作曲家郭文景，中央音乐学院作曲系主任，教授，博士生导师。郭文景与叶小刚、谭盾、瞿小松齐名，并称中央音乐学院四才子。

1956年出生在四川，12岁开始学习小提琴。1970年至1977年在重庆市歌舞团工作，他在那里学到了大量四川民间音乐。1978年考入中央音乐学院作曲系，1983年毕业。郭文景大量的创作包括一部室内歌剧《狂人日记》、一部合唱交响乐、三首协奏曲、两部交响诗和几部室内乐作品。 曾任重庆市歌舞团小提琴演奏员，1983年毕业于中央音乐学院作曲系，现任该团创作员。郭文景还为20部电影和25部电视片创作了音乐。四川民间音乐的影响赋予他大多数的作品一种阴郁和神秘的特性。

1985年以来，郭文景在国内获得了许多奖。他的作品在阿姆斯特丹、巴黎、格拉斯哥、柏林和华沙的艺术节上演，并被荷兰新音乐团、伦敦小交响乐团、纽约新音乐演奏团、林肯中心室内乐团、辛辛那提打击乐演奏组、华夏中乐团、香港中乐团和苏格兰bbc、哥德堡、中国国家和台湾省交响乐团演奏。他还为中国民族管弦乐队和重奏乐队写作。1996年应洛克菲勒兄弟基金会的分支机构--亚洲文化委员会的邀请，到美国做访问学者。他还应邀到瑞典皇家音乐学院、辛辛那提大学音乐学院和曼哈顿音乐学院讲学。作有弦乐四重奏《川江叙事》、大提琴狂想曲《巴》，获全国音乐作品评奖二三等奖。 1985、1986、1993、1995、2001年，郭文景先后六次在全国作曲比赛中获奖。《蜀道难》被评为“二十世纪华人音乐经典”。郭文景是“政府津贴”获得者，还获得过“国家教育成果一等奖”、“宝钢教育奖”和“国家有突出贡献专家”、“文化部优秀专家”、“青年学科带头人”、“中国文联世纪之星”、及“中国百名优秀艺术家”等荣誉称号。

郭文景是国际著名的意大利出版社CASA RICORDI—BMG成立近200年来签约的首位亚洲作曲家，该出版社负责出版他的全部乐谱并向全世界作宣传推展；郭文景还是人民音乐出版社的第一个签约作曲家。

郭文景曾应美国洛克菲勒基金会的邀请，作为访问学者到美国进行访问。还曾应邀到瑞典皇家音乐学院、美国辛辛那提音乐学院、曼哈顿音乐学院、香港演艺学院、香港中文大学、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院等地讲学。

郭文景是“政府津贴”获得者，还获得过“国家教育成果一等奖”、“宝钢教育奖”、“杨雪兰”、“傅成贤”奖金和“国家有突出贡献专家”、“文化部优秀专家”、“青年学科带头人”、“中国文联世纪之星”、及“中国百名优秀艺术家” 等荣誉称号，并入选中宣部首批“四个一批”人才工程。

虽然郭文景也有过身在国内却主要给国外委约打工的无奈岁月，但他的创作与谭盾、陈其钢、陈怡、盛宗亮等长年旅居海外的作曲家仍有明显区别。比如谭盾的歌剧《马可•波罗》、《牡丹亭》、《茶》乃至《秦始皇》都是英文歌词，郭文景的歌剧《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》都是中文歌词，新作《李白》应该也是如此；陈其钢写了《一个法国女人的梦》，郭文景写了《穆桂英》和《花木兰》；陈怡写了纪念美国“9•11”事件的《荼》，郭文景写了纪念国家的《东方红日》/《英雄交响曲》；盛宗亮谱写了记忆中的《中国梦》和《明信片》，郭文景用第一手素材谱写了《西藏的声音》和《远游》……

