估计是专为我等初哥所作，故不厌其详、不厌其长。

音响指挥家论（www.cgcguitar.com）

作者：江伟杰    发表于《视听前线》2005 年 连载文章

    编者按： 初识本文作者江伟杰是在《视听前线》试音室装修校声时，其客客气气的提示并未令人注目，随后逐次的接触却有一种媒在催化双方的缘份。当您亲临江先生一手设计的试音室，有缘耳睹他的那一手吉他，您一定会很享受与其相识、了解、投契的缘份。最为高兴的是他答应赐稿《视听前线》，在他的第一篇稿脱手时他的一句话：“原总在想许多人的稿件是怎么写的，提笔才知写稿也不一般”道出了真正作者的心声。

    可以说江先生是一位身兼古典吉他演奏家和声学工程师的资深音响发烧友。曾录制出版黑胶唱片和CD唱片吉他专辑，曾在各类型的大小音乐厅举行演奏会，曾负责建造电视台、音乐厅、录音棚、试听室等多项声学专业工程。

    若已被我迷惑，请随其言猜其行，请看江伟杰专栏


音响指挥家论（一） ——玩好音响的五个要素

音响指挥家论（二） 要素一：金耳朵——指挥家

音响指挥家论（三） 要素二：唱片——乐谱

音响指挥家论（四） 要素三：音响室——音乐厅

音响指挥家论（五） 要素四：音响器材——演奏家

音响指挥家论（六） 要素五：音箱——乐器

音响指挥家论（一）——玩好音响的五个要素
缘起
　　从1970年读小学开始，我就与音乐和音响发生了扯不清的关系。记得当时我在少年宫管弦乐队期间，每次到小提琴老师家上课时，都能听到从他家那台没有机壳的电子管收音机和自制音柜里，播放着接收得较为清晰的外国电台所播出的优美古典音乐，直到今天还隐约记得老师为了提高调谐精度而制作的高比率细带传动机械结构。当我回家学着接收时，无论我如何小心翼翼地拧动调谐旋钮，听到的却只有百分之九十的白噪音伴随着那飘忽不定的阵阵音乐声，而更糟糕的是我家竟然就住在干扰台附近！
　　除了在少年宫管弦乐队经常排练和演奏革命乐曲外，有时也会去参加一些“私伙局”音乐会，他们不知从哪里借来了巨型的开盘录音机，请我去做乐手演奏天鹅湖之类的乐曲，奏完后就围坐一圈开始小声地欣赏刚刚录制的音乐。当时人们好像更多的是陶醉在从喇叭里重播出来的声音，因为现场演奏对于我们来说司空见惯而录音机却是难得一遇，另外为什么要小声播放呢，因为当时认为这类乐曲是黄色的，怕被好事之人发现去告密就连录音机也给没收了。
　　后来有了卡式录音机和本地的FM广播电台，就以为这是最清晰的音响了，现在回想起来其实在以往的时间是最幸福的，因为心里根本就对音响效果没有抱太高的幻想，所以能全心全意地欣赏音乐。
　　自从拥有第一套分体Hi－Fi音响后，日子就开始不太好过了，从那时开始关心音响效果要比正而八经地欣赏音乐所花的时间精力更多。经常是还没有听完一张唱片就要起来动这动那的，搞不好又怀疑是哪台机器效果不好的话，还要做更换机器的方案研究，有时新换回来的更贵的音响设备在还没有热身时就又对新的机器不太满意，又以为是买错了。随着经验的不断丰富以及吃过不少苦头后来才知道，原来要想真正发挥一件已经买回来的音响设备的作用，使其既能发挥想要得到的某方面效果，又要在不太花钱的前提下控制其缺点，是有可能的。
　　音响音乐是一门牵涉面甚为广泛的学问和艺术，一方面声音是包含着诸多看不到与摸不着的技术内容，另一方面又涉及更为复杂的与音乐、美学、情感等相关的艺术领域以及个性与风格。而玩发烧音响的人又是在许多相互矛盾的问题上追求着平衡和完美无缺的效果，他们开始发现更多的哪怕是微小的细节都会使音响效果发生变化。以前的音响杂志曾将万元以上的线材称为神经线，即是说玩这些线材的人是在发神经，没想到今天二十几万元一对的高级神经线竟然也确有其存在的价值。不过，在这些众多会对音响效果产生影响的因素还没有搞清楚之前，与其说是在玩音响倒不如说是在被音响玩更为贴切一些。
　　由于自己学习音乐的原因对玩音响带来了方便，又由于玩音响的原因促使我去学习更多的知识，从而使我在音乐道路上得到更多的长进。而负责过多个录音棚和音乐厅、试听室等声学工程，又通过在各类型大小音乐厅的吉他演奏会，更加深了对声音的认识。因为我知道我那熟悉的吉他在空旷的草地上、在不同形状大小、不同装修材料的房间里、在音响试听室、在录音棚、在录音控制室、在音乐厅、甚至在一个有十四万观众的大广场上演奏时，会有什么样的不同声音效果。再加上我在与世界多位乐器制作师们及琴弦厂的交流研讨当中，又了解到分别用于演奏不同风格乐曲的演奏会用琴和录音用琴该有那些分别，以及在演奏不同风格乐曲时该用何种拉力何种材质的琴弦。
　　所有这些经历和不懈的追求都只为一个目的，使我们这些常被音响玩的人，慢慢地也尝试着如何去玩一下音响，相信随着对声音的逐步了解，声音也会逐步受到人们的控制和指挥。不过，要想更大程度地控制和指挥声音其道路还是艰难的，正如著名的巴黎歌剧院设计师加涅尔曾说：“音质我是永远弄不懂的，我为掌握这稀奇古怪的科学付出了很大辛劳，但经过15年的折磨，我发现很难越雷池一步。我勤于读书，常与哲学家探讨，却一点也得不到可以指导我行动的指南，相反的，只有一些相互矛盾的说法。最后像杂技表演那样闭着眼睛紧紧握住下降中的气球，哎呀！我到了！”希望我们能有像加涅尔同样好的运气。

音响指挥家的涵义
日本音响杂志Stereo Sound主编菅野仲彦一直主张的《唱片演奏家》论认为：有一些人往往凭着使用器材的物理特性和是否名牌来判断一套音响器材的水平，他们忽视了优良的器材和物理特性只不过是工具；人们习惯把操作音响的人称为音响工程师或者干脆称为电工，而不会将他们称为音响家，也忽视了感性和艺术性的重要成份；是唱片演奏家令到节目源内的信息变回声音，使音乐获得了新的生命。他把唱片比作乐谱而将控制音响的人比作演奏家，人们可以用同一张唱片在不同唱片演奏家调试的音响系统中，发出令人有很大的不同音响效果和感受。他既主张人们要积极地发挥感性的一面并将某些达到一定水平的人称为唱片演奏家，同时又反对一些人胡来。但到底怎么样才称得上唱片演奏家，而怎么样又叫胡来呢？
　　我同意强调人对于如何使一套音响系统，产生不同的音响效果和不一样的艺术感染力，所发挥的作用比起器材本身的性能更为重要。同样的乐队、同样的乐器、同样的乐曲，在不同指挥家的演绎下其艺术效果是很不相同的。同样的功放、同样的音箱、同样的唱片，由不同音响爱好者播放出来的效果也是千差万别，假如加上是不同的音响设备、不同的房间时，其中的差别就更大了。
　　一个音响指挥家的工作难度要比音乐指挥家大得多，比如说，音乐指挥家要得到自己想追求的音响和音乐效果，他可以轻易地指挥一百多人乐队中的任何一个乐手奏大声一点，或者大提琴声部再突出一点、音色变化再丰富一点等等。而音响指挥家当发现某方面效果不满意时，首先要在一大堆音响器材里面找出原因，你要有能力判断问题是出在哪里，是CD机还是解码器的电源线，是音箱摆位问题还是来自于玻璃茶几的不良反射等等。你要通过反复的试验来验证你的判断是否正确，找出问题所在之后又是否有正确可行的解决方案，以及之后的实施中所牵涉的事情就更加复杂。假如你的要求较高的话，而如果又没有正确的解决手段，往往除了白白地花掉金钱之外，再搭上十年八年的时间还未必能如愿以尝。
　　难道音乐指挥家就真的那么容易吗？他就可以任由感性随意地发挥吗？非也！有部分音响发烧友就往往过早地进入了个性和感性阶段，但往往又忽略了正确性和理性。也许会有人觉得，这套音响是给我自己听的，还有什么比起我本人感到好听更正确的事呢？其实这些人只说对了一半，就算暂时抛开理性不说，这种感性也有可能是由于其注重的事项不够全面的暂时的正确，之后往往会随着认识的不断加深又由其本人自己调整过来了。不信也可以问问到底又有多少人能够一步到位呢？他们当初买回来的音响器材时不也是曾经感到相当满意的吗？
　　当然这里所指的正确性不是在对比不同价格档次的音响器材谁更正确，而是在探讨使一套音响器材如何得到充分发挥，以及如何通过对理性认识的不断加深，从而避免金钱和时间的无端浪费，使所付出的金钱和时间得到应有的回报。这个理性不光指物理特性，这个理性过程还包括与纯技术同样重要的其它成份，以及音乐艺术中的理性。
　　大多数音乐家的成长过程都包括各个重要阶段：其中当然少不了从拜师学艺和艰苦漫长的练习岁月，到初步的演奏磨练小试辉煌；从正确性到感性；再从感性又回到理性的反复斟酌以及技能的不断完善；然后才探讨带有个性的作品再创作；最后才能融会理性、感性、个性等因素，结合对人生哲理的感悟和修养，认真地投入到作品的再创作中，从而给人们带来感官和高级的精神享受。
　　多数音响发烧友就连第一步拜师学艺的过程也给省略了，从一开始就在做“唱片演奏家”。若要论程度的话他们当中只有两种人，一种叫“初哥”，而另一种就叫做“大师”。其实任何事物都有一个成长的过程，发烧音响也不例外，因为发烧友的要求好像是无限的，而目前的音响设备和空间等条件以及人们对声音科学的掌握还是很有限的。
　　要将音响玩好其实需要注意的事情有很多，而我将这众多需要重视的事项分类归纳为五个要素，并将之以音响音乐与现场演奏音乐的主要项目对应后划分为：第一要素：金耳朵——指挥家；第二要素：唱片——乐谱；第三要素：音响房——音乐厅；第四要素：音响器材——演奏家；第五要素：音箱——乐器。
　　也就是说：以你自己丰富的音响音乐知识技能经验和你的金耳朵作为指挥家；从浩瀚的音乐唱片库里挑选出喜欢的唱片作为乐谱；将自家的音响室作为音乐厅；请来电源、唱盘、前后级、线材附件等演奏家；用音箱作为乐器。有了这五个要素，就可以举行音响唱片音乐会了。
　　在这五个要素里面，各自还包含了许多想要玩好音响的人必须引起重视和需要一一做好的项目，而且要做就做全套。可惜大部分玩音响的人要不就没有把全套五要素做完做好，要不就一边倒，也就是只重视某方面的投入。如只在某方面投入资金和精力，是不可能成为“音响指挥家”的。本文就这五个要素，以及在每个要素里面还包含的部分重要事项，陆续介绍一些最基础的方法和注意事项，提出一些容易被混淆的问题进行探讨，剩下的还是要靠爱好音响的各位朋友的不断体会和补充完善。(待续)

