基督教千年后发生的十字军东征，以及各种朝圣活动，加强了各民族地域音乐的交流，促进了复调音乐的创立，这种不止一个声部的音乐促进人发明一套可靠的记谱体系的必要性。所以说基督教向西方音乐提供了书写形式和和声规则。

至于德奥音乐的兴起，应该和马丁路德的宗教改革有关。1517年开始，马丁路德指控罗马天主教会的腐化堕落，发起了宗教改革运动。其中一项就是把拉丁文的圣经翻译成为了德文，使得说德语的老百姓能够诵读，并吟唱德文的基督教圣咏和真美诗。这样，老百姓也有机会掌握了以前只有专家才有资格掌握的和声基础。

此帖我觉得不必拘泥于楼主的问题，倒是可引出中西乐之间的区别及其原因，以上很多乐友的观点很有启发。

有关先秦语音方面，我倒有一个实例：华东师范大学出版社黄典诚先生的《诗经通译新诠》中，黄先生举了两个例子：1) 《周南－日月》中首句“日居月诸”，一般的“居”和“诸”解释为叹词，但为什么这样写很少有深究，而黄先生给出的答案是由于先秦口语的连读性，此两字由日月的尾韵连读产生，“日”读作nψg, 韵尾和助词“乎”结合为“ga”,写成当时汉字为“居”，而月韵nguaid,韵尾d和助词“乎”结合为“da”,用当时汉字即为“诸”；因而能证明先秦汉语的连读性。另外一个例子是《周南－鹑之奔奔》中“人之无良，我以为君？”中为何用“我”代替“何”？同样的道理，当时的“良”（lang）韵尾ng和“何”（gui）连读，正是我上古读音ngai的读音，因为连读关系写成了“我”。

因此可以推测先秦汉语的读音有着类似于今天西方语言的连读和重音，因而反映到音乐上可能会产生类似编钟等钟鼓乐的“复音”“交响”类型。

另外“瑟”的消失也是一件有趣的事，充斥在《诗经》及其它书籍中的“琴瑟友之”可以看出瑟曾经和“琴”一样流行。而琴流传到现在不绝，瑟只留下孤单的背影，在书籍和出土文物中可发现其踪影。关于瑟消失的原因也众说纷纭，在我则有一个设想，根据出土的文物瑟也是琴一样的弹拨乐器，只是体量大弦多，这样一种音色和琴类似的乐器在中国早期和琴如此形影不离，不由使人怀疑琴瑟合奏就是同样音色两个声部的多重奏，而这种重奏就是符合当时汉语语音的特点的。

中国民族音乐与西洋音乐的关系，以前谈过很多，在极品还有一个帖子，不展开了，感兴趣可以点开看看，链接如下：

说说中西合璧的器乐演奏问题
http://www.hiendlife.com/x1/foru ... hlight=%B1%E0%D6%D3

百线兄说粤语9韵的问题：一般说法是粤语9声6调，说是有9个，实际上只有6个，比福州话和闽南话要简单一点。今天学这些方言，粤语相比另外的并不难学，这可以为证。其实，我们说粤语、说广东话，很多时候包含了粤东一带的闽南话，也就是潮汕方言，如果包含在内就另当别论了。

从语言学上说，南方的方言最复杂；南方最复杂的方言区是福建，闽南话和客家话可以通，但同属于闽南方言区的闽南话与莆仙话则完全不同；福州话理论上涵盖其他地方，但古建州一带的方言，又是另一回事，日本有语言老师认为与日语有更多相同处......广东话有个别的，还可以蒙一下；至今福建的方言，一种也听不懂，学不会。

在频繁接触方言中，学会辨别一些入声字。通俗说，方言中发音短促的那个音，却在普通话中发长音的，就可以认定是入声。换句通俗话说，方言中有很多发音短促的，普通话都是发长音，这样一篇文章，本来由方言朗读抑扬顿挫的音乐感，经过普通话一读都成了白开水。


  

斯宾格勒的《西方的没落》对音乐、建筑、数学、视觉艺术的关系的论述。比如说，他说中国人很聪明，在音乐方面很早就在世界上领先，但却始终停留在二度平面的层面上，没有纵深的维度，而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的灵魂没有纵向深度的要求。。。甲米 发表于 2014-2-15 11:10

借甲米兄的文字继续讨论，其实与其说中国人的灵魂没有深度的要求，不如说传统儒家思想的约束，导致了国人灵魂即便再有深度，多数情况下只能停留于脑海中，所谓“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”也。。。艺术作品中的留白，文学著作中的隐喻，无不为其体现。