歌剧 《狂人日记》据鲁迅同名小说改编英文名《Wolf Cub Village》(狼子村)这是世界歌剧舞台上的第一部中文歌剧，由来自英、瑞、荷、中等国演员与欧洲的导演、舞美设计、指挥和乐队首演。该剧完成了多项 零的突破。剧由94'荷兰艺术节约稿制做，首演于荷兰，阿姆斯特丹。相继在巴黎、伦敦、鲁昂、法兰克富、里斯本、都灵、乌特勒支、鹿特丹、爱丁堡等地演出。自1994年首演以来已在欧洲排演过四个舞台演出版本。轰动了欧洲剧坛。

《夜宴》是著名诗人邹静之，根据南唐宫廷画家顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》创作的。郭文景的这部歌剧，将西方意大利歌剧优美抒情的特点与东方中国古代艺术精炼典雅的特点完美的接合到一起。堪称是斯特拉文斯基去逝后世界上最优秀的歌剧这部歌剧曾在荷兰VARA 电视台播出；反响强烈。该剧的加长版，已在巴黎，柏林，布鲁塞尔等地巡回演出。去年，美国林肯中心又将其重排，在纽约连演数场，轰动百老汇。

长年旅居海外的谭盾等人越来越局限于早年在国内积累的素材谱写中国特色的音乐，越来越采用常驻国的社会文化作为音乐表现题材，越来越以得到国外观众认可和喜爱为第一目标，而他们的同学郭文景仍然执着于自己的故土，仍然在第一时间接触故土的音乐，感受故土的生活，因而从某种角度说郭文景是比谭盾他们“地道”得多的中国作曲家，因而《纽约时报》曾把他称为“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。

郭文景与王西麟关于音乐的争论，也是中国音乐上重大的事件之一。（本文为转帖，非原创，本文有争议。）

王西麟曾撰文批评郭文景等年轻一代作曲家缺乏深刻的有历史责任感的作品，尤其厌恶郭文景在《东方红日》（《英雄交响曲》）中向权力献媚，在《狂人日记》、《夜宴》中淡化矛盾和悲剧色彩。其实如果细心品味一下，王西麟作于1990年的《第三交响曲》和谭盾作于1991年的《悲歌：六月雪》，王西麟的《小提琴协奏曲》和郭文景的《愁空山》，王西麟的《殇II》和郭文景的《日月山》以及盛宗亮的《痕》都有异曲同工之妙。虽然王西麟的《铸剑二章》和郭文景的《狂人日记》/《狼子村》把鲁迅的作品表现得大相径庭——且不论他们都不约而同地选择了鲁迅，但《殇II》和《日月山》这两部民乐队作品都不约而同地追求了厚重有力的悲剧性音响，表现方式几乎一致，并且在香港中乐团2006年的“中英对话”音乐会上同台演出（同台的中国作品还有朱践耳的《悲调》和王宁的《庆节令》）！见王与郭的差异可能并不像他们自己想象的那么大，郭文景、谭盾这代作曲家可能不像王西麟那样对历史不公耿耿于怀，但对关注历史命运的悲剧感的音乐仍然有所涉及。连非常意识形态化的苏联作曲家卡巴列夫斯基都说过：“希望青年们能大胆地发展各种各样的交响乐体裁，而不要用削足适履的办法把彼此各不相同的性格都塞在哲理性-悲剧性交响乐的框框里。”在王西麟与郭文景这两代作曲家人生观、历史观、审美观差异的背后，更严重的矛盾在于国内狭小的古典音乐市场和资源垄断瓜分式的文化体制下造成的机会分配不公。否则在同等的宣传和演出机会下，观众自己会用自费上座率评判比较王西麟的第四交响曲和郭文景的英雄交响曲，当事人的互相评价就不显眼了。因而让王西麟愤愤不平之处还在于为什么本来就狭小的演出和舆论空间能被郭文景占据那么大比例？为什么郭文景那整整一代作曲家即便对悲剧感的音乐有所触及但却没有一人能像自己一样长期深入面对过去的苦难？