音响指挥家论（二）要素一：金耳朵——指挥家
音响音乐所历经的空间过程和环节
  我们都应该知道但又通常忽略了的事实：音响音乐是分别来自和经历的四个空间过程。第一个是作曲空间，它首先是来自作曲家在任何地方和任何感受时所产生的灵感与动机，通过作曲家手上的乐器或乐队，在他的琴房或排练室，又或者是电脑音乐模拟系统进行试奏，之后再进行修改到最终完成的乐谱；第二个是演奏空间，由演奏家在录音室或音乐厅等各种场地，用双手和乐器、人声等对原作品所进行的再创作；第三个是录音空间，通过一支或多达几十支的麦克风，放在录音师认为合理的位置，或者是虽然不太合理但又无法改变的位置上，所进行的录制，之后再经过一大堆调音设备，在后期制作室里完成的唱片母带；第四个是重放空间，在发烧友的音响室，通过唱片、CD机、前后级、音箱等音响设备播放出来，最后由发烧友的耳朵对以上全过程的信息进行综合接收。这时，耳朵就成为了类似于麦克风功能的接收设备，成为整个音响系统中最重要的硬件。
    讲到这里，顺便请君细数一下以上的过程中，总共历经了多少个环节，又再请打开其中的一个环节－CD机的机壳，细数一下里面又包含了多少个零件。君可曾想过，在这每一个零件里面又包含了多少故事？比如一粒电容是如何设计、改良、选材、制作，其品质又是如何管理等等。这些数也数不清的每一个环节，如果都是效果器的话，会给原作品添加多少的美化效果；而如果每一个环节都是失真器的话，又总共经历了多少次失真呢。当中每一个环节都经过了多少人所付出的，甚至是毕生努力和热情的结晶。但结果又是如何呢？别说你无法唤醒巴赫来到你的音响室，听听你播放的效果与其原来作曲时的意思距离有多远，就算你请到某唱片的录音师，假如他说：你的播放“比原作更好”，或“差不多”，又或者“差远了”的时侯，你能证实他说的是客气话、是真话、还是假话吗？无论如何，有一点是可以肯定的，其中的美化是相对的，而失真是绝对的。
耳朵作为硬件时的特点
  耳朵在听音响时既然可以比作硬件，就有必要探讨它的性能与品质了。正如父母给我们制造的嗓子有童声、男低音、女高音、鹅公喉、豆沙喉等区别，人耳也应该有相应的区别，所以不同的人其听觉能力是会有一定程度差异的。我们不妨打个比方，拿一个与人耳正好有相反作用的号角喇叭来对比一下，假如用不同大小形状厚度的外耳廊和号角、用不同长度大小的耳道和喉管、用不同大小厚度的耳鼓膜和喇叭振膜，它们所发出和接收到的声音会是一样的吗？就算同一个人，也会经历成长期、成熟期、老化期的变化，甚至左耳和右耳在“灵敏度”和“频率响应”方面都会略有差异，最简单我们可以分别用左耳和右耳听电话的办法来验证一下。
人耳的耳道和外耳廊的构造，类似一支有固定频率的小管乐器加上一个小喇叭，使我们在听觉范围内，对所有频率的敏感性是不一样的，我们最敏感的范围是在500－4000Hz之间。又由于在2000－4000Hz之间的声波与耳道的尺寸和形状相匹配而产生谐振，使这段声音被加强。在正常声级下，一个听起来一样响的100Hz纯音的声压比1000Hz纯音要高20dB，而且这种差距在不同声级时还在不段地变化。
  以上的现象说明就算你当场亲耳听到的声音也不完全是现场实际的声音，或者称为听到非线性的声音，而麦克风所录到的才是更接近实际的频响。正因为人耳听觉特性反映出人耳对中高频最敏感，超高频不太敏感，低频最不敏感的这一特点，使适当地增加一点点超高音和加多一点低音的音响器材，是受到更多人欢迎的根本原因。也说明了频率响应过于平直的音响器材不够好听的原因。同时也是大部分乐器总是需要有共鸣箱的原因，因为共鸣箱除了能增加音量外，还可以增加乐器的中低频丰满度。也说明了在音乐厅的声学设计中，为何BR值（低音与中高音的比值）要达到1.1－1.2之间才好听，只可惜音乐厅建筑缺乏只反射超高音的有效手段，造成不带扩声的现场音乐会的美中不足。而调试得当的音响音乐，在某些方面确实能够比现场音乐有更好的音响效果。当然，演奏家本身也是“听众”，他是会尽力奏出与人耳听觉特性和某个厅堂声学特点相适应的，好听的声音。只不过麦克风录起来会有所不同，所以录音往往需要作后期加工。
  上述低音与中高音的20dB差值，是不能只在音响的某一个环节中一步到位的。有些音响器材的生产厂家或唱片公司由于急于求成，就对他们的产品添加足够多的低音和超高音成份，还吹嘘他们的产品是如何“低音如雷冠耳”，“高音通透无比”，结果只会弄巧成拙。因为这样表面上听起来好像一步到位达到平衡，实际只会造成音质的劣化，同时还失去了HiFi音响中最可贵的像真度，除了耳朵以外，人的皮肤和躯体也会感受到真实的声波和振动的。以前不是也曾经风行一时的，以为靠均衡器就可以解决问题了吗？要是这样就可以的话，玩音响岂不是很容易，很省钱？
耳朵作为软件时的特点
    单靠外耳人们是无法感受到声音的，还要通过中耳和内耳的“传感器”以及大脑听觉神经的“解码器”，才构成完整的听觉系统。正如听觉失聪的人，不是他身边没有声波，也不是他没有耳朵，而他却“充耳不闻”。但即使听觉系统完全正常的人，除了人耳听觉特性对频率响应的歪曲以外，对于同时出现的若干个声音的分辨率也是有限的。当两个或多个声音同时出现时，人们是不能完全独立地听清楚各个声音的，会出现一个声音对另一个声音的掩蔽效应，至于掩蔽的程度视音程的远近和强弱而有所不同。这种现象是由于人耳作为硬件时的分辨率，以及作为软件时对多个声音的认知和分辨能力有不同的结果。我们不妨举几个例子：
在交响乐音乐会中，当某个乐手独奏时，人们能清楚地听到他的全部演奏内容，而当在合奏时，这个乐手同样还是在那么清楚地演奏着，而人们却只听到他演奏的部分内容。不够经验的听众甚至听不出他在奏些什么；水平高一点的听众能听到他演奏的多一点的内容；而指挥家却能听到他演奏的更多内容，甚至在熟悉乐谱时，在还没有演奏者的情况下，指挥家运用他的内心听觉能力，也是能够“听到”整个乐队的演奏效果。
    当你进入一个嘈杂的餐厅时、一开始你可能会觉得噪音无法接受，但坐下来适应过后，又仿佛只听到同桌朋友们的讲话，而当你对邻桌某人所谈论的话题感兴趣时，你还可以听到他们讲话的内容。
    既然听觉系统在音响音乐中起到如此重要的作用，发烧友就有必要对与此有关的知识进行深入的了解，特别是与音响音乐息息相关的一些声学概念，如音强、音高、音色、基音、泛音、音场、定位、频率、波长、直达声、反射声、混响声等等。此外还要对一些普遍存在的特殊现象有所了解。例如：对任何一种乐器和人声而言，其发音的初始瞬变时段，是使人能够辨认的主要特征。如果取钢琴上的一个音并删除其初始瞬变时段，只听声音的后尾部分，就难以辨认这个乐器是钢琴声。不同的乐器，其初始瞬变时段的声音特征和长度有较大的差异。另外，要听清楚一个低音所需要的时间，比听清楚一个高音的时间要长几倍，而大部分音箱的低频分析力又往往不如高频。
    随着声音强度的增加，低音听起来会比实际音高更低，而高音会比实际音高更高。当两个乐音达到一定的音量时，在听觉系统中会产生第三个音，随着音程的变化，这第三个音“听”起来与原音有可能是谐和或不谐和的。而这第三个音用仪器是测量不到的，所以发烧友要区分一些听起来是和谐的，或者是令人感觉紧张的音乐，到底是作曲家要营造的气氛，是自己听觉上的问题，还是音响系统的问题。
金耳朵
    小提琴初学者通常需要老师代他选琴，中等程度的乐手能分辨出两把琴中那一把声音更好，甚至有些人手上拿着达到上等声音的好琴，却还不知是宝，而拥有“金耳朵”的名家，除了能够辨别某一把琴到底好在那里和还有那些不足外，还能为名琴确定其价值。
    到底什么样的声音才是好听的声音、名贵的声音呢？它是：圆润的、明亮的、低沉的、高昂的、厚实的、松软的、清脆的、通透的、透明的、实体感的、虚无缥缈的、集中的、无边无际的、令人信服的、令人鼓舞的、令人泪下的……正如某些人心目中的白雪公主和白马王子的标准是：美丽的、大方的、高大威猛的、小巧玲珑的、丰满的、苗条的、温柔的、勇敢的、外在美的、心灵美的、人品好的、有钱的、有势的、有前途的、有学问的、关心我的、关心他人的……拥有以上优点之一的音响器材就可以把它买回来，拥有以上优点之一的人就可以嫁给他，关键是看你重视那一方面。有钱是好的，更有钱就更好；够低音是好的，低音多到裤管动是不是更好？
    面包会有的，一切都会有的；美人得到了，江山却失去了；以上优点既可以说是相互矛盾，也可以说不矛盾，关键看是过分的还是恰如其分的。在唱片里，这些优点已经由制琴师、演奏家、指挥家、录音师在乐曲该有这些优点的段落里充分表现了，正如贝多芬已经在乐谱上为演奏家和指挥家，标注了那里是强、弱、快、慢、柔和地、激烈地等等音乐用语。假如你把音响调整到无论听什么乐曲都那么甜美的话，其代价是失去更多的优点，增加了或者减少了演奏家的演奏表情。我们常听到一些发烧友与发烧友之间在谈论小提琴的声音应该怎样甜美才好听，那发烧友有没有听过小提琴大师跟小提琴大师之间，在谈论五百年的小提琴历史中，不同时期、不同国家、不同民族、不同风格的小提琴乐曲该有什么区别、该用那一把琴、该用那一种琴弦、那一号松香、琴弓的松紧度奏那一曲时要拧紧一点、同一首乐曲的那一段的音色与力度该如何变化、那一个音该靠近琴马才有紧张的效果、或者音头再刺激一点更好等等的话题呢？
    音乐指挥家要准确理解标在乐谱上的强弱快慢，以及要处理好音色和感情表现的发展变化。若要区分一个指挥家和另一个指挥家的水平高低，主要看他在恰到好处上所掌握的分寸。同时，恰到好处不是不要感性和个性，是包括了感性和个性在内的恰到好处，甚至也包括了该激动一点的地方就不妨激动，不该有感情表现的乐段就该冷静，不然就不会有感人的演出，但过火了又会变成是哗众取宠的演出。要认真投入，要有气度，更要有修养，才能不断达到更高的境界。
音响指挥家要有一双金耳朵才能让唱片音响奏出动人乐章，要成为指挥家就要练就一对金耳朵。有人说：耳朵天生下来就能听，还用练吗？又有人说：指挥家能同时看到二十四行乐谱，在一百多人的乐队中能纠正其中某一位乐手的演奏问题，能练出来吗？有一位弹钢琴的朋友曾告诉我一件事：他有一次跟一位赌王聊天，他问赌王是不是有特异功能，为什么在五十四张扑克牌里，你要哪一张就能抽到哪一张？赌王说：这有什么了不起的，我看你才神奇，你在八十八个琴键中，你闭上眼睛一次就能抽中十个琴键，而且在一分钟内，能够连续抽中几百次，在两个小时的演奏中能连续抽中十万次。你说能不能练出来呢？需要多少年才能练成呢？要练成功是不是要讲究办法呢？除了能弹准确外还要弹得好听呢？有一位演奏大师告诉过我：任何乐器只要练习得当，纯技术不需十年就能达到世界级水平，不过在音乐艺术上就算练一辈子也难保成功。
  我们既要减轻听觉功能的自然退化，还要使听觉功能不断提高，就要注意保养和防止听觉损伤。过载的功率会使喇叭烧掉，过强的声压也会“烧毁”听觉系统。耳垢不光会影响听觉，过多的堆积还会硬化，需要由自己小心清洁地清理。呼吸道和鼻腔若有炎症要尽快治理，以免殃及中耳。少喝酒，少抽烟，少吃辛辣食品，注意休息。只要保养和锻炼得当，应该是不会有问题的，我们不难见到八九拾岁的老指挥家、老演奏家在舞台上还是充满风采和神韵。祝您好运!(待续）

