能够切断我们与赋格曲之间情感关系的主要因素是只重视其技巧和结构而忽略了它所含有的情感内容和表达能力。因此我们看到业余爱好者，甚至是“发烧友”，在寻找主题、对题、插句、以及“密接和应”时出错。赋格曲充分运用了这些手段。但是人们容易忽略的是这些手段都需要一双富有灵气的手来表现，而这每一种手段都是演奏者施放灵感的一个缘由。

    以上所谈也是让听众的欣赏力和口味受到局限的主要原因，这些原因使人们无法跟随作品诠释者或者按照编配者安排的那样依次进入赋格曲第三部分、第四部分、第五部分等主题，如同坠入雾中。假如这个主题曾经出现，那么它还能够以对题或者对位旋律继续存在吗？这些主题难道不会改变吗？而且更主要的是巴赫的主题并不是仅仅存在于作品中，而可以说是自作品诞生之时“与生俱来”。实际上，和弦的冲突是由于它与其它的声音相融合、撞击。我们不能只想到主题，我们应该跟随全部的音响，听它们如何歌唱、听它们如何感伤、听它们如何欢乐。

    那么同一音调的前奏曲与赋格曲的创作意图是否出于一辙，或者它们各自独立成章？巴赫的传记作者同样也深陷此中，没有找到一个明确的答案。诚然，巴赫的前奏曲与赋格之间具有紧密的关联。即使能够证明这些作品是他在生命的不同时期分别独立创作，但是很明显巴赫是有意以巧妙的关联关系选择和搭配，要想从字面的想象来推测亦是枉然。

    若要将对位手法表现得富有生机，首要的是羽管键琴的触键与乐句的表现。人们普遍认为，这也是人们犯的最普遍的一个错误，以为如果没有音栓的帮助，单独弹奏羽管键琴不可能让音响有所变化。

其实，“legato” 就是以全力演奏的“sine qua non”。尚博尼埃【注3】和库普兰【注4】这两位同时代的人都是如此提议，而这两人都是演奏羽管键琴的顶尖高手。这里的“legato”是要让音乐的音响连接在一起，从而使一个长长的乐句不至于中间出现“裂缝”。技巧娴熟的羽管键琴演奏家处理这种“legato”，要象画家运用丰富的色彩一样，在琴键上“敲击”出优美而多变的音响。“Staccatoloure, portamento, martellato, espressiove”, 重与轻，有活力，象低语，似咆哮―――所有这些状态都要从他那双专业的手下流溢而出，他的十根手指缘此而生“无穷动”，而做到如此，只要求他能够驾御于艺术美加技术美之上。

    我在有些地方的速度处理或许让人奇怪。但这是长期研究的结果，同时也是对照、比较其它风格相近的巴赫的器乐曲和声乐作品，以及那些曾经为巴赫所知并对其产生影响的作曲家的作品。最为重要的是事实上，一首前奏曲或者一首赋格曲基本都可以看作是一首舞曲，即使说在这样一首作品的开始处并没有如此标注。对于熟悉那个时代的器乐舞曲的人来说，很容易确定“速度”，这对作品的诠释有很大的帮助。如《第一集》当中“升C小调前奏曲”是一种“法国舞曲速度（courante a la francaise ）”，《第一集》中“F大调赋格”和《第二集》中“b小调赋格”相近于法国“巴斯比埃”（passepied）舞曲。《第一集》中“G大调赋格”和“a小调前奏曲”也酷似圆舞曲。这些舞曲都有一个特点，它们所需要的装饰音及和弦都留给演奏者一些充分表现的空间。

    我们不知道是否巴赫原本就是如此希望前奏曲和赋格曲严格依照其固定次序演奏。这套前奏曲与赋格的全本录音就是依照巴赫的编排录制，因为这样可以清楚地再现作曲家的基本想法，按照原谱上的标题：“前奏曲与赋格包括了所有的全音和半音，都可以认做为是大调tertia和小调tertia”。第一首赋格，可以说是C大调音色之颠峰之作，接下来的每一首前奏曲和赋格都能够让人觉到这种感觉深深的植入每一个音调之中，无论是大调还是小调，都以同样的气质展示着一种荣耀。就像我们看见音调依次排队行进，威严而壮丽——当然对于巴赫自己来讲可能会觉得是陌生的。