面对王西麟固执、激愤而又无助的质问，郭文景捍卫艺术自由，强调艺术家各有所好、各有所长，反对道德批判都是可以理解的，更令人同情的是郭自己的感叹：“二十世纪最后十年我在北京度过，一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家，我确实一直有大量国外的约稿，但当一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，我分明看见自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。”但是接受政府委约创作《东方红日》/《英雄交响曲》的郭文景不应忘记《孟子•滕文公下》中的话：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”即使“农民工”也可以在“饥不择食”与“贫者不受嗟来之食”之间做出自己的选择，何况当时的郭文景如果是“农民工”，那么王西麟就还是“农民”，大多数中国作曲家就都是吃国家“救济”的“讨饭者”。

郭文景骄傲地提到北京国际音乐节连年开办“中国主题”专场、谭盾等人屡获国际大奖、自己的歌剧全球巡演、《纽约时报》用两个整版介绍中国作曲家等等进步固然可喜，但他在显示这些都与自己的成就有关而与王西麟无关时，也不应忘记这都是在国内自发观众群弱小、传播宣传渠道狭窄、音乐资源大都被垄断的状况下取得的，还远未经过充分的竞争和检验，否则这些难得的进步将会变成饮鸩止渴，毁掉中国作品长期的生命力。王和郭都不应忘记，除了王的《火把节》外，他们各自最引以为豪的那些音乐吸引的国内自发观众数量微乎其微。总之，无论中国音乐小圈子内如何互相攻击诋毁、互相争夺分羹权，王与郭都是中国不可多得的坚持留在祖国故土的杰出作曲家——他们两位作曲家从出生到永远，有且只有一种国别标注，那就是中国！失去他们任何一位，都将是中国音乐的巨大损失……

与王西麟先生对话
（转载自郭文景博客）
http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_36926_p_1.html

郭文景：我的野心是越写越好

（本文转载自搜狐新闻：http://news.sohu.com/20071112/n253201201.shtml）

　　什么才是真正的真诚？如果先想着我要有纪念碑，纪念碑前还得有鲜花，那简直太虚伪了，这比真诚地表达“我爱钱，我想当百万富翁”还要虚伪一百倍

　　本刊记者 徐梅 发自北京

　　作曲家郭文景身居闹市，出门步行数百米就是喧闹的东三环，寸土寸金的北京，这个地段的住宅区被称为高尚社区。

　　很长时间，这个天天与声音打交道的人努力想让小区物业公司明白，安静其实才是一个社区的品质所在。



　　他指着小区花园里的雕塑，痛心疾首，“你知道吗？它们其实都是空的，里面放着扩音喇叭，每逢周末或者节假日，物业就要放音乐，极为俗气的那种音乐。”

　　卧室对面是一座造型漂亮的钟楼，因为整流器坏了，“滋滋”了好几个月，郭文景几乎崩溃，“打了无数电话才解决。”

　　“噪音是我生活中最大的困扰。”他嘟起嘴巴，一边卷纸烟一边叹气。好在，这么多噪音，这么多烦恼，他还是顶住了，这一年，高兴的事儿挺多。

　　历时两年完成的歌剧《诗人李白》，10月份刚刚作为北京国际音乐节10周年庆典剧目公演，与该剧在美国的演出几乎同步。自1993年应海外乐团之邀创作第一部歌剧《狂人日记》以来，这一次是郭氏歌剧“出口转内销”效率最高的一次。

　　出口转内销的音乐民工

　　《纽约时报》称郭文景是“惟一未曾在海外长期居住，却建立了国际声望的中国作曲家”。爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、纽约林肯中心艺术节，还有伦敦阿尔梅达歌剧院、法兰克福歌剧院、鲁昂歌剧院等，都曾安排他的个人作品专场音乐会或上演他的歌剧。

　　由于“订单”多数来自海外，重要作品极少在国内公演，人们对他的认识是“只闻其名，未闻其声”。郭文景也自嘲为“在故乡找不到活儿干，只好背井离乡到外国打工的音乐民工”。