音响指挥家论（三）  要素二：唱片——乐谱
在录音机出现之前，作曲家们只有通过乐谱才能把作品保存下来。而相同的乐谱，尽管已标明速度、节奏、强弱、演奏术语和表情术语等符号，但由不同的乐师们演奏的效果会有一定的差异，就算是同一个演奏家，在不同的时间里演奏相同的作品也会有一定的差异。同样的一家唱片公司，同样一个指挥和乐团，对一些重要的作品也会作多次的录制，例如著名指挥家卡拉杨指挥的贝多芬九部交响曲就有多个版本。我们若要区别两张唱片的相同曲目是否出自同一版本，只需看该两首相同乐曲的演奏时间是多少分、多少秒，就可以分辨出来，可见在现实中是不会出现两次完全相同的演奏的。尽管听众已听得如痴如醉，但艺术家自己还是会觉得在某方面存在着遗憾的，这就是艺术，这才是真正的艺术家。
　　在通过音响听音乐时，对于发烧友这个指挥家而然，唱片不光可以起到乐谱的作用，同时还记录着更多的信息。同样的一个曲目，可以由不同的指挥家、不同的乐团、不同的演奏家、使用不同的乐器、在不同的音乐厅、不同的录音室、用不同的录音设备、由不同的录音师、使用不同的监听设备进行制作等等，这一切信息全部都记录在这张小小的唱片上。同样的一张唱片，由不同的人，在不同的听音空间环境里，使用不同的音响设备，所播放的声音和艺术效果就会有更大的差别。
　　人是可以控制和调整音响的，不同的人由于在其使用音响的目的、美感和审美角度等方面的差别，更使到他们各自调整出来的音响效果有很大的不同，而这一切都可以通过同样的一张唱片表现出来。假如听者是一位乐器制作家，他希望能分辨出不同的小提琴声音会有什么区别；假如听者是一位乐手，他希望能听清楚不同的演奏法和发音方式对作品的表现会有什么区别；而有部分发烧友，他可能希望听到的小提琴声音，能发出如他心目中小提琴的所谓完美动人的声音效果，尽管他手上这张唱片里的小提琴未必能发出如他心目中的完美声音，和这首乐曲本身是否以动人为目的的作品。
　　对于艺术家而言，自己认为相当满意的作品是不多的，就算穷其毕生之所能。而对于录音音乐来说，由于受到更多因环境改变等偶然性的影响，要使演出达到正常发挥都会成为一个问题，要想达到超水平发挥就更难。比如演奏家从后台的空调房到达舞台时，舞台上强劲的灯光会造成乐器外热内冷，导致乐器表面湿润，厚厚的礼服加上灯光的热量会令演奏家满手大汗，一把百万名琴在这种情况下也会变成不值十万。有时候谁都知道再录一次会更好，而现代商业社会里的产品成本都有一定的限度，可见真正Hi－End的产品是很少的，所以发烧友根本就没有必要在每一张唱片里，找到所谓完美无缺的声音效果。但话又说回来，历史上经过众多艺术家们的努力，还是创造了很多的好唱片，只是需要在浩瀚的唱片海洋里精心挑选。
　　
如何挑选试音碟
　　测试设备能够提供直观的数据，但却不能直接地告诉人们是否好听。虽然达到了某些物理特性标准的音响设备，在声音方面也同时能够达到某种水平，但当今世界上最Hi－End的音响器材，最终还是要靠人耳通过唱片的试听，作为调声的重要手段。发烧友要使自己的音响系统声音效果不断提高，就必须有一套自己最熟悉的试音碟。
　　比较是分出高低的最佳办法，要保持手头上试音碟达到更高的素质，就要求在更多的唱片里进行挑选，所以就要尽量地扩大自己唱片库的数目，并且还要不断地更新。我自己的方法是：按自己唱片库里的数目，始终保持百里挑一（或叫百里挑三）的比例不变，对主要的乐器和乐种，来评一个属于自己的“TAS”榜，假如新买回一张小提琴唱片，经过对比认为比手头上那张小提琴试音碟更好，原来的那张就要下榜，尽管原来那张在一堆小提琴碟里已是属于最好的一张。而这个百里挑三又是什么意思呢，就是按照一百张唱片里选出三张的比例，其中：
　　第一张是在目前自己的音响系统播放效果最不理想的唱片，但估计该唱片录音质量不会有问题，或者在别人的音响系统里又能有良好效果的唱片。这是你最重要的试音碟，这张碟直到经过你的精心调整，在自己的音响系统达到满意的播放效果时下榜，取而代之的是另一张“有问题”的唱片上榜。这种碟会随着你欣赏水平的提高而不断增多，之后又会随着你控制音响能力的提高而不断减少。
　　第二张是平衡度达到中性、录音效果优秀、音乐表现高水平的唱片，这一张是真正百里挑一的好唱片。这里所指的中性是纯粹通过唱片与唱片的比较和统计所得出的结果，而不是指在你目前的音响系统播放效果达到暂时平衡的中性，因为有可能是你目前音响系统本身还未达到平衡，当播放一张刚好有反向不平衡的唱片时，所获得的暂时平衡，更不是只达到心目中的平衡。经常使用平衡中性试音碟来调声的音响系统，其结果是使播放效果达到良好的唱片成为多数，而经常使用不太平衡中性试音碟来调声的音响系统，能播放得好听的唱片只有少数。
　　第三张是在目前自己的音响系统中暂时获得满意效果的，或者是最喜欢听的唱片。这是一张用来鼓励一下自己，暂时欺骗一下自己，同时也是有朋友到来时炫耀一下音响效果的唱片。有部分唱片虽然不太中性，但录音效果超群，也可以入选试音碟之列，不过在使用时要记住这是一张有个性特点的唱片，或者是在某方面比较夸张的唱片。
　　试音碟的种类范围要尽量广泛，乐器类应包括钢琴、吉他、小提琴、大提琴、倍大提琴、铜管乐、木管乐、管风琴、打击乐、民族乐器、传统乐器、电声乐器等；声乐类应包括男声、女声、美声唱发、通俗唱法、民族唱法、语言录音等；乐种形式应包括独奏、重奏、室内乐、协奏、管弦乐、独唱、重唱、大合唱、歌剧、古典音乐、现代音乐、爵士音乐、流行音乐、民族音乐、戏曲等；录音形式应包括音乐会现场录音、录音室录音、音效录音等。
　　
使用唱片试音的要点
　　有一些发烧友手头上的唱片听来听去还是为数不多的那几张，而且还往往只集中于少数的几个类型，比如女声、小提琴、交响乐，顶多再加上大动态的打击乐而已，甚至才刚听上几句就对器材的性能妄下结论，这显然是不太好的方法。
　　也有一些发烧友主要是通过音响来抒发感情，在听音响之前，他内心里早已固定了美的标准，比如什么圆滑呀、通透呀、木头味呀、松香味呀等等。试听时不是在听唱片里该有的信息在这套音响是否能得到忠实的重播，而是在找内心的感觉，以内心中一成不变的所谓美的标准拿来核对，凡是能播放出那些美的名词的就是好器材，也不管这张碟里面到底有没有收录到这些名词。就等于有一个人觉得“我爱你”是世界上最动听的语言，那么凡是能播放出这三个字的就是好音响，还说他听过大部分顶级器材也能播出这三个字云云。其实我都好喜欢听这三个字，但我也知道音响器材只是传声筒，讲不讲这三个字是由唱片拿主意的。
　　要避免以上的误区，一要按前面所介绍的方法扩大手头上试音碟的数目和类型，二要花较长的时间去正确认识和发现碟中应有的信息内容。每当逛音响店或到别的发烧友家交流时，别忘了把试音碟带上，多听听在不同的器材播放时各有什么优点和缺点，从而不断重新认识试音碟的内容，同时也可以提高听觉能力和对音响的认识。但要知道真正Hi－End的音响器材，和真正全面调试得很好的音响系统是非常少的，大部分都只是在某些方面达到一定水平而已。
　　有些人或某些厂家还故意标榜他们的器材，最适合听小提琴，又有一些是最适合听人声等等，若只能在某方面Hi－End，也许正意味着其他方面Low－End。那有没有可能把各套音响系统的优点集中在一套系统里表现出来呢？答案是可以的，只不过难度很高。我可以明确的告诉大家，是可以一好百好的，而且这个是恰到好处的好，而不是过分的好。
　　音响设备的真正角色是忠实地重播唱片里的应有信息，而不是这套音响可以令一把破小提琴也能发出美好的声音，假如用一张录音不太标准，或者是录音效果不太好的唱片作为调试音响时的试音碟，通过对音响系统的调整也播得很好听，有没有想过如果放一张本身录音就很好的唱片时，会是什么效果呢。只要音响系统能做到尽量接近忠实的重播，难道一位世界顶级的小提琴大师，作了一生的努力练习，选用世上最名贵的小提琴，在最好的音乐厅，演奏历史上最伟大的一批作曲家每人的代表作，会不好听吗？难道上最高级的餐厅吃饭，还要带上一瓶味精吗？（待续）