（万达·兰多夫斯卡著，曾伟译）



【译注1】约翰·尼古拉·福克尔（Johann Nicilaus Jorkel, 1749－1818），德国管风琴家、作家、作曲家。写有数部音乐理论著名，其代表作是为巴赫写了一部最早问世的传记（1802年莱比锡）。

【译注2】尤利乌斯·奥古斯汀·菲利普·施皮塔（Julius August Philipp Spitta, 1841－1894），德国音乐学者、著作家。著有《巴赫一生》两卷（1873、1880， 英译本1884－85年面世）。

【注3】雅克·尚皮翁·德·尚博尼埃（Jacques Champion De Chambonnieres, 1602－1672），法国作曲家、羽管键琴家。被奉为法国羽管键琴乐派鼻祖。

【注4】路易·库普兰（Louis Couperin,1668－1733），法国作曲家、羽管键琴家、管风琴家。系库普兰家族中最优秀的一员，又被称为“大库普兰”。

有关巴赫《平均律钢琴曲》的参考书目不胜枚举, 但是大多数作者都是以一般的分析、以研究赋格曲的结构为主。

    自从巴赫这部里程碑式的作品广为音乐界所知到现在，它引起了一阵阵狂热，引起了人们的广泛兴趣，引起了人们的赞叹，甚至唤醒了人们对“四十八首”之前存在的浪漫主义的敬意。

    两位最著名的巴赫传记作者福克尔【译注1】和施皮塔【译注2】都认为，《平均律钢琴曲》是巴赫为古钢琴创作的乐曲。古钢琴是一件声音很小、但音色甜美的小型键盘乐器，其音色在单调之中富于变化，充满了美感和诗意。所有人都被它那既有活力又温柔的声音所迷倒。

    《平均律钢琴曲》是一部充满了丰富色彩、不可替代、不可改变的作品。这“四十八首”作品的音响具有十分丰富的色彩，特别是赋格曲的和弦―――巴赫怎么能够让如此丰富的音响在有局限的古钢琴上出现？其声区变换多样，音响强如高歌，弱似柔语，音色如行云流水。双排琴键上变化的响度时而深沉如金石、时而亮丽如鸣禽，最令人赞叹的是其“琶音”使得羽管键琴当真成为一件大家什。

显然这些前奏曲和赋格曲并不是为那有局限性的古钢琴所作，因为羽管键琴的结构更适于作品的音响表现，它的音域广、轻快，使我们更加自由地往来于凝重的结构中间，如乐段的转移、流动、集中、分开、以及相会，都可以是那么自由自在。

    自我当初喜欢音乐到开始从事音乐活动，我就埋头专注学习《平均律钢琴曲》。在这些旋律当中，我不能一门心思只想到我的研究，因为主要的目的还是要尽最大的可能表现巴赫的创作意图。

    巴赫的前奏曲与赋格也是对位法研究的经典教材。普通人无法走进那纯粹的音响世界，也无法走进那纯粹的旋律世界。作为最高级的艺术形式之一，赋格曲只出现在那些知道怎样去欣赏的音乐家面前，出现在那些能够将某一乐句甄选出来并与其它乐句区分开来的音乐家面前，尤其是在这某一乐句并不是该乐段主题的情况下。主题是可以根据其旋律的特点、节奏的轮廓、以及它的反复出现而辨清，甚至可以让那些没有经验的人辨清。在这一点上，我敢肯定，那些没有受过专业训练的人和那些专家的感受并没有什么差异。什么诗意、气氛、表现的张力、前奏曲的美妙、赋格的吸引力，对我们产生冲击和刺激等等。我们不要害怕赋格曲当中对位手法的高深，也不要被有着神父一样假发的巴赫的严厉外表所威慑。让我们和他在一起, 去感受爱, 从每一句流动的旋律之中去感受那高贵与善良, 去感受那股感染着我们、约束着我们的温情。

很自然，对位手法就是巴赫的语言。我们必须注意到这点，因为它将消除某些误解。这种“一个音符对应一个音符”的非常自然的语言，是巴赫唱着对上帝之爱，唱着其纯真之爱。因而当我们面对这些博学的赋格曲可以为诗、可以为神奇、可以为不朽时，并不感到奇怪。