　　上世纪80年代末90年代初的中国，正值流行音乐从渐进到勃兴，专业音乐团体陷入生存困境，找不到活儿干的何止他一个，“交响乐团的乐手们，天天在录音棚里，录流行盒带,录电视剧插曲。”

　　1991年同学谭盾给他牵线，接了第一张海外订单，为荷兰阿姆斯特丹室内乐团创作室内乐《社火》，那次的成功，除了带来一个个器乐作品的委约，还带来了《狂人日记》、《夜宴》两部歌剧的订单。

　　1993年，《狂人日记》在阿姆斯特丹首演大获成功，此后成为欧洲许多剧院和音乐会的重要节目。1998年7月，郭文景的新剧《夜宴》与《狂人日记》一同在伦敦阿尔梅达歌剧院连演5场，赢得海外热评。

　　然而直到2003年，这两部歌剧才在北京国际音乐节组委会的帮助下，回到中国。曾有记者问郭文景，为什么没早一点把这么重要的作品拿回来演出，郭文景的回答让人无言，“中央歌剧院、中国歌剧院我都接触过，我曾把录音带和总谱拿给中央歌剧院，最后让我自己去找钱。作曲家自己找钱给自己开音乐会，我对这个很反感，自己去找钱要浪费你很多时间，向别人乞求，很不舒服。”

　　人物周刊 ：你的歌剧似乎总得完成一个“出口转内销”的过程，这个漫长的过程会让你受到折磨吗？

　　郭文景：（笑）出口转内销，确实非常漫长，《狂人日记》是10年，《夜宴》是5年。最主要的问题还不在于时间长短，出口转内销的完成最终还不是靠国内拿钱养着的歌剧院，而是靠北京国际音乐节。你应该去问问歌剧院，为什么他们没做这件事情？北京国际音乐节对中国歌剧事业的贡献很大，超过那些全国性的歌剧院。

　　人物周刊 ：高雅艺术似乎越来越受重视，耗资巨大的国家大剧院建成，你是什么心情？

　　郭文景：目前我还感觉不到国家大剧院和我有什么关系。我最初听到的是谁都不愿意接管它，因为开支庞大，后来又听说，很多人又想要接管它了，因为拨了很大一笔款项。再后来，又听到各路传言，是关于艺术委员会人数激增的。哈哈。

　　人物周刊 ：你的意思是高雅音乐在中国的状况其实没有实质性的改变，现在我们看到的一些变化，仅仅是装点门面？

　　郭文景：进入2000年之后，情况确实好转了，比如全国各地的交响乐团都能得到政府的支持。2006年我去深圳，碰到深圳交响乐团的领导，他们简直是眉开眼笑，因为深圳市政府刚刚以文件的形式做出决定，说每年一定要下拨给他们多少钱。

　　你要知道就是这个装点门面，也是很多人努力奋斗得来的，是非常艰难的。比如说今年北京国际音乐节10周年，它已经很辉煌了，全世界一流的交响乐团和音乐家、指挥都愿意来。刚开始的时候非常艰难，一年两年三年，你说它是装点门面，可是也不容易，也是这么一路下来靠信仰支撑着，靠着对古典音乐的热爱。

　　这些音乐节和交响乐团只要坚持下去，总会有结果，艺术对人的熏陶是细雨无声的过程，这件事情不可能爆发式增长。装点也是好事啊，最近这些年，至少全中国的官员们懂得了要用文化来装点门面，这跟80、90年代只知道用五星级酒店来装点，已经是很大的进步了。

　　人物周刊 ：你平时听流行音乐吗？

　　郭文景：不听。我确实不喜欢流行音乐，对于我的耳朵来讲太简单了，就像喝没有任何味道的白开水一样。

　　但是，我绝对不会反对流行音乐。我知道周杰伦。2004年我给电影《千里走单骑》写音乐的时候，带着一个小组到贵州去听傩戏，我们租了一辆车，车上就只有一盘CD，那盘CD就是周杰伦的，十几个小时的路上，那盘CD不停地放，我只有反复地听，比我想象的要好，配器很丰富，挺棒的。