音响指挥家论（四）  要素三：音响室——音乐厅
编者按：那天，与江老师一同步入某酒家，钢琴声，我两不约而同循声而望，一架五尺钢琴在角落被人弹奏着。嘴上继续着自己的话题，一坐下江老师便说：“刚才的钢琴是可以出好声的。”还好，刚才我亦对那不理想的钢琴声有所感觉，才未觉得此言来得突然。“其实，乐师只要选一些慢一点的曲子，稍微调整演奏方式即可将声音的清晰度大大提高。”江老师说着便将新稿递了给我，“这期的文章就是针对这一类问题，你先看看。”……


各自美妙 音乐厅
　　在很多人心目中，音乐厅代表着高雅、正统、权威、美感、享受等等最美妙的词汇，当观众进入到音乐厅，在音乐会还没有开始时，内心就已产生了这种愉快和美好的感觉。我常有为了某一场音乐会专程坐飞机到各地音乐厅看演出的经验，也到过各种不同类型、不同大小的音乐厅演出，发现无论这些音乐厅的声学效果有多么大的不同，演出风格类型和演出效果有多么大的区别，人们依然还是存在着同样美好的感觉。于是有一些音响发烧友就以某个音乐厅，坐在某一个座位欣赏某一场音乐会的美好印象，作为调整他自己哪套音响系统的声音标准。例如广州的某些发烧友以星海音乐厅作为标准，北京的某些发烧友就以北京音乐厅作为标准，而他手头上用来调音的哪张唱片却是维也纳乐友大音乐厅的录音。