      甲米兄讲的很有道理。
      看到这样一段:
              正是马丁·路德把《圣经》从人们看不懂的拉丁语翻译成德语，马丁·路德也是一位音乐家，他收集了成百上千的曲调作为在他的新教教堂咏唱的虔诚的赞美诗。在18世纪，德国作曲家们将路德的赞美诗丰富成好几个乐章创作了康塔塔（康塔塔即声乐）。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）的康塔塔包含众赞歌与咏叹调之类的单声歌曲，众赞歌“Wachet auf“是其中著名的一个，它包含着一些为器乐写作的部分，这与文艺复兴时期的众赞歌是不同。
　　
　　清唱剧是大型的康塔塔。大部分（并不是全部）德国康塔塔是位教堂而做的宗教体裁作品，而清唱剧可以用世俗体裁并且在表演于世俗舞台。乔治·弗雷德雷西·亨德尔（1685-1759）所创作的《弥赛亚》上演于演奏会大厅，而其内容则是宗教性的，以虔诚的乐段来点缀耶稣基督的一生。（当时有人曾抱怨说这样一个宗教作品在音乐会大厅上演是很不恰当的。）下面是合唱“如羊迷途”，寓唱耶稣在正义中迷路以及新约中的上帝。

    还看到这样一段，有意思的分析:
    中古与文艺复兴时代(约西元800－1600年)：人们的情感和行为受到了基督教会约束，比较保守，主要是单音音乐，而复音音乐(又称对位音乐，至少有两条旋律同时演奏，也没有主从之分，每条旋律都很重要)直到文艺复兴时期才发展起来，当然比起后世来说还是很贫乏，尤其在器乐与和声方面。代表作有：

葛利果圣歌～单音音乐，没有伴奏，旋律也很少起伏，较单调。

帕勒斯替那的弥撒曲～帕勒斯替那是欧洲文艺复兴时代最有名的作曲家，他的弥撒曲都是复音音乐，多条旋律同时进行，对位法巧妙，但旋律仍单调，也无伴奏，现代人听来会有些无聊。

巴洛克时期(约1600-1750):辞溢乎情。对位音乐发展到高峰，极重视音乐的形式与造型，情感仍然被压制，反而比较理性，所以这时期的音乐几乎没有感官性，技巧却十分深奥，听来神圣崇高；但以一条主旋律，再加以伴奏的音乐(又称和声音乐)也开始产生，这是我们现今最熟悉的形式，代表作有：

蒙台威尔第：圣母晚祷曲～第一首让和声与对位音乐平起平坐的宗教音乐。　　　　　

歌剧「奥菲欧」～历史上第一首歌剧杰作。

巴赫：平均律钢琴曲集、赋格的艺术、b小调弥撒曲、圣马太受难曲。

号称音乐之父的巴赫，是巴洛克与文艺复兴时代的音乐总结者，也可以称为「终结者」，因为在他手里对位音乐发展到最高峰，然后无可避免的走向衰落。他以晚年写的「b小调弥撒曲」总结了千年来声乐曲的所有成就，树立了西方音乐史上的里程碑，以下这是该曲「信经」的一段，合唱声部虽复杂交错，总计有八条旋律同时进行，情感却很单纯，从头到尾唱词只有一句「credo in unum deo」(我信唯一的主)，堪称是「辞溢乎情」的最佳代表作：




韩德尔：神剧弥赛亚～最通俗的宗教音乐作品，也是对位音乐的杰作，但其中偏和声音乐的曲子也不少。

古典时期(约1750-1820)：情辞均等。在多声部的对位法让人感到厌烦后，和声音乐以其单纯的清新，占据了音乐史的主要地位，直至今日依然～这时所用的和声还不复杂，大致也很和谐，整体来说比巴洛克音乐简单一些，又因为以旋律加上伴奏为主，所以特別重视旋律的优美与个性，情感也终于脱离教会的压制，莫札特就率先离开教堂与宫廷，成为自由作曲家，后来的贝多芬也对贵族不屑一顾，只愿表达自我的意志，在「情」增「辞」减之下，由巴洛克时代的「辞溢乎情」变成了「情辞均等」，此时期被称为古典时期也是因为其风格比较均衡，有许多人认为这是西方音乐史最美好的时期，代表作有：

海顿：神剧「创世纪」～交响曲之父海顿晚年的作品，曾风行整个欧洲，他巧妙的将和声音乐掺入对位音乐因素，成为总结古典与巴洛克时期的杰作。

莫札特：歌剧「费加洛婚礼」「唐乔望尼」～这两出歌剧旋律的优美是空前的，剧中歌手的重唱也极有戏剧性，不但启发了后来的义大利歌剧，同时也大胆的调侃贵族与传统道德，崇尚个人的自由，有人认为是法国大革命的前兆。