　　2005年，这部电影在丽江举行首映式，我又受了教育了。首映式是在当地一个广场上办的，很多流行歌手在上面唱，剧组的一个副导演是一个女孩，她挨个儿告诉我，这是谁谁谁，那是谁谁谁，有个叫杨什么刚的，对，杨臣刚，就是唱《老鼠爱大米》那个！我非常吃惊，他在上面唱《老鼠爱大米》，唱到一半，忽然伴奏关掉了，他一个人在上面唱，我清楚地听见整个广场的人跟他一起唱，这样的音乐你能反对吗？

　　人物周刊 ：那时候你认识到自己在音乐世界里其实是一小撮。

　　郭文景：我是一小撮。这个社会要保护大众艺术，要繁荣大众艺术，但是现在更需要保护的是精英艺术和小众艺术，不要以为这些人是教授，是这家那家，就以为他们强势。现在这帮搞精英文化的人，绝对是弱势群体，根本没人爱护你，为你服务。我呼吁社会要像要关怀民工一样，关心小众艺术。如果一个社会小众艺术不能生存的话，这不是小众艺术的悲哀，是全社会的悲哀。

　　我没有自己不满意的作品

　　中央音乐学院作曲系77级颇出了几位人物，郭文景、谭盾、叶小钢、瞿小松一度被并称为“四大才子”。

　　对“天才”、“才子”这样的称谓，郭文景向来毫不含糊，照单全收。“艺术需要灵感，需要天分，勤奋帮不了你。”

　　他祖上没有一个人从事过跟音乐沾边的工作，爷爷是饿死的，父母亲都在医院工作。“14岁才第一次见到钢琴，吓了一跳，那么大。”成名之后，他交了许多国外音乐家朋友，“说给他们听，谁都不信。这是什么？天分！”

　　12岁第一次摸小提琴，8块钱的那种，“为什么学琴？不是因为喜欢艺术，赶上‘文化大革命’，年轻人就两条出路，要么当兵，要么参加文工团演样板戏。”

　　两年后考入重庆市歌舞团，做了一名乐手。18岁的时候，他偶然听到肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》，突然有一种“被电击中的感觉”。他决定自学作曲，他没觉得有多难，既然拉小提琴可以自学，为什么作曲不行？

　　“我们那个乐队队长人称裴老爷，他很支持我，把我推荐给创作室领导，这个人也有绰号，叫大师兄。裴老爷跟大师兄说，你让这小孩试一试，他真的什么都能写。大师兄说怎么可能。结果我一写，比大师兄手下的人都写得好，那些人都是专门学过作曲的，而且都一把年纪了，我那会儿才十几岁，要不说是天才。”

　　他很得意，慢悠悠又捏起一撮烟丝，卷起一根小烟卷儿，“我现在没别的爱好了，上大学的时候喜欢看足球，结果我从大二看到毕业，又从毕业看到我回校当老师，从讲师一直到教授，到博导，到系主任，中国足球都没有起色，一气之下，我就不看了。”

　　自1985年起，他先后6次在全国作曲比赛中获奖。钢琴前奏曲《峡》、弦乐四重奏《川江叙事》、大提琴与钢琴狂想曲《巴》、为两架钢琴与管弦乐队而作的《川崖悬葬》、小提琴独奏组曲《川剧音调》等一系列带有巴蜀风格的作品，为他赢得了“阴沉、狂暴、神秘”的国际评价，而后他转向更开阔的空间，“阴沉、狂暴、悲剧性、戏剧性、粗野这些东西还有，但是同时有了其他的变化，比如轻松的、诙谐的、抒情的、浪漫的。”

　　人物周刊 ：你特别强调艺术需要灵感，需要天分。

　　郭文景：对，这就是搞艺术这个行业很残酷的地方，汗水帮不了你。但是它也是幸运的，权力无法操纵它。比如说一个人不是当官的这块料，但是通过金钱和行政权力把你放到那个官位上，一般来说总还做得下去。如果没那个本事，靠权力把你放到导演这个位置上，到时候丢人现眼，金钱和权力完全帮不了你的忙。艺术完全凭才华。

　　人物周刊 ：早在上大学的时候，你就和其他几个同学被称为“四大才子”，搞艺术的人都比较狂妄，那时候自我感觉是不是非常好？

　　郭文景：没错，现在也是。我写作比较认真，不会随便糊弄。有人问我你最喜欢自己哪部作品，我只能说我都喜欢。有人问，你认为自己是天才型的作曲家吗？我说是的，因为我是这么认为的。承认自己是天才，是一件很不得体的事情吗?