音乐建筑 苦与乐的演绎
　　世界各国各大城市素有以庞大投资来建设高标准音乐厅和歌剧院，作为城市代表性建筑的习惯，例如总投资超过十亿的广州歌剧院目前已进入设计阶段，预计三年内将建成投入使用，可惜乐团购置乐器的开支可能只有几百万。而有些发烧友的音响设备投资上百万，可惜其音响室却只是没有经过声学设计的普通起居室。如果说在饭厅听音响也能获得良好效果的话，亦等于说在饭堂听音乐会演出能得到的效果也有异曲同工之妙。
　　近百年来，全世界新建和重新设计改建了无数的音乐厅和歌剧院，无数声学专家为此也付出了努力和辛劳，其中包括一生中曾参与设计数十个音乐厅等声学建筑的, 令人尊敬的声学专家们，在将退休时还是谦虚地说，到目前为止，声音效果最好的三大音乐厅，仍然还是一百年前已经建成的：维也纳乐友金色大厅、波士顿音乐厅、阿姆斯特丹音乐厅。
　　专业人士设计的专业音乐厅也仅如此，说明了音乐建筑之难，但既然一百年前也能建造出至今仍然属于最顶级的音乐厅，也说明了有些事情并不难。因为那些杰出的音乐建筑，有些并非出自声学专家之手，然而，今天的声学家们所掌握的声学理论显然比一百年前的要多，那到底是今天这些理论还不够多，还是钻上了牛角尖呢？这使我对音乐建筑产生了莫大的兴趣。
自然空间的回忆
　　在音响发烧友当中，除了在饭厅欣赏音响音乐者之外，还是有一批自行设计者和专门生产发烧音响吸音、扩散板的商家，在发烧音响圈里也有流传着一些所谓特效空间调声法，他们的经验也许能丰富和补充了室内声学设计的范畴。不过，这些特技能够发挥的作用是很有局限性的，要达到更全面和高要求地进行室内音响空间的声学设计和安装，其难度一点也不少。一台发烧音响器材除须经过设计和测试之外，还得经过唱片和耳朵调声这一漫长的环节，而音乐厅或音响房这一个最重要的“音响硬件”，其设计和安装却要求一次成功，要是不成功的话，往往是除了难以调整之外，还要长期被迫接受其不良的声音效果。
　　要全面地设计好一个音响空间，其内容可以写一本厚厚的书，在此短短的篇幅里，只能抛砖引玉地提出一些要点来提醒大家关注。
　　记得在二十年前，我最喜欢入夜之后到屋顶上弹吉他，任由琴声自由自在地向空中飘荡，只伴随着脚下斜坡屋面起伏着的坑瓦，散发着的少量反射声，那时候的夜空是相对宁静的，因为街上还没有出现摩托车的午夜狂奔。直到现在，那声音依然清清楚楚地印在我的记忆中，当我抱着吉他返回室内拨弄时，四周的墙壁和天花板马上撞回古古怪怪的声音，在不同形状和不同大小的房间里，这种声音会有各种各样不同的古怪方式，包括之后所到的专业音乐厅也不例外。这就像用同一根琴弦，把它装在不同形状和不同大小的乐器上，所发出的声音会有很大的不同，而当中偶然也会碰到一些是属于好听的，但无论如何也比不上屋顶上的琴声那么自然和亲切。

音乐厅？音响室
　　音乐建筑的声学设计，包括音乐厅和音响室，其主要内容就是要解决室内空间的声学问题，避免其中的缺陷，或者在当中也试图挖掘出一些属于美的东西来。但对于音乐厅和音响室，其设计目标和手段是有很大的区别，两者不能混为一谈。音乐厅中真实乐器的音量是有限的，在庞大空间里的每一个立方米空气平均分配到的声音能量还不足万分之一。对于音响室来说，它的室内容积平均只有音乐厅的三百分之一，而播放的音量却可以任由听者拧大拧小。所以音乐厅的声学问题主要是由于空间太大所引起的，而音响室的声学问题主要是由于空间太小所引起的。
　　音乐厅声学设计首先遇到的，是如何让每个座位上的听众都能听得清楚的问题，观众所听到的是主要来自四个方面的声音: 一是直达声，二是反射声，三是混响声，四是噪声。对于一个距离演奏者32m的观众，他所听到的直达声，是已经过长途跋涉和重重影响的微弱声音，理论值大约是衰减了30dB。而他所听到的全部声音之中，主要的是来自四面八方的混响声和噪声，在这种情况下，来自某一面墙壁的一次反射声，都能成为补充和加强明晰度的不可多得的可贵声音。而这种反射声只对应舞台上某一个位置上的乐手来说是有效的，另一个位置上的乐手，他所发出的声音，更有可能是无法得到合适的反射面将其声音反射给这位听众。可见在音乐厅中不同位置上听到的声音是存在较大差别，音乐厅声学设计的重要任务之一就是尽量均衡这种差别。
　　对于小空间的音响室来说，由于直达声足够的大，这些反射声却成为干扰声音重播的主要因素，需要得到适当的控制，与音乐厅声学设计截然相反的，音响室首先要得到控制的是侧向反射声。小空间反射声的能量较大，足以与直达声抗衡，所造成的影响也特别明显，所以这一间音响室和另一间音响室的声音区别，主要是来自反射声的类型，反射面的距离、形状、尺寸和材质的区别。另外，有些空间尺度过小的音响室，就连直达声都还没有得到自然的传播，更谈不上反射声和混响声等方面的美化与否了，在这种条件下，处理好直达声的问题便成为了首要的设计任务，并且还要结合音箱摆位方式一起研究，方能得到良好效果。不过这个“良好效果”是相对的和极有限度的，在有条件的情况下，还是尽量选择稍为大一点的空间来做音响室。
　　混响声顾名思义就不是清楚的声音，但对于以直接声现场演出的音乐厅来说，混响声又成为补充音乐美感和增大音量的主要手段，在早期的声学设计项目中，混响时间曾一度作为最重要的声学指标之一。曾有著名的声学专家指出：“演奏浪漫风格时期音乐作品的音乐厅最佳混响时间是1.9秒到2.1秒之间，古典风格时期音乐所要求最佳混响时间是1.6秒到1.8秒之间，巴洛克风格时期音乐所要求最佳混响时间是1.4秒到1.5秒。由于管风琴没有持续声音的脚踏板，当琴键松开时声音就停止，所以管风琴音乐所要求的混响时间至少要2秒，而且再长一点更好”。至于巴赫既是作为巴洛克时期音乐的代表性人物，又是作为管风琴音乐的代表性人物，那么演奏巴赫的巴洛克风格的管风琴音乐最佳混响时间又应该是多少秒呢？假如一个城市只有一个音乐厅，是否就意味着只适合演奏一种风格的音乐呢？
　　由于三大音乐厅的混响时间平均是1.95秒，所以其他新建的音乐厅也就争相效仿，但又为什么同样都是1.95秒混响时间的不同音乐厅，声音还是会有较大差别呢?一方面说明混响时间还不能解决所有问题，另一方面说明它只反映了量，而还未反映更重要的质。但无论如何，混响时间还是音乐建筑声学设计中最主要的一个量，假如连混响时间都没能控制好，就等于基本问题还没有解决，也就更谈不上锦上添花了。
　　对于音响室来说，由于唱片录音里面已经包含了录音场地的自然混响或后期制作时加上的人工混响，即使音响室里混响时间很短，也能通过音响设备播放出正确的唱片录音，反而过长的混响时间，会影响清晰度和音场定位等方面的重播质量。混响时间过短或过长的空间，声音效果都不够自然，设计原则首先是根据空间容积作为计算基础，大空间用大混响，小空间用小混响，以空间容积60m3至120m3的音响室为例，混响时间对应值为0.5秒至0.6秒之间，如对音乐的欣赏习惯有不同的爱好，建议在上下0.1秒左右的范围内作浮动，但如果浮动范围超出0.25秒时，则以过短或过长论。
　　以上讲到影响室内声音效果的几个主要方面，都与一个事项有关，就是音乐厅或音响室的体形。与体形有关的事项是尺寸、比例、面积、体积、形状等。音乐建筑声学设计应该从体形设计开始，否则就相当于将要给一个身材条件不太好，甚至有某方面缺陷的人设计一套服装，结果是难度增大而效果降低，假如身材条件很好的人，可能简单的一件T恤就能获得良好效果。体形设计要想达到理想，只有预先做好声学设计的新建筑才有此条件，而现实中绝大部分均为既成事实的住宅式音响室，假如房间尺寸比例不良时，还是应该首先考虑作整形和修改，这是见效最大的一个工程项目。
　　由于音响发烧友多数是在住宅里听音响，隔声的问题首先就有两方面的需要: 一方面是不要让屋外的噪声影响到你听音乐，另一方面是不要让你家的音响成为邻居的噪音。音响室虽然目的是听唱片音乐，但也有人称之为试音室，因为从“初哥”的第一套音响开始，要调整到具有较高声音重播水准的音响系统，免不了要作不同器材、线材、摆位等等方面的反复对比试听。对比这一台音响器材与另一台音响器材的技术指标，通常相差只有百分之几甚至更少，而这一间音响室与另一间音响室的声学指标，往往相差百分之几十甚至更多。假如房间的本体噪声远大于器材的本体噪声，试音时将难以作出正确的判断。
　　隔声本来不是什么难以理解的事情，隔声材料几乎就相当于又重又厚的材料，但不知什么原因，竟有约百分之二十的人误将吸音棉讲成隔音棉，另外还有百分之二十的人将家用分体空调误以为是可以吹出新鲜空气的。其实隔声降噪最难的一环是隔振，以及经过隔声隔振处理的通风系统。
　　以上所有项目都不是独立存在的，它们之间关联密切，相互影响。要知道，想要设计好一个试听室，是要比设计好一对音箱难得多的。假如不是经验丰富的声学设计师，单凭某些方面的肤浅认识就冒然打造一个试听室，往往是徒劳无功和浪费投资的。但就算请来一流高手给你设计音响室，而施工安装这一环节假如交给没有声学工程安装经验的普通装修队来完成，就等于拿一把名琴的图纸，交给一个普通木工来制作一样的荒唐，至少也要请有声学工程经验的人士作安装指导。按一些做琴师傅的讲法：“再好的设计都比不上一块好木头”，可见材料对声音效果有时候也是可以起到决定作用的。