莫札特：交响曲四十、四十一号～他最后两首交响曲对贝多芬与舒伯特有极大的影响，交响曲原本只是娱乐用的曲式，莫札特则将其扩大，放入了自己的最深刻的感情，与最复杂的音乐技巧。

贝多芬：第三号「英雄交响曲」、第五号「命运交响曲」、第六号「田园交响曲」。

这三首交响曲可说是音乐史上划时代之作，交响曲一反海顿与莫札特时代的轻巧，变成展现意志与斗争的战场，即使粗鲁或惨烈也不在乎；交响乐团也开始扩大，加入了许多乐器，和声也比较大胆，「田园」更是突破传统，除了跨过了四个乐章的传统，还在每一乐章加上标题，企图描写自然的风景，已见到了浪漫时期的表现手法。
       音乐也是时代的情感表达。

     交响曲是音乐发展史上举足轻重的音乐形式。“symphony”一词源于古希腊，意为“共响”。早期的交响曲由17世纪末意大利式歌剧序曲演变而来，序曲“快板——慢板——快板”的结构形式为交响曲的套曲形式打下了基础。序曲性质的交响曲在18世纪逐渐脱离歌剧，吸收其他器乐曲的因素，发展成为独立的有3个乐章的器乐体裁，依然属于小型乐队或器乐重奏的作品；后经海顿、莫扎特的大量创作实践，最终确立了规范的交响曲式，即古典交响曲。它包括有4个乐章：第一乐章，快板，奏鸣曲式；第二乐章，慢板（或稍慢），节略的奏鸣曲式、三段式、复三段式、变奏曲式，具有抒情性；第三乐章，快板（或稍快），小步舞曲；第四乐章，快板（或急板），回旋曲式、奏鸣回旋曲式等。此外，交响曲整体的调性布局、和声结构、各乐章间的对比与平衡、乐队中乐器的组合与规模等均得到规范化而基本定型。
欧洲的器乐长期附从于声乐，至十六世纪才逐渐独立。随着乐器制作技术的发展，尤其是歌剧的兴起，使十七世纪的器乐创作有了显著进步，产生了舞曲合成的古典组曲，以及曲式自由的序曲，而赋格曲、幻想曲、随想曲、变奏曲、前奏曲等体裁也渐被普遍使用。十八世纪，小提琴音乐迅速发展，歌剧序曲体裁的变革，曼海姆乐派等积极探索新的形式和表现手段，均为维也纳古典乐派的革新提供了有利条件。海顿确立了管弦乐队编制和主调音乐样式；莫扎特则进一步加以肯定，并发挥了木管乐器独特的表现力；贝多芬以交响性、戏剧性手法写作管弦乐序曲，给了奏鸣曲式以广阔的表现天地

      至于中国受儒家思想束缚这一点，需要说明的是，儒家开山之祖孔子的思想被后世人为地歪曲了，孔子是开私塾的，所教的都是做官之人，在远古时代只有做官才需要读书(学而优则仕)，所教的内容完全是教育统治者如何为人处事以治理国家，看看《大学》《中庸》就知道，是修身治国齐天下，从未教育过老百姓。被后世统治者拿来教育百姓并刻意扭曲，始作蛹者，应属汉之董仲舒，到宋明理学歪曲更甚。应该说，中华文化衰落之因是秦制建立，衰落则始自于被上下颠倒的独尊儒术。

此帖我觉得不必拘泥于楼主的问题，倒是可引出中西乐之间的区别及其原因，以上很多乐友的观点很有启发。
广陵散 发表于 2014-2-16 18:00

同感.

中国为何没有交响乐？或反过来问: 为何西方诞生了交响乐？

我们可用什么方法去研究这个问题? 什么方法是合理的? 什么方法是符合逻辑的?

我们不可能回到交响乐开始时的西方去研究, 我们是否可以先从我们身边的音乐我国的音乐去研究推理?

为什么北京有京剧?为什么广东有粤剧? 等等,-------------这是一条线索.

为什么朝鲜族音乐与汉族音乐或蒙古族音乐不一样? 有那些不一样? 为什么?------------这又是一条线索.

为什么文化大革命和江青时期有"红歌" "样板戏"? 这与什么有关?------------这又是一条线索.

为什么同是流行音乐不同地区的就不一样? 如: 生长在内蒙古的腾格尔有着内蒙古大草原的特色和文化.--------------这又是一条线索.

不同的人.不同的人种.不同的个性就算是同类型音乐其音乐风格也不一样.----------------这又是一条线索.

交响乐的诞生不会是一个因素, 而应是多种因素的神奇或奇妙合力作用下的产物.