思维面临瓦解，节奏、音响愈来愈复杂化的时期，马勒依然以晚期浪漫派的姿态创作他的交响曲。马勒当然知道他周围的现代派音乐的探索（例如他对勋伯格等人创作的密切关注），但他更清楚晚期浪漫派音乐语言及表现力的强大能量。最为关键的是，他深知晚期浪漫主义风格是展示他宏大音乐叙事最合适的路向，因为只有在这种能够承载感情宣泄与强大音乐张力的浪漫色彩的语境中，他的复杂思绪与情怀才能得到完美体现。马勒交响曲的创造性不在于具体音乐语言的大胆创新，而在于思维独特的“交响叙事”，其特有的散化叙说、纷杂呈现、雅俗并置、变化无常解构了交响曲体裁传统的“叙事策略”与艺术逻辑。但是，从另一个角度观察，马勒交响曲所展示的具有独特意味的结构思维、声乐渗透、交响空间与话语意涵无疑极大地扩展了交响曲体裁的艺术表现力，它不仅满足了作曲家本人创作构想的实现，而且在新的高度上重构了交响曲的艺术品格。因此，从这一特定意义上讲，马勒交响曲的影响力明显高于其他任何浪漫派作曲家，堪与贝多芬比肩。马勒的交响曲无愧为交响曲发展史上最重要的里程碑之一。
曾经被同代人讥为“保守派”的马勒的最初影响主要体现在新维也纳乐派的作曲家身上，但这种影响并非技法的传承，而是精神的延续。后来，我们又从肖斯塔科维奇、布里顿等为数不多的作曲家的创作中看到了马勒的身影，尤其在肖斯塔科维奇的作品中，马勒独具特色的反讽表达被这位苏联作曲家发展到更具夸张效果的艺术体现，这其中的关联自然涉及到与作曲技术相关的音乐叙事方式，但两者间更深层的联系则在于思想层面的批判精神。进入到“后现代”时期，不能否认，马勒音乐中出现的一些“音乐引用”的做法在一定程度上启发了当代作曲家的“拼贴”等技术的运用，然而马勒创作的更重要的意义在于让更多的作曲家再思音乐创作的社会目的与音乐作品的人文意义。从格莱斯基（Henryk Górecki, 1933-2010）和施尼特凯（Alfred Schnittke，1934－1998）等人的创作中，我们可以清楚地感受到他们与马勒的“精神共鸣”。
“马勒形象”能够在当代视域中不断被放大并得到更多人的高度关注，显然与马勒音乐所传递的哲理蕴意和他创作中体现的“现代性”指向密切相关。马勒生活在“世纪末”这个异常焦虑的年代，他人生所经历的心理纠结、情感困扰、疾病折磨与亲人去世使他一直处在不安、痛苦的情境之中。他在指挥台上得到的艺术满足并不能完全消除他内心的苦闷，而只有通过音乐创作才能尽情表达真实的自我。因此，当同时代的理查·施特劳斯把玩着作曲技艺与管弦乐色彩，当德彪西享受着和声实验的音响快感，当斯克里亚宾沉迷于“神秘和弦”引导的宗教狂喜时，马勒却一头扎进了融入他全部精神寄托和感情归属的交响世界。他用交响曲和交响性艺术歌曲向世人展示了他的心灵世界，从中我们体悟到无尽的乡愁、人生的悲喜、对大自然的感恩与生命的渴望。必须指出的是，马勒真诚、严肃的创作态度与音乐中真情流露的底蕴是他直面生存情状的反思意识与不断审视人生意义的探索精神。正因为如此，马勒才敢于在他的作品中夸张情感、突显矛盾、引入“低俗”、表现“混杂”。所有这一切有别于同时代其他作曲家的创作特征使马勒的音乐具备了超越时代的艺术深度与精神厚度。
与贝多芬的音乐相比，马勒的音乐显然更贴切我们这个时代的脉动，因为从中能体悟与我们生存情状联系更为密切的哲理命题。从1960年代的“马勒复兴”到今日“马勒热”的持续高涨，半个世纪的历程告诉我们：马勒音乐的人文意义已经愈来愈深入地渗透到当代人的心理体验与人生思考中。一百多年前曾困扰过马勒的人生疑问如今依然搅动着当代人的心灵。毋庸置疑，这五十年是人类社会飞速发展的时期，丰富异常的科技成果尤其是近十几年来的信息化革命与高科技成就将世界（部分地区）的物质文明水平提升到前所未有的高度。然而，令人激动的科学进步和技术文明并没有让这个世界得到安宁，人类仍然面临着诸多社会矛盾和生存压力：贫富差异、资源短缺、环境污染、文化冲突、恐怖主义、地区性战争等等。面对人生的困境，让我们更感到人文关怀的价值——当人生意义的逼视愈显尖锐时，精神的光照才能通透内心的澄明。马勒的“音乐情绪”中显然早已隐喻了人类的不安全感与现代社会的浮躁。马勒音乐的“现代性”意义在于他将焦虑时代的敏感与反思转化成艺术表达中的人生意义探寻，他通过个人体验并艺术化呈现的时代的社会矛盾、生活窘境预言了我们这个时代人类面对的严峻现实并促使文化反思的继续，而他满怀激情的理想追求与生命礼赞又给我们当代人的生命审思与人生奋斗增添了一份激励。马勒的创作是一种蕴含“现代性”深意的强有力的“音乐言说”，它在充分表达作曲家的个人情感和人生意义思考的同时，也折射出我们当代人的心态与面对生存环境的思绪。尽管马勒音乐中体现的人生意义探寻蕴含着某种悲壮的文化品尝，但这种“未来生活的先现音”闪耀着强大的人性光芒。正是从这个意义上讲，“伟大作曲家”马勒的“声音”已经形成特殊的力量而渗透于当代社会公共领域的人文关怀。作为一种特殊的人文精神“启示录”，马勒的音乐必将长久地与人类进程相伴，因为它的艺术与精神价值保证了它美好的未来。