兰多夫斯卡谈巴赫平均律万达·兰多夫斯卡著，曾伟译

万达·兰多夫斯卡(Wanda Landowska, 1879—1959)是波兰著名的羽管键琴演奏家和钢琴家。在华沙音乐学院师从肖邦的学生米恰洛夫斯基，1900年到巴黎，与当时著名的希伯莱民俗学专家列夫结婚，之后在欧洲各国广泛地举行演奏会。兰多夫斯卡积极地投身于十七世纪、十八世纪的音乐研究，并专注于羽管键琴的演奏。她在七十岁的时候录制了巴赫的四十八首前奏曲与赋格，成为至今为止最权威的演绎版本之一。兰多夫斯卡最突出的贡献是使羽管键琴的演奏艺术得以发展。她曾就巴赫的四十八首前奏曲与赋格的录音写了详细的评述，也可以叫作《平均律钢琴曲》“一首首谈”。兰多夫斯卡的叙述专业性很强，又夹杂了多种语言和演奏分析，对一般读者而言艰涩晦解。

    本文是其中的序言。翻译中除必要处作注之外，为了不致误解原意，有关专业术语基本照录。

“音乐会以巴赫的一首协奏曲作为开始，由兰多夫斯卡和科托用两架钢琴演奏。兰多夫斯卡接着用羽管键琴演奏了巴赫的《平均律钢琴曲集》中的两首前奏曲和赋格，又与科托合作演奏了库普兰的一首《阿勒芒德舞曲》和意大利作曲家帕斯奎尼的《奏鸣曲》，最后是库普兰、拉缪、尚博尼埃的7首羽管键琴小品和莫扎特的《双钢琴奏鸣曲》。

    当时许多人都把圣留拉福列叫做“音乐圣殿”，这里有一座三层小楼和一所花园。兰多夫斯卡在花园的后面建了一个小音乐厅，能容纳大约300人。每年夏天在这里要举行10多场音乐会，还有大师讲习班，学员来自世界各地。观众除了音乐界人士以外还有作家，他们来这里主要是因为兰多夫斯卡的法语说得很好，尽管有一点波兰口音，但非常精练文雅。

    莱斯托特在1933年第一次见到兰多夫斯卡。那时她还是巴黎音乐学院学生，专业是钢琴。但莱斯托特对钢琴并没有多大兴趣，一天8小时的练习让她厌烦，她打算换换乐器。恰好她的家与兰多夫斯卡在同一座小镇上，母亲建议她去听一听兰多夫斯卡的意见。一次音乐会后，莱斯托特找到兰多夫斯卡，为她试奏了一段巴赫的前奏曲与赋格还有一首德彪西的作品。兰多夫斯卡在装饰音和踏板技法上给莱斯托特提出了意见。莱斯托特回忆说：“那不是批评，而是告诉我怎样更好地去做。实在是太奇妙了。后来兰多夫斯卡问我是否喜欢羽管键琴，我说喜欢，她接着说：那你为什么不学学管风琴和羽管键琴呢？因为它与钢琴是很相似的。这样我成了她的学生。兰多夫斯卡的教学方法与我以前接触到的大不相同，她自己设计了多种手指的练习方法。她对作曲家风格的解释让我感到受益非浅，我以前请教的所有老师，无论演奏巴赫、肖邦还是拉赫玛尼诺夫，风格几乎都是一样的，没有一点历史的感觉。兰多夫斯卡就不一样，在她那里所有的东西都变成了活的。3年后，我放弃了钢琴，专心学习羽管键琴。”