　　人物周刊 ：有一位武汉音乐学院的老师写了一篇关于你的文章，认为你的成功离不开青少年时代的磨难，你认同这个分析吗？

　　郭文景：这个分析是不对的，首先我小时候没有受过什么磨难，一直生活得很愉快，家庭幸福，父母很爱我们，不愁吃喝。

　　“文化大革命”来了，他们受到冲击，哥哥妹妹到农村插队，可是我进了文工团，演样板戏，除了不用下乡去受罪之外，获得的物质待遇是10倍于普通公民的。

　　我认为磨难对人未必是好事，可能对于电影导演或者写小说的人来讲是好事，有的作家小时候卖过报纸、擦过皮鞋，干过这个，干过那个，但是对音乐家来讲不一定。

　　人物周刊 ：音乐家不需要更多的人生经历吗？

　　郭文景：艺术是内心活动的产物，物质层面的东西不是主要的。如果说仅仅是物质困难就能够带来艺术的话，这种说法太值得怀疑，因为内心的痛苦是最难以解决的，食不果腹，只要吃饱饭就愉快了。

　　中国有些民间小调悲悲切切的，但它和柴可夫斯基的那种悲剧交响乐不能相比，你悲悲切切也就是因为吃不饱饭，这个痛苦很容易解决。老柴不愁吃喝，还和贵族混在一起，但是他的作品里的那个痛苦是更高层次的，更深的东西。内心世界很平，很空，不敏感，又没有天赋或者想象力，再多磨难也没用。

　　人物周刊 ：你是想说，别看我外表这么豪爽，其实内心特敏感，是吧？

　　郭文景：（笑）对，我真的多愁善感。我性格上弱点很多，一方面，我脾气急躁，一方面是多愁善感。别说这个了，自己说自己，怪怪的。

　　千万别想着让后人感激

　　早年，他是一个不折不扣的文艺青年，读朦胧诗，为海子、西川的诗歌谱曲，爱看小说，“现代文学里，鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢，他的《沉沦》我本来打算写成音乐的，后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒有个小说叫《东直门》，我一直想写成音乐。”

　　《狂人日记》和《夜宴》北京公演后不久，老作曲家王西麟提笔写下《由〈夜宴〉、〈狂人日记〉到对某些第五代作曲家的某些反思》，文中对两剧的音乐语言和艺术性提出了一些看法，谈及《夜宴》的物欲倾向尤为痛心，“对创作该剧的艺术目的发生了极大的困惑”。

　　老作曲家由《夜宴》、由郭文景而想到陈其刚、谭盾、何训田等所谓第五代作曲家，深为他们作品中道义担当的缺失而担忧。“如果只有在权力和金钱的淫威下和夹逢中被允许存活的‘为艺术的艺术’和民俗的艺术，而没有了对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考和人文关注的艺术的顽强挣扎和夺取生长，那就是根本的思想孱弱和失去灵魂。”

　　郭文景写下洋洋万言与老作曲家商榷，《谈几点艺术常识，析两种批评手法——与王西麟先生对话》一经发表，便引发各方关注。他的艺术主张和立场在这篇长文里袒露无遗。

　　人物周刊 ：你的那篇文章里有一句话，“作曲家就应该真诚地去写自己想写和愿意写的东西，不要抱着特大的使命感，老想着要对中国大众音乐生活进行干预，”你认为这样做其实是反艺术的。