[1] 暂且不论2011年（将）在国外上演的2000多场马勒作品音乐会，这里仅将以西方“古典音乐”作为“外国文化”来接受的中国为例：中国音乐界与爱乐人群体对马勒的热情要远远大于对李斯特的关注。据作为京、沪两地“高雅艺术”演出风向标的国家大剧院和上海东方艺术中心、上海大剧院的官方网站及诸多媒体的报道，纪念马勒逝世一百周年的盛大系列音乐会演出都已经启动。相比而言，北京的声势更为浩大：国家大剧院与北京音乐节将以豪华的阵容（邀约中外优秀乐团）演出马勒的全部交响曲。关于国家大剧院、上海东方艺术中心和上海大剧院策划、上演纪念马勒逝世一百周年系列音乐会的报道与信息，请参见http://www.chncpa.org//cns/subsite/mlxl/index.html；http://cn.shoac.com.cn；http://www.shgtheatre.com。
[2]伯恩斯坦于1960 年代中期相继指挥维也纳爱乐乐团和纽约爱乐乐团演出马勒的全部交响曲并灌制唱片与录像在当时是轰动的文化事件，他对马勒音乐的钟爱和融入自己独特理解的“ 当代诠释” ，无疑是促发“ 马勒复兴” 最主要的动因之一。伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏的《马勒交响曲全集》至今仍然是爱乐者们看重的经典版本之一。
[3]阿多诺于1960 年出版的专著：Mahler: Eine musikalische Physiognomik （英文译本：Mahler: A Musical Physiognomy, translated by Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1992 ）堪称马勒研究的里程碑。书名中的Physiognomik （Physiognomy ）本义为“ 面容、面相” 或“ 观相术” 等，然而阿多诺在书中通过对马勒及其创作的“ 观相” 呈现出的却是一份视角独特、释义新颖的“ 音乐心智分析” 。阿多诺对马勒的分析尽管也涉及不少作品的细部问题，但他的论述完全超越了作曲技术层面的思考与解释，而是将马勒的诸多音乐特征与他的性格（人格）相联系，并将此放入相关的社会－文化语境中进行审视，从而得出了一位杰出的哲学家对马勒的创作心理、音乐风格和艺术意义的别样评价。阿多诺的这部专著不仅重新开启了“ 马勒研究” （Mahler research ）的大门，而且开创了“ 马勒研究” 中一种“ 批评性诠释” （critical study ）的路向。关于阿多诺这部专著相关内容的解读，中文文献可参见孙丝丝：“阿多诺的‘马勒观’”，《黄钟》，2011 年第1 期，pp. 19-24 。
[4]
一生奉献于马勒研究的亨利- 路易斯· 德· 拉· 格兰奇的四卷本巨著被认为是迄今为止最为详尽的马勒传记。格兰奇的贵族出身使他有能力专门建立了一座私人的马勒资料馆（M édiath èque Musicale Mahler ），馆内收藏了许多与马勒相关的珍贵资料。格兰奇的马勒文献收藏及研究为他的写作提供了旁人很难达到的资料基础。格兰奇的马勒传记堪称西方音乐家传记写作实证主义传统的典范：他几乎将马勒从出生到去世的生平（艺术生涯）按年月（日）的顺序全部呈现出来。由于格兰奇掌握资料的丰厚、详尽，考证功夫的扎实，所以他向我们描述的马勒一生是丰满、立体的。然而，格兰奇的马勒传记关注的是在史实描述基础上对马勒生平的“ 组构” ，因此他的马勒研究及写作显然并未强调对马勒的音乐作品及艺术风格的深层分析。格兰奇的四卷本马勒传记从1974 年（法文版）开始相继问世，重新修订的英文版目前已出了后三卷（第一卷待出）：Gustav Mahler. Vol.2. Vienna: The Years of Challenge (1897 - 1904), Oxford: Oxford University Press, 1995; Gustav Mahler. Vol.3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904 - 1907), Oxford: Oxford University Press, 1999; Gustav Mahler. Vol.4. A New Life Cut Short (1907 -1911), Oxford: Oxford University Press, 2008 。