    圣留拉福列的平静生活被德国纳粹的战火打破。莱斯托特为我描述了她和老师逃离欧洲的惊险历程：“战争一开始谁也不知道将来会发生什么。所有的法国人都警告兰多夫斯卡不要在这里呆了。兰多夫斯卡虽然入了法国籍却具有犹太血统，纳粹分子很了解她，知道她存有许多古代乐器，还有1000多卷的图书和手迹，他们对这些东西很有兴趣。兰多夫斯卡自己没有意识到正在逼近的危险，一直打算留在圣留拉福列。1940年当她听说德国军队已经开到了圣留拉福列15英里外才决定离开这里。一位朋友开车把我们送到南方卢瓦尔河畔的一座小城。我们在一家小旅店里过夜，第二天她在当地的一名学生急匆匆赶来对我们说：你们不能住在这里，德国人就要来了，他们已经占领了巴黎。我们不知所措，我来到火车站，看看这里有没有去南方的火车。有很多人挤在这里，但火车却一点影子也没有。我又试着去租汽车，转了大半天还是一无所获，我真的绝望了。性急当中突发奇想：我可以找一辆自行车，在后面带上兰多夫斯卡，不管怎样这总比步行好得多。我看到了一家自行车商店就走了进去，在庭院里我突然看到那儿停着一辆汽车。我问店主：这是你的汽车吗？店主本要送人去巴黎，我出了许多的钱让他先送我们去南方。这样我们才到达了蒙托榜。我们找到了一个房间安顿下来。到了1941年初，这里的情况越来越糟，我又从父母那里得到消息，兰多夫斯卡在圣留拉福列的家已被洗劫一空--古乐器、图书、手稿都被纳粹抄走了，只剩下了几件家具。

    “纳粹军队的挺进使我们不得不去美国。我们到达纽约的那一天正好爆发了珍珠港事件。我们被送到埃利斯岛的移民检查站，与数千名日本人一起被扣留。我俩被关在在一个大厅里连坐的地方都找不到。兰多夫斯卡慢慢地移到墙边竟发现了一架立式钢琴。她对我说：我不知道我们为什么在这里，还要在这呆多长时间，但有钢琴我就可以工作了。第二天她被传唤，经过商谈后当局要求我们每人交500美元的保证金才能获得自由，当时我俩身上仅有1300美元。”

    从1941年来到美国到1959年去世，兰多夫斯卡大部分时间定居在康涅狄格州莱克维尔的一所维多利亚式房子里。这里目前还保留着她生前使用过的两架羽管键琴和一架斯坦威钢琴。

    在美国，兰多夫斯卡一直从事着教学和演出工作。她还在RCA唱片公司录制了巴赫的《平均律钢琴曲集》和《哥德堡变奏曲》。唱片的制作人约翰·费弗曾回忆说：“兰多夫斯卡当时已经70高龄了，指法已不像年轻时那样灵活，经常会弹出错音，因此，每首曲子都要录制两遍以上，以便在后期制作时进行修补。”40年代，年轻的智利钢琴家阿劳来到美国，他在纽约卡耐基音乐厅演出的《哥德堡变奏曲》获得了巨大成功，不久，RCA录制了他演奏的这个曲目。但这套录音一直未正式出版，原因就是兰多夫斯卡恰好此时也来到了新大陆。鉴于兰多夫斯卡当时经济很拮据，RCA公司请求阿劳延期出版他的唱片，以便让兰多夫斯卡的羽管键琴版本顺利投放市场。阿劳很敬佩兰多夫斯卡对羽管键琴所做的贡献，而且认定《哥德堡变奏曲》本来就是属于羽管键琴的，所以欣然同意暂时不出版自己的录音。几年后，阿劳加盟CBS唱片公司，而RCA出版的兰多夫斯卡的《哥德堡变奏曲》又获得了很大的市场成功，RCA决定不再出版阿劳的版本。直到90年代，阿劳的这套录音才得以面市。

在巴黎兰多夫斯卡加入了当地研究巴赫康塔塔、受难曲、管弦乐作品的机构。人们向她介绍法国作曲家库普兰、拉缪的作品。研究中兰多夫斯卡发现钢琴并不是这些作曲家使用的乐器，她走遍了布鲁塞尔、莱比锡、英格兰等地的音乐博物馆，对那里的羽管键琴进行考察。她发现几乎没有两件相同的羽管键琴。钢琴都是一批一批制造的，但羽管键琴不是这样。有的羽管键琴很小，有的很大，有的制作精良，有的很粗糙，而且从16世纪到18世纪，羽管键琴制造工艺有了大幅度提高。

    兰多夫斯卡有一天去巴黎的一家音乐书店买书，店主说他刚刚从一个展览会上得到了一件奇特的乐器。兰多夫斯卡急忙去看，这是一个有三排琴键的羽管键琴，体积非常大，她迫不及待地在上面演奏起来。尽管它的样子不太好看，兰多夫斯卡还是如获至宝地把它买回家。