音响室声学设计必不可少
　　综上所述，建筑声学是一门牵涉面甚广的学问，要打造一个高水平的音响室，除了要对以上要点有足够认识之外，还要预备足够的投资预算，我们只要看看专业音乐厅的建声装修及其音响系统的投资比例就可以理解。有不少高级音响发烧友，在音响硬件方面要求甚高，即使手头上已经拥有世界上最顶级的音响器材，但还是要换来换去，甚至连十多万元一对的喇叭线还是认为不太理想，但他们大多数用在音响室声学装修上的投资额还不及一对喇叭线，甚至根本就没有做声学设计。我不是要求每一位音响爱好者都要花大投资去装修音响室，只是强调对此应有正确的理解和评价，正如参照评价音响硬件的习惯，以入门级、初级、中级、高级、顶级来划分级别的话，那么坊间的音响室，能达到高级品的又有多少呢？评估一下自己现在使用的音响室是属于哪个级别呢？前面曾讲到，音响设备之间的技术指标一般相差只有百分之几，而音响室之间的技术指标往往相差百分之几十，试问用顶级的音响器材，搭配“饭厅级”的音响室，最终能获得属于哪个级别的声音效果呢？（待续）

音响指挥家论（五）  要素四：音响器材——演奏家
有人认为，乐器演奏家面对的无非就是三件事情：一是手上的乐器、二是自己双手的演奏、三是乐谱中的音乐，无数演奏者在长达几十年中，坚持每天练习和研究，主要也是为了切实地掌握好这三件事情。而一个音响发烧友，只要有一套最高档的音响器材，既不需练习也不需学习音乐或音响知识，只要把唱片放进去，按按遥控器，就可以开始欣赏美妙的音乐了，果真就如此简单吗？
　　有这样的人，而且数量还不少，他们以为拥有更高档的音响器材就等于是水平更高的发烧友，当听到某人用的是不太高档的音响器材时，就认为他是一位初哥。我曾到过不少人家里听他们的音响，发现器材的高档与否和音响效果的好坏，不是必然成正比的。
　　正如要评价一位演奏家的水平高低，不能光凭他手上的乐器价值多少来作判断的。我认识一位世界级的吉他演奏家，他是曾获得八届吉他比赛的世界冠军，而他之所以参加这么多比赛的目的，原来只是为了去拿奖金。我的天啊！你去拿奖金是这么轻松，试想一下碰上他的其他比赛选手是何等的痛苦。这位演奏家手上用来到世界各地开音乐会、录音、比赛的乐器，价值还不到一万美元，他现在正想换琴，但前提是必须把手上的这把琴卖掉，才有钱买新琴。
　　但话又说回来，弹琴的人都知道一个道理：工欲善其事，必先利其器。假如连高档乐器或高档音响器材都还没有使用过的人，其控制能力也可能是有限的，就等于还没有骑过千里马的人，其骑术也许是有限的。别以为一位普通骑手骑上千里马就理所当然的可以日行千里，说不定还没有骑到马背上就已经给摔下来了。通常比较一般的琴，由于不是太灵敏，所以当你弹得好时它也不会有太好的效果，当你弹得不好时它也不会有太差的效果；但当你初次接触好琴时，你会发现难以发挥它该有的能量，同时还会发现平时不拘小节的演奏习惯，其缺点会被暴露得如此的明显。那么是不是说好琴、好音响、好马都是难以控制的呢？
　　说是也是，说不是也不是，无论琴也好、音响器材也好，能达到接近完美是相当少的，不同档次的器材只是程度上或能力上的不同，甚至只是功率上的不同。大部分器材，包括高档器材都存在个性和特点，甚至是某方面的优点和缺点，例如一个球队的高个子球员同时有身高的优势和技术粗糙的缺点，而另一位矮个子球员又有技术熟练的优点。关键是如何辨别出一件器材的个性特点和相对的优缺点，并能发挥其优点和控制其缺点。
　　在讲个性特点之前，我们先来理解中性和无个性。就以频率响应来说，从20Hz的超低频到20kHz的超高频之间的频率，都应该有平直的响应，这就叫中性和无个性。由于人耳听觉特性对低频和超高频的听觉不如中高频的敏感，可以在音响器材的调试时，适度的增加一点低频和超高频，这样我们可以听到录音作品中真实乐器和演奏家呈现出来的真实美。除了以上讲到的量外，假如全频段中每一个频率的声音质量都达到清晰无缺陷，那就更理想了，这是真正意义上的优点。
　　但要达到这种程度的平直和理想值是谈何容易啊！绝大部分器材得到的都不是一条直线，而是一条曲线甚至是山峰或山谷，调试得当的曲线就叫个性、特点、好听、甚至是“优点”，调试不良的曲线就不好听甚至是缺点，而明显的共振峰和山谷就叫缺陷。在无法达到理想线的情况下，在千百种不同的曲线中到底哪一类是属于好听，而哪一类又属于不好听，这就有待对技术和艺术的不断认识和感性的培养与不断完善，甚至还牵涉到对事物发展规律的辩证总结，以及对人生哲理的感悟和修养。无数的艺术家正是以这种精神，把艺术历史从古典发展到现代的。
　　以一个学习乐器演奏者的发展过程为例：初级程度的演奏者，他的注意力通常集中在如何弹清楚每一个声音和提高音量，用发烧友的话来讲就是注重分析力和力度；中级程度的演奏者，他开始注重音色和提高演奏速度，用发烧友的话来讲，就是注重音色、音场感和速度感，比如当他认为圆润的声音是好听的，那么他就在弹任何一个音时都想弹出圆润的效果；高级程度的演奏者，才知道原来不是每一个声音都需要大声、圆润、快速的，原来各方面都需要有对比才能使作品更有有表现力和张力，用发烧友的话来讲，就是要高传真和不要有音染以及要有动态，不过这时候的对比度依然还是有点过火；大师级的演奏家才能做到适当，在该快的地方才快，在不该圆润时就不圆润，甚至在某些地方虽然有些故意的过火，但还是在不会令人感到不适的同时，产生更妙的效果，这就叫控制自如、炉火纯青，既有理性而又能令人感动。
　　每一个演奏者都会投入最大的精力去追求演奏技术、对乐器的控制能力和艺术水平的提高，还会尽力去寻找一把到几把称心如意的好琴。不过有部分发烧友却刚好相反，他们花掉大量的精力和金钱去追求音响器材的“升级”。他们还往往新买回来的一台音响器材，在还没有足够热身或者还没有让该器材发挥出应有的水平，在还没有真正发现该器材的优缺点的情况下，就误判该器材不行，让一些器材死得不明不白，而变成了抢手的二手货。
　　也有不少的演奏者在选购高档琴时，还保持着他弹奏原有那把琴的习惯方法来弹一把新琴，而不懂得适当调整一下演奏方法去适应和配合一把新琴。另外，以吉他来讲，世界上属于好的琴弦品牌也有不少，有一些较大的琴弦厂牌，一家就有好几十种不同规格型号的琴弦可供选择。在众多不同规格的琴弦中，其实只有少数几套最适合与某一把琴配合使用，甚至在任何品牌型号的琴弦中都找不到一套最合适的，而需要用某一品牌型号的高音弦配合另一种品牌型号的低音弦才有最佳的效果。对于在平时练琴、录音、在室内乐厅或交响乐厅等不同场合演奏时，都可能需要更换不同的琴弦才会有最佳效果。
　　象CD转盘、解码器、前级、功放、音箱等音响器材，还必须配合线材以及其他音响附件，才算是完整的一套音响组合。当更换任何一种音响器材或音响附件时，声音都必然或多或少的有改变，但要记住，我们需要的是改善而不仅仅是改变。至于如何判断到底是改变还是改善就要考验你的功力了，要是每作一次改变都属于改善的话，那么恭喜你，这是代表你的音响效果在不断的进步；但假如是每做一项改变只是纯粹的改变时，也要恭喜你，因为你在玩音响的同时，音响也在玩你，大家都玩得一样开心。
　　在一套音响组合中，到底更换那一个硬件会有更明显的变化，顺序是音箱－功放－转盘－解码器和前级，当然，投资额也应该按照这个排列顺序的大小来投入。假如将音响室也比作音响硬件的话，那么音响室的声学装修应当算是最重要的音响硬件。
　　线材通常人们把它理解为附件，但有经验的发烧友都知道，当主要音响硬件达到某一个档次时，有时侯更换线材所起到的作用，几乎接近更换除音箱以外的其他硬件的作用，尤其是电源和电源线。电源到底是否属于音响硬件？当然属于了，有没有想过音响系统里究竟谁在唱歌，是电在唱歌，电是流通在音响里的血液，而电源线就相当于血管，所以电源也应该属于音响硬件；如果把它说成是附件的话，那么总电源线、电源处理器、电源插板应当属于最重要的音响附件。由于每一台机的电源线都要插到总电源处，所以处理好总电源就等于起到更换几条分电源线的作用。对于总电源线中的几条电线中又以地线为最重要的一条电线，地线最佳的解决方案是专门为音响埋设的专用工艺地线，但由于缺乏施工条件，难以埋设阻抗值达到标准的工艺地线，所以住在大楼里的音响发烧友大多只有选用合适的地线线材接到大楼的共用地网中。
　　除了以上讲到的线材以外，又以喇叭线为最重要的线材，而在其余的信号线中，普遍认为是越靠前面的效果越明显，也就是说更换CD机的信号线效果要比更换前级信号线更加明显，就连传输数码信号的数码线也不例外。原则上在一堆不同品牌型号的线材里，只有少数在配合某一台音响器材时能达到最佳效果的，当更换某一台机时，比方是更换前级，原来用于前级的那条电源线，有可能因为不再适合新更换的这台前级而需要再作更换，以至使发烧友家里的线材数目多于器材实际需要的数目，而其中多出来的是作为必要的备用线材。线材和备用线材应尽量避免同一型号连续使用，除非有两台机的性格特点比较接近。不过，当要对比试听两台前级时就要使用两条同样的电源线，以免让两条不同电源线的不同性格特点，影响到两台前级的对比试听结果。
　　至于线材的接法，又有各种不同的方式，比如电源线的接法，就有人提出只有其中一台机接地，比如是功放，而其余机的电源地线是跳开不接的接法，又有人提出数码设备的电源要于前后级分开接。但数码设备信号线是不可避免的与前后级连接，到底哪一种接法更好，我认为要作对比试听并以有改善者来作取舍，因为每一台机的电路设计，以及信号线是使用平衡线或同轴线等方面有所不同，所以不能一概而论。对于喇叭线，可分别对应不同特性的高、低音喇叭，采取四线分接的方法会有明显的效果，但却不是随便四线分接都会有改善，需要对喇叭和喇叭线有足够的了解才能获得良好的改善效果。
　　除了线材以外，其余的音响附件大部分都是属于控制谐振之类的产品，包括有音响架、托机板、脚钉、磁悬浮、弹簧、吸振砂袋等。使用这些谐振附件的目的，就是要避免不良共振、抑制共振峰、减少振幅、以及改变共振频率等等，这些大部分都属于被动手段，但也是必须的而且是有效的手段。毫无疑问，这些谐振附件都有档次之分。但却不是高档的就一定适合于每一台器材的使用。有不少音响行家说脚钉最好效果是用三颗，我看未必，三颗有优缺点，而四颗也有优缺点，关键是要看改变的方向是否属于改善所需要的方向，另外脚钉安装在器材的不同位置其效果也会有所区别，要作耐心的反复尝试最后再作决定。
　　音响发烧友通过这些音响附件的不断尝试和追求，也偶然遭到某些音响“专家”的抨击，他们甚至认为这些发烧友是一群疯子，其实这里边有不少内容本来就是科学的，只不过他们暂时还没有发现这些科学的理论而已。众所周知，声音会引起声场中物体的谐振，前面曾提到，不同的音响器材会有不同的频率响应曲线，当振幅不过分的谐振频率刚好处在曲线凹陷频段时，该谐振就会使听感产生相对良性的感觉；当谐振频率出现在曲线的凸起频段时，就会有不良的感觉；而振幅过度的共振峰就会使该频段声音产生音量过大同时又模糊不清的缺点，另外还会对其他频段产生不良的影响。
　　在刚刚结束的广东国际音乐夏令营上，有位外国专家批评中国的少儿音乐教育从一开始就错了，他说中国的音乐教育过于强调技巧，而外国的音乐教育更多的注重音乐素质。于是又有两位中国专家发表意见，其中一位认为外国小孩演奏技巧不好也是缺点；另一位支持外国专家的观点，同时还批评音乐考级有负面作用。我却认为音乐考级的正面作用还是更加明显，因为世界各国都有音乐考级，由教育专家制定的考级程序既为学琴者指明方向，又可以通过考级检测其学琴方法是否正确，而为考级而考级的负面作用是可以通过宣传加以引导的；至于技巧和音乐素质的辩证关系，应该分开两种情况来分析：假如学习乐器只为陶冶情操时，可以以音乐素质教育为主，但假如学习乐器是为了培养音乐人才时，我认为目前国内孩子们的演奏技巧和音乐性都还不够，因为孩子们文化课作业的负担也太重了，根本就不够时间练琴，更谈不上音乐素质的培养了。
　　同样的道理，假如玩音响的目的是为了陶冶情操，可以注重软件；但假如玩音响是为了在家里能够听到最真最美的音乐，那么硬件、技巧和素质是一样都不能少的，正如前面提到的，假如没有称心如意的好琴、没有熟练的演奏技巧、没有对音乐艺术的了解，是不能成为优秀演奏家的。（待续）