[5]唐纳德· 米切尔的的学术生涯也与马勒研究联系在一起（他同时也是布里顿研究的专家），而且起步较早，1955 年就有学术成果问世。他于1958 、1975 、1985 年出版的三部专著分别以马勒不同时期的艺术生涯与音乐创作为研究对象，不仅描述马勒的生活、学习、创作与人格、心智的发展，而且关注马勒作品的内容构成和音乐本体的艺术特色，这种评传与分析、诠释相结合的研究路向对后来的马勒研究具有深刻的影响。 Gustav Mahler: The Early Years, London: Rockliff, 1958, 2nd ed., revised by Paul Banks and David Matthews, London: Faber and Faber, 1980; Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, London: Faber and Faber, 1975; Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985 。除这三部专著之外，米切尔还主编（或合作主编）了几部马勒研究的论文集：Donald Mitchell, ed., Gustav Mahler: The World Listens, Haarlem: TEMA Uitgevers, 1995; Donald Mitchell and Andrew Nicholson, eds., The Mahler Companion, Oxford: Oxford University Press, 1999 。另一部特别值得重视的是米切尔自己的论文集：Discovering Mahler: Writings on Mahler, 1955 -2005, Woodbridge: Boydell Press, 2007 。此书记录了米切尔半个世纪研究马勒的学术历程，从中可见一位当代的马勒研究开拓者的成果积累与启迪后学的学术执着。
[6]与格兰奇与米切尔不同，库尔特· 布劳考普夫不仅是一位马勒学者，还是一位很有学术影响的音乐社会学专家，自1965 年起主持维也纳音乐社会学研究所的工作，1969 年起主持大众传播媒介文化国际研究所的工作，还曾担任联合国教科文组织执委会委员（1972-1976 ）。库尔特· 布劳考普夫对马勒研究最主要的贡献是出版于1976 年的《马勒：文献研究》（增订版改名为《马勒：生平、作品与他的世界》，1991 ），它以编年的撰述体例，通过档案钩沉、文献梳理，将与马勒生平、艺术和社会关系密切关联的信件、日记、评论、音乐会节目单等各种资料整合于一体，用“ 述” 、“ 评” 相结合的方式为我们塑造了活生生的马勒形象。Kurt Blaukopf, Mahler: A Documentary Study, London: Thames and Hudson, 1976; Kurt Blaukopf and Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work and World, London: Thames and Hudson, 1991 。康斯坦汀· 弗洛勒斯的马勒系列研究的第三卷《马勒：交响曲》（1985 ）于1993 年出版了英文版，这在很大程度上扩展了这位德国音乐学家的学术影响。这部专著以马勒的全部交响曲（包括未完成的《第十交响曲》）为研究对象，分别探讨每部交响曲的创作起源、诗歌文本、作品构思，尤其注重每部作品各个乐章的细致分析与诠释。此书堪称当代马勒交响曲整体研究的最重要的成果之一。Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993 。
[7] See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010, p. 17.
[8] Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the Songs and Symphonies, Oxford: Oxford University Press, 2009.
[9] Carl Niekerk, Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de Siècle Vienna, Rochester, New York: Camden House, 2010.
[10] Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010.