    在技术人员的帮助下，兰多夫斯卡对自己的羽管键琴进行了修复和改装，并开始在各地巡回演出。法国作曲家普朗克、法拉为她谱写了一系列新作品。普朗克曾出席过法拉一部拥有羽管键琴段落的新作品的首演仪式。他回忆说：“就是在那里我认识了兰多夫斯卡，她演奏法拉新作中的羽管键琴段落，这是羽管键琴首次进入现代乐团，兰多夫斯卡的演奏把我迷住了。演出结束时兰多夫斯卡请我为她写一部协奏曲，我答应试一试。我与兰多夫斯卡的合作对于我的作曲生涯很重要。我为与她的友谊感到骄傲。1928年9月我的《羽管键琴协奏曲》创作完成。兰多夫斯卡真是个演奏天才，正是她使羽管键琴得以复活，也使我的作品为大家所熟知。”当普朗克日后收到指挥家斯托科夫斯基与兰多夫斯卡合作演出这首协奏曲的录音后，写信给兰多夫斯卡说：“当我听到你演出的录音时，我的激动心情简直无法形容，你给了我多么大的快乐！我突然发现我返老还童了。”

    兰多夫斯卡在巴黎近郊圣留拉福列的家成为研究古代音乐的中心。1927年7月3日，250多名客人来到这里聆听她的独奏音乐会。一位记者这样报道这一事件。“3：15，兰多夫斯卡和科托（法国钢琴家）走上舞台，台下一片欢呼。在演出之前，兰多夫斯卡作了简短的发言，她向朋友们对她的帮助表示感谢，说这是她一生中最高兴的一天。

弹羽管键琴的兰多夫斯卡  作者：王崇刚

在音乐爱好者的心目中，兰多夫斯卡这个名字总是和羽管键琴密不可分的。正是由于这位波兰的女钢琴家的不懈努力，才使这种巴洛克时代的重要独奏乐器得以复活。巴赫、库普兰、斯卡拉蒂、莫扎特都曾为羽管键琴创作过大量作品。19世纪初，这种乐器逐渐被钢琴所取代。到了20世纪，随着新古典乐派的兴起，羽管键琴又出现在音乐舞台上。兰多夫斯卡复活了羽管键琴的弹奏技术，并在触键、指法、装饰音方面使其加以发展。

    去年我在美国康涅迪格州兰多夫斯卡的故居见到了她的学生迪奈斯·莱斯托特。她与兰多夫斯卡一起工作了26年，至今还记得本世纪初第一次在老师那里听到了用羽管键琴演奏《哥德堡变奏曲》的情形：“那种声音我大吃一惊，我感觉好象是站在大自然最伟大的作品面前。”莱斯托特现在已经80多岁了，目前正在整理她老师的著作。

    莱斯托特对我说：“为了探究羽管键琴的奥秘，兰多夫斯卡经常在图书馆查阅资料，即使在旅行演出时也是如此。她对古代乐器的兴趣常常遭到别人的批评，羽管键琴的复活很大程度上要归功于兰多夫斯卡的天才和毅力。”

    关于兰多夫斯卡的成长经历，莱斯托特介绍说：“兰多夫斯卡的父亲是华沙的律师，她的母亲精通6种语言，第一个把马克·土温的著作翻译成波兰文。兰多夫斯卡的音乐启蒙老师名叫米亚洛夫斯基，是演奏肖邦作品的专家。在很小的时候，兰多夫斯卡就表现出对古代音乐的浓厚兴趣。一次她听到有人演奏拉缪（出生在17世纪的法国作曲家）的一首曲子，立刻被迷住了。米亚洛夫斯基意识到她是一个真正的天才，对她要求相当严格，依照她的兴趣，让她练习巴赫的作品。当然在米亚洛夫斯基的熏陶下，兰多夫斯卡演奏的肖邦作品也很出色。”

    兰多夫斯卡16岁时左手突然骨质增生，该怎么办呢？她有一副好嗓子，曾幻想去当歌唱家。但她的母亲送她到柏林去学习作曲，师从乌尔班（也是钢琴家帕德雷夫斯基的老师）。在柏林学习作曲时，她的骨质增生症渐渐好转，又可以自如演奏了。此时她遇到波兰青年作家亨利·列乌，两人相爱。列乌认为如果兰多夫斯卡留在柏林就无法按自己的道路发展，他知道在巴黎对她会有更多的机会。于是两人移居巴黎并举行了婚礼。