音响指挥家论（六）  要素五：音箱——乐器
在音乐或音响各自的领域里，都有着一项非常相似而又极其重要的要素，那就是乐器和音箱。两者都是用于直接发声的最关键的一环，对两者的要求都有：优美性和表达各种不同音乐和音响以及表达各种乐思和感情的可能性和能力。音箱虽然是音响系统中最后的一环，但发烧友应以音箱为中心去建立自己的音响系统，并且通过音箱作为主要媒体来认识音响音乐，提高自己对音响的控制能力。
　　乐器大部分都是由发声体和共鸣体这两部分构成，例如钢琴、小提琴、吉他的琴弦就是发声体，而其琴箱就是共鸣体，人们所理解乐器的主体通常指的只是共鸣体这一部分，一个名琴尽管装上不知什么牌子的琴弦，但人们还是能够清楚的讲出这把琴叫什么名字，通常人们会称做琴的人为乐器制作家，而不是指做琴弦的人。
　　音箱，更准确的讲是扬声器，主要也是由发声体—喇叭，和箱体这两部分组成，尽管这个箱体不完全是共鸣体，甚至完全不是共鸣体（例如B＆W的樱母螺），但无论如何，箱体至少也应该是音箱的主要组成部分之一，才称得上为音箱。但遗憾的是，当今世界上绝大部分的“音箱”还只是将重点建立在喇叭单元上，而其箱体设计却只是毫无新意的平行六面体。不过，还是有不少厂家在箱体方面作出了努力和成绩，他们包括：B＆W、WILSON AUDIO、WILSON BENESCH、AVALON、THIEL、SONUS FABER、KEF等等。
　　由于喇叭前后都发声，喇叭前面要发出一支管弦乐队加上合唱团在庞大的音乐厅的演出效果，而喇叭后面的声音，却要消失在小于音乐厅空间体积大约一百万倍的音箱内，箱体还要让喇叭单元能作自由有序的前后振动，并在不产生不良副作用的情况下，在某些特定的方面还要发挥出良性的作用，以补充喇叭的不足等等。通常一件乐器只发挥相对单一的作用，而发烧友的一对音箱要同时发挥上百件不同乐器的作用，甚至还要加上合唱团和音乐厅的作用；通常乐器似乎更着重于美感和音乐表现力的可能性，而音箱则需要在此基础上再加上准确性和像真性，就好像要求你去做一个创造性的艺术动作虽然也不容易，但要求我做一个跟你一模一样的动作就更难，何况还要同时模仿一百多人各自不同的带有艺术感染力的动作。如此看来，音箱确实太伟大了，音箱的箱体是远远不止容积这么简单。
　　不过在音箱的领域里，喇叭单元的确起着比琴弦更为重要的发声体的作用，因为大部分音箱是以喇叭单元直接发声为主，所以从喇叭单元入手对音箱建立初步的认识，对于如何选购和使用好一对音箱来说是较直观和有效的方法，我不能在这里直接告诉你那一个喇叭质量是好的而那一个又是坏的，但属于共性的方面就可以进行探讨。
　　除个别情况外，一般单个喇叭单元是不能播出令人满意的全频频率的，通常用直径较大的来播放低音，直径较小的播放高音，而直径中等的播放中音，通过对不同大小和形式的喇叭单元进行组合使用便形成了多姿多彩的音箱世界。这些喇叭单元不光要各自精彩，更重要的还是要互相配合。
　　例如一个1寸直径的高音单元一般取其下限频率为2500Hz到3000Hz之间，在这频率以下最好交给一个3寸至5寸的中音或中低音单元负责，英国广播公司就曾经制定过一套BBC监听标准，而其中的3\5A就是使用了5寸中低音单元来制作的2分频书架音箱，低频重放下限大约70Hz的小型书架监听音箱3\5A，原设计主要作为人声重播用途，后来人们发现它播放小提琴也是一绝，该音箱正是由于使用了5寸中低音单元与1寸高音单元，有良好的连接而成为经典的。
　　但由于3\5A有限的低频重播下限，正如一把小提琴是不可能奏出大提琴的低音，但一把大提琴能否奏出如同小提琴般的声音，还是有可能的，只不过是很难，需要有一把好琴加上一位技巧高超的好琴师。所以，取而代之的是选用优质的6寸半中低音单元，成为现代小型2分频书架音箱的主流，既兼顾了与高音单元的连接，又解决了低音的下限频率问题，使6寸半2分频音箱能独立使用，并适用于更广泛的使用范围和要求。在此基础上如果还需要增加适当的低频量感，只需要增加适当数量的6寸半到12寸的低音单元，从理论上讲，直径越大的单元能播出更有像真度的低音，但越大直径的单元也越难控制，对箱体制作等多方面的要求就越高，所以现代的高保真音箱普遍采用口径不太大的低音单元，例如B＆W的Nautilus系列的顶级型号是双10寸的800，而不是13寸的801。
　　大口径低音不是不好，而是好难搞得好，由于现代音箱除非是天价，否则是难以买到大口径单元的音箱，所以有一些发烧友就把目标投向大口径古董单元，不过这些单元由于材料老化等原因而未必能保持原有的性能，这些古董音箱原设计并非作为近距离小空间的用途，箱体的制作水平与大口径高保真声箱的要求有较大距离，还需配置具高控制能力的功放，高水平的电子分音设备和调音技术，建声设计良好的音响室等，要作好面临重重困难和挑战的准备。
　　老式音箱多为两分频形式，低音通常使用一个15寸纸质音盆单元，高音通常是2到3寸金属振膜的压缩驱动器加号角构成的单元。每一次接触号角高音时，它都给我留下深刻的印象，特别是播放爵士乐时最能显示出它的优势。但这些号角高音频率延伸一般是达不到15kHz以上，最好增加一个超高音单元；而原有2个单元的连接频率一般设在500Hz到800Hz之间，这无论对于2到3寸的金属振膜高音，或15寸的纸盆低音（尤其是历经老化的纸盆）来说，连接起来都有些力不从心，最好在这两个单元之间增加一个中音单元；另外，别看这些低音单元有15寸之大，其实它们的超低音频率响应也不见得有多好，加上这些专业用途音箱的箱体设计也不会对超低频有太多照顾，所以要么就要对原箱体动大手术，要么就再增加一个超低音单元。
　　天呀!这不就等于是5分频了吗，对了，从理论上讲这样更理想，例如JBL最近出品的监听音箱4348就是4分频加上带超低音输出孔的设计。但每增加一个分频点，就等于给音箱设计增加了一道难题，同时在使用上也等于对功放的要求也更高，而与此相反的，配置越简单的音箱，从某种意义上讲，也等于越容易推得好，对功放等器材的要求也较为简单。也就是说，复杂有复杂的优点和缺点，简单也有简单的优点和缺点，至于如何选择要对投资额、对音响的控制能力，音响室的情况，喜欢播放的音乐类型等方面作综合考虑，而不是单一的选择某一件器材，还要同时考虑随之而来的配套问题。
　　对于使用音箱方面的调声技术，自然离不开音箱摆位这个话题了，而摆位更离不开音响室的空间条件。形状各异的空间以及音箱本身有明显问题的情况在这里不容易讲得清楚，因为这要对实际情况和问题有深入的了解才能作出判断。在这里只对品质正常的音箱和矩形房间进行简单的探讨，摆位的方法有多种，下面给大家介绍其中一种简单而有效的方法。
　　音箱摆位一般有纵向和横向两种摆法：当房间尺寸较小时，无论哪一种摆法都难以达到全面的理想状态，在这种情况下，横向摆法有利于低频的展开而中高频会不够自然，纵向摆法则有利于中高频的自然而低频容易出现缺点。当房间尺寸适当时，应优先考虑纵向摆法，更有利于发挥音响全面的效果。
　　除非受条件限制，否则无论是否有后倒相孔的音箱，均不适合靠墙摆放，至于离墙多少才合适，无论离后墙还是侧墙均应在对应房间纵横尺寸的三分之一，到五分之一的范围内作出选择（听众区的皇帝位也应该设在另一方向上的这个范围内）。由于低音不可能在作微调时会有多大的变化，所以应在可调范围内首先对低音的最佳位置范围进行选择，在这最佳范围内应有适当的低频量感和有清晰度的低频响应。
　　在经以上找到的低音的最佳范围内，再进行中音的位置选择，在这一步骤中，应优先考虑让左右音箱有少许内倾角并且始终保持左右对称的情况下，进行左右、前后、再左右、再前后的反复调试。这一步主要是针对中频的饱满度、乐队的队形、音场的形状和大小等方面进行调试。
　　最后对音箱的内倾角和前后移动进行一寸以内的微调，这一步是主要针对中高音作音色平衡以及对结像力进行微调。这样音箱就可以定位了，其余的问题则需要对音箱之前的音响器材和附件进行调试，方能获得全面的效果。
　　人们不难发现，通常弹了一年琴的人只能弹出相对于一年琴龄的音色，而弹了十年琴的人才有可能弹出相对于十年琴龄该有的音色。同样地，对于玩音响的人来说，一对质量不错的音箱，也不等于一买回来就能自然而然的发出好声音，即使一位音响老手，对于一件新接触的器材也会有一段适应期，才能真正地发挥出器材该有的水平。
　　玩音响的水平能力，包含了对音响音乐艺术的认知，以及操作技术手段这两个方面，而对于乐器演奏家来说，也包含了想将一个音弹成怎么样，以及怎样将这个音弹出来这两个方面。当两位技术水平相当的演奏家分别演奏同一首乐曲时，如果听起来这一位明显比另一位更好听，说明这一位的艺术水平和表现力更好，其实，技术手段是相对有限度的，而艺术是没有限度的。
　　音乐艺术是海洋，音响音乐艺术也是海洋，决不只是漂亮的贝壳。现实中确实有不少音响发烧友是难以摆脱漂亮贝壳的引诱，比如：这套音响播放的小提琴松香味多么浓啊，这段人声的口水声多么飘啊等等。喜欢漂亮贝壳本来是无可厚非的，但如果对某一方面的注意力过于集中，以至在调音时让某一方面过分清楚，将导致失去平衡，失去了海洋而只捡到漂亮的贝壳。
　　举一些注意力偏重于某一方面的例子：比如只注意听如何奏，而不太注意听奏些什么；只注意听音头，不太注意听音尾，更不注意听音中间；只注意听声音的泛音部分，不太注意听基音部分；只注意听乐队中某一件乐器如何演奏，不太注意整个乐队在奏些什么。
　　如果只针对某个方面，相信很容易就能辨别清楚，比如这个高音比哪个多一点，哪个低音更饱满一点等，谁都知道乐谱上写着这里要强一点那里要弱一点，但到底多强多弱才是最合适的呢？那就要问艺术家了，或者要问音响指挥家了。
　　最后有一句话要与想当音响指挥家者共勉，十八年前我向一位奥地利吉他大师请教如何发音才好听，他回答说：“很简单，只要你永远用挑剔的眼光来看就行了”。（完）