[11]
作为一名在当代英语世界颇富盛名的作家、媒体人，诺曼· 莱布雷希特的写作一直以西方社会的音乐生活与文化现象为重点，马勒则是他关注时间最长、思考最为深入的研究对象。莱布雷希特对中国音乐界及文化界来讲并不陌生，他已有两部著作译成中文，颇受中国读者的欢迎：《谁杀了古典音乐》（查修杰、施璧玉、陈效真译），上海：世界图书出版公司，2003 年；《音乐逸事：上百个关于世界上伟大作曲家和演奏家的精彩故事》（盛韵译），北京：三联书店，2007 年。莱布雷希特还经常为《上海书评》等中国报刊撰写音乐随笔及文化评论（他的文章几乎都由青年学者盛韵翻译成中文）。莱布雷希特的音乐文化论著还有：Mahler Remembered；The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power；The Life and Death of Classical Music: Featuring the 100 Best and 20 Worst Recordings Ever Made；Covent Garden: The Untold Story；The Companion to 20th-Century Music。
[12] See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, p. viii.
[13]
勋伯格为1912 年3 月1 日出版的Der Merker的“ 马勒纪念专刊” 写过一篇短文：“ 纪念马勒” ，文章开门见山的第一句话便是“Gustav Mahler was a saint” 。值得指出的是，勋伯格在此将马勒视为“ 圣人” 并无宗教意味，而是带着沉痛缅怀之情与勇敢捍卫之心，为自己的精神导师“ 正名” ：马勒是一个时代的“ 先知” ，他的音乐将与世长存！See Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler: In Memoriam” , in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, translations by Leo Black, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 447-448.
[14]
比马勒年轻二十一岁的茨威格可以说是“听着马勒的音乐成长起来的”。作为一个马勒的崇拜者，他一直关注着他心目中的这位偶像。耐人寻味的缘份是，1911 年3 月30 日病入膏肓的马勒在家人陪伴下从美国返回故乡时，茨威格竟然也搭乘同一艘船返回欧洲。旅途中茨威格甚至还给马勒的小女儿讲童话故事。参见茨威格：“古斯塔夫· 马勒的重返”（胡其鼎译），载《艺术圣经―― 巨匠眼中的缪斯》，郑林编，北京：经济日报出版社，2001 年，pp. 254-264 。
[16] Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995, p. 143.
[17]
当然，贝多芬的同代人、作家与作曲家E.T.A. 霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822 ）对贝多芬及其音乐的认识以及他的评论写作风格对浪漫一代的作曲家和众多音乐著述家（writer on music ）产生的影响是巨大的。霍夫曼对贝多芬的敬仰之情与极尽赞美之意的诗意畅想在他专论贝多芬器乐创作的文章中表露无遗。See E.T.A. Hoffmann, “ Beethoven’s Instrumental Music” (1813) in Strunk’s Source Readings in Music History, revised edition, ed. by Leo Treitler, New York: Norton, 1998, pp. 1193-1198.
[18]
舒曼在他作于1830 年的“ 贝多芬纪念碑” 一文中对贝多芬所表达的无比敬仰堪称浪漫一代作曲家之“ 贝多芬崇拜” 的典型体现：“ 贝多芬的每一页创作，都以伟大的思想启导了我们国家，他是我们的民族的骄傲―― 难道我们全国人民不应当为他兴建比希勒（著名指挥家和作曲家）的宏伟一千倍的纪念碑么？……或者换一种方式，以一百棵百年以上的大橡树，在地上书写他的姓名，或者把他雕刻成一个巨大的塑像（就象拉戈· 玛芝奥山上的保罗梅乌斯教堂一样）：这样他就可以象生前一样，居高临下地俯瞰群峰。在莱茵河航行的船上外国人问起：‘ 这个巨人是谁？’ 连三尺孩童都可以回答，这是贝多芬。―― 他们就一定会认为，这是德国哪个朝代的皇帝。” 此段引文载于《舒曼论音乐与音乐家》，古· 扬森编，陈登颐译，北京：人民音乐出版社，1960 年，pp. 13-14 。
[19]
即便是作为指挥一代宗师的彪罗欣赏了马勒在汉堡歌剧院的演出后，也对这位指挥新锐发出由衷的赞叹：“在我看来，他（马勒）能与那些最顶尖的指挥比肩，比如里希特、莫特尔等等。我最近听了他的《齐格弗里德》……我对他充满了真诚的敬仰。”转引自哈罗尔德·C .勋伯格：《伟大指挥家》（盛韵译），北京：三联书店，2011 年，p. 183 。
[20]
作为大指挥家，马勒曾经深深影响了当时青年一代的指挥家，但得到马勒的信任并深谙马勒指挥艺术精髓的只有沃尔特一人。马勒不仅让沃尔特担任自己的助手，还指导沃尔特的指挥实践，晚年更把沃尔特作为艺术知己，深入探讨有关哲学、人生、艺术、创作的问题。马勒去世后，沃尔特一直被看作是马勒作品最权威的诠释者之一。
[21]
布鲁诺• 沃尔特：《古斯塔夫• 马勒》（马楠译），北京，人民音乐出版社，1987 年，p. 44 。
[22]
转引自哈罗尔德•C .勋伯格：《伟大指挥家》，pp. 185-186 。
[23]
布鲁诺• 沃尔特：《古斯塔夫• 马勒》，p. 46 。
[25]
作为“ 长兄” （马勒原来在十二个兄弟姐妹中排行老二，但后来又成为这不到一半的幸存者中的老大），马勒很早就担负起养家的重任，即使他与阿尔玛结婚并有了孩子之后，他依然在经济上扶持着他的弟妹。
[26]
布鲁诺·沃尔特：《古斯塔夫• 马勒》，p. 38 。
[27] Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler” (1912, 1948), in Style and Idea, p. 449.