　　郭文景：是这样的，我从来不听流行音乐，但是我绝对不会去呼吁抵制网络歌曲。艺术应该像大自然，是庞大的、具有多样性的一个生态系统。

　　王西麟老师认为我们写的东西是没有社会道义的，他讲了很多艺术家要想让后人记住、纪念并感激，你就应该怎么样怎么样。我就觉得这是一种沽名钓誉，而且你的这种所谓社会责任感和所谓的真诚，是非常值得怀疑的，因为你是想让后世感激你。鲁迅先生说过：“革命家不要想着将来人们会跪下来给你供上糖果，革命应该是自己的理想。”

　　什么才是真正的真诚？就是你自己表达你真实的想法，真诚地要干预社会也可以，我头破血流，根本不去想有没有后人感激我。如果先想着我要有纪念碑，纪念碑前还得有鲜花，那简直太虚伪了，这比真诚地表达“我爱钱，我想当百万富翁”还要虚伪一百倍，还要丑恶。

　　人物周刊 ：作为一个已经赢得了国际声望的作曲家，你有更大的野心吗？

　　郭文景：我的野心是能够越写越好，年轻的时候对名利有很多梦想，现在这个梦想淡了。越写越好其实就是一个最大的野心，这很不容易，非常不容易。我想所有搞创作的人都有这个梦想，希望越来越好，结果是越画越坏，越拍越坏，越写越坏，哈哈。

　　人物周刊 ：你现在觉得触摸到自己创作的边界了吗？

　　郭文景：没有，我还有好多想法，没找到机会拿出来，因为需要合适的约稿来实现。

　　人物周刊 ：对自己的生活有什么不满意的？

　　郭文景：就是噪音。我有时候到欧洲去，我就想那儿的作曲家简直太幸福了，中国找不到这种地方。好在我已经练出来了，再嘈杂的地方我也照样能工作。

(责任编辑：王伟)

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王西麟，敢讲真话的人。喜欢他的音乐。

在保利剧院看过郭文景的《狂人日记》和《夜宴》，很不错

一般来说，我们都认为艺术就是阳春白雪。其实，在艺术中也存在争论的，甚至是非常激烈的争论。

在论坛多次谈到徐悲鸿，他与徐志摩当年关于艺术的争论，非常激烈。而北平艺专和杭州艺专就是竞争关系，它们的艺术主张是不同的，甚至是相反的。今天，在美术界，黄永玉与范曾的争论也是非常有名的。在音乐上，中央音乐学院和上音也存在着竞争关系的。

这种艺术上的争论，为什么存在着争论，可以从美学、哲学和音乐学上去寻找原因。蒋勋在托尔斯泰的《艺术论》的序中曾谈到这种艺术上的分歧，托尔斯泰和波德莱尔在文学领域，造诣都非常高，但他们的艺术主张是不同的，甚至是相反的。他们代表着文学领域中相对的两种艺术主张。托尔斯泰的思想受基督教影响，强调人的牺牲精神，托尔斯泰主张布道。而波德莱尔主张客观陈述，让读者自己去思考。反对在艺术上布道的，象英国的毛姆也是非常著名的例子。这种艺术上的分歧，类似尼采所说的二元对立。尼采认为人类的艺术世界里存在着相对的两种精神，而艺术的世界就是由这两种精神构建的。

蒋勋谈到托尔斯泰和波德莱尔时，对于这个问题，他们谁是对的？或者说谁更合理，蒋勋说他自己至今没有答案。蒋勋是学艺术史出身的，他写的那些关于艺术的书籍还是值得参考的。象王西麟和郭文景的争论，在本质上类似二元对立，是音乐界里最有代表性的两种观点，他们都各有支持者。

这个帖子，是一些有争议的话题。讨论这些话题，正是论坛的职能。再说，我觉得我们无需回避这些话题，广大音乐爱好者都有知情权的。

你王大爷就一病人。何必跟一无药可救的人去争辩呢？再理夺辞胜，也胜之不武嘛！反正名利也都叫你们占了，让老头儿气急败坏喷几句就喷几句呗。讲不讲人道主义啊？