编后语：“音响指挥家论”连载至此已告一段落，江Sir将其对建声技术、及音响音乐的理解总结归纳其中，实属难得。在此，本刊衷心祝愿各位读者都能从中获益，争当音响指挥家。接下来，我们希望大家能就该文展开讨论，各抒己见，以加深人们对家庭音响系统的理解。同时，我们亦将该话题引入实战阶段，如果您对此深有感触，不妨与我刊联系一同探讨您的家庭音响系统个案，如何？

以上文字全为原载

这一记闷棍敲出了楼主这篇初哥“笑”文

前面“音乐建筑的声学设计，包括音乐厅和音响室，其主要内容就是要解决室内空间的声学问题，避免其中的缺陷，或者在当中也试图挖掘出一些属于美的东西来。但对于音乐厅和音响室，其设计目标和手段是有很大的区别，两者不能混为一谈。音乐厅中真实乐器的音量是有限的，在庞大空间里的每一个立方米空气平均分配到的声音能量还不足万分之一。对于音响室来说，它的室内容积平均只有音乐厅的三百分之一，而播放的音量却可以任由听者拧大拧小。所以音乐厅的声学问题主要是由于空间太大所引起的，而音响室的声学问题主要是由于空间太小所引起的。”
之后“对于小空间的音响室来说，由于直达声足够的大，这些反射声却成为干扰声音重播的主要因素，需要得到适当的控制，与音乐厅声学设计截然相反的，音响室首先要得到控制的是侧向反射声。。。”
录音的后期制作是不可能出现这种失比例的调整

  不简洁,看不下去. 有空闲细细再看.
  文章的第一要素,简明扼要; 工业设计的第一要素,简约明了;
  鲁迅的文章总是删了再删,改了再改, 力求没有一个废字,所以先生的文章最耐看.干干净净,直抒心意.
  苹果的手机 平板 电脑等亦如此,没有一个多余的按键, 大大方方,不追求华丽,却一下就能打动你. 大师就是大师,简约,这是无数设计师不能达到的设计之最高境界.
  写这些音响评论类的文章,自己的经历 感受皆可写不可写.因为不用说都明白,音响这玩意儿, 主观因素太多.