[32]
转引自沃尔夫冈• 施雷伯：《马勒》（高中甫译），北京，人民音乐出版社，2004 年，p. 209 。
[33] See Michael Kennedy, Mahler, New York: Schirmer Books, 1991, p. 2.
[34]
对自己作品的不断修改—— 从诸多细节的修订、重写一直到形成整体构思变化的整部作品的“推倒重来”—— 可以说一直伴随着布鲁克那的交响曲创作生涯。布鲁克那对自己作品的构建与“ 成形” 的踌躇还表现在他甚至允许指挥家对其作品进行删节、修改，如变化和声效果和重新配器。这种创作上的强烈不自信导致了所谓的“ 布鲁克那问题”—— 他的大部分交响曲都存在几个版本，长期以来令演奏者困惑。1929 年成立的“ 国际布鲁克那学会” （International Bruckner Society ）开始研究和重新编订布鲁克那各个时期的手稿，相继出版了22 卷的布鲁克那作品的评注版本（critical edition ），为指挥家、乐团的演奏提供了比较可靠的音乐文本。
[35]
莱奥纳德·伯恩斯坦：“ 马勒音乐中的痛苦和祝福” （可驹译），《爱乐》，2007 年第4 期，p. 23 。
[36]
参见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》（顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译），贵阳：贵州人民出版社，2001 年，p. 474 。
[37] 上述这两位作曲家的“交响曲创作观”出自西贝柳斯对其传记作者的口述回忆。1907年10月，马勒受邀去赫尔辛基指挥音乐会，期间他曾会晤西贝柳斯，畅谈各种音乐问题。多年之后，西贝柳斯曾这样回忆到：“当我们的谈话论及交响曲时，我说我崇尚交响曲的严谨和风格特质以及这一形式中深层的音乐逻辑，这一逻辑构建了所有动机间的内在联系。这是基于我自己创作实践的体验。马勒的观点正相反：‘不！交响曲应当象这个世界。它必须包罗万象。’”See Michael Kennedy, Mahler, p. 81.
[38] 马勒在1896年3月26日给他的评论家、作曲家朋友马克斯·马沙尔克（Max Marschalk, 1863-1940）的一封信中详细地解释了他对标题音乐的认识：“我用音乐——交响乐——来表达自我的需要就开始于某些让我产生朦胧感觉的地方，那是走进‘另一个世界’的大门；那个世界中的事物不再被时空分离。正如我所想的，为音乐加上标题的说法是老生常谈，所以我觉得为音乐作品附加标题并不能使人满意，也无益处。但不变的事实是，形成音乐创作的动因无疑产生于作者的体验之中，所以，这样的实际体验又或许具体到足以用文字包装……”See Harold C. Schonberg, The Lives of the Great Composers, 3rd ed., New York: Norton, 1997, p. 448.
[39] See Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993, p. 83.
[40] 转引自莎姆·摩根斯坦编：《作曲家论音乐》，北京：人民音乐出版社，1986年，p. 172。
[41] 布鲁诺·沃尔特：《古斯塔夫·马勒》，p. 63。
[44]
See Theodor W. Adorno, Mahler: A Musical Physiognomy, pp. 61-80.
[45] See Arnold Schoenberg, Style and Idea, p. 467.
[46] See Leon Botstein, “Whose Gustav Mahler? Reception, Interpretation, and History”,in Mahler and His World, edited by Karen Painter, Princeton: Princeton University Press, 2002, p. 16.
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