音乐与绘画之通感
蔡 霖
     
音乐与绘画是两种不同的艺术形态，它们之间的通感主要表现为：听声类形，以耳为目，耳中见色，眼里闻声，画形无象，造响无声。中国画的基本特点是“气韵为主，笔墨为先”。它以笔墨线条为主要造型手段，不拘限于形似，重在传神写意，创造出时空一体、富于律动感的艺术空间。西方绘画接近于雕刻和建筑，中国画则趋向于诗歌和音乐，与音乐的通感关系表现得更为鲜明、突出。
　　音乐是声音的艺术，时间的艺术，既不能像绘画那样再现客观事物的具体形象，像建筑、雕塑那样创造三维空间，又不能像诗歌那样用语言表达明确的观点、意义，音乐没有直观的造型性和明确的语义性，是与生俱来的局限，但也有其得天独厚的优势。音乐通过音响的连接、组合，以声调的变化，节奏的展衍，旋律的运行，反映客观事物运动变化的节律，不受空间造型和语言概念的拘限，直接诉诸人的心灵世界，有着巨大的概括性、表现性和渗透力、亲和力，能够同所有艺术建立亲密关系，相互沟通、渗透、融合。音乐是人类的共同语言，一切艺术都具有音乐因素，正如英国19世纪艺术理论家佩特所说的：“所有艺术通常渴望达到音乐的状态。”音乐与绘画是两种不同的艺术形式。音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉，是“听”的艺术，绘画则用形体、色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限但并不存在一条不可逾越的鸿沟。在艺术审美活动中音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。
　　现实生活是一切艺术的本源。音乐无论怎样抽象、空灵，超凡脱俗，玄妙莫测，也并非如有人所说的，是无内容、纯形式的艺术，是什么“上界的语言”，而是以声音为艺术语言，对现实生活作出审美反映。《乐记·乐本篇》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于卢，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”西方谚语云：“音乐乃宇宙间共同的和谐。”我国《乐记》也说：“大乐与天地同和。”我国古代绘画创作主张“意在笔先，画尽意在”，音乐也强调“意先乎音，音随乎意”。艺术家感物生情，形诸于声，便产生了和谐、悦耳的音乐。无物何以生情，无“情”何以有“意”，无“意”则音无所“随”，当然也就没有音乐。音乐家在对客观事物感受、体验的基础上形成乐思，以不具空间形态的、流动的声音表现出来。它不能直接描写引起人们喜怒哀乐情绪的事物，却以音响结构与有形事物的律动，形成异质同构、同感对应的关系，这是音乐与绘画通感的重要关节点。德国音乐大师舒曼对此有很深刻的体会：
　　难道我们可以抹杀大自然的功绩，否定我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、阿尔卑斯山、壮丽的海洋景象，春回人间、人地苏醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描写吗？甚至那些微不足道的、没有普遍意义的现象，也会赋予音乐一种具体而形象化的性质，使得我们不由不惊讶，音乐能反映这么多的事物。例如有位作曲家对我说，当他创作某首作品时，眼前浮现了一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水漂浮。这个形象使他的小曲带有一种异常柔和而天真烂漫的风味，使听众当真产生了和这幅图景相符合的印象。
　　舒曼的这段话生动地告诉我们，音乐以声音传达事物运动变化的情调、节奏、韵味，以及人们对它的主观感受，能把“一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪漂浮”的形象，转化为“异常柔和而天真烂漫”的“小曲”，使人们听了这首“小曲”，便在头脑中“产生了和这幅图景相符合的印象”。音乐家在艺术创作中，能够将可视性的事物创造性地转化为听觉意象，对于欣赏者来说，也不是消极、被动的接受，而是听之于耳，会之于心，展开丰富的想象、联想，进行积极、主动的再创造。人们可以根据自己的生活和艺术经验把听觉意象转换为视觉形象，见之于不见，从乐曲中“听”出画境来。
　　但是，音乐的“音型”不同于绘画的造型。绘画形象是一种空间形象，具有可视性和稳固性，为目官所直接感受，而音乐的“音型”则是由无形色的声音产生的，只能从内心体验中“凭虚构象”，是“虚象”而非“实象”。如张说《山夜闻钟》诗中所写的：“听之如所见，寻之无定象。”音乐中的画面不是静止的，而是在时间中流动的，是不确定的，而是随声赋形，变动不居的。如《西厢记》写崔莺莺听到张生的弹琴声，在头脑中产生的形象是：“其声壮，似铁骑刀枪冗冗。其声幽，似落花流水溶溶。其声高，似风清朗月鹤唳空。其声低，似听儿女语小窗中，喁喁。”这里，弹奏者弹出刚柔、强弱高低不同琴声，进入听者的耳朵里，则形成一个跳跃性、流动性的意象群落。这是画家画不出来的。音乐由于不像绘画那样受到空间形象构成的限制，更可以神与物游，纵横驰骋，艺术天地就更广阔、更自由。
　　音乐是没有颜色的，绘画是没有声音的，人们却要超越物质媒介的局限，从事艺术创造和欣赏活动。音乐家要谱写出色彩音乐，画家要绘制出音响图画，欣赏者则要从乐曲声中“看”到色彩，从绘画色彩中“听”出声音。如佛家所说的：“耳中见色，眼里闻声。”这不是人们不切实际的奇思异想，而是符合审美心理活动规律的。声音与色彩之间存在着相似性和感通关系。
　　在绘画艺术中，以视觉形式传达音响效果是较为常见的，线条有节奏，色彩有音阶，图形有乐感。英国文艺理论家沃尔特·佩特在所著《论文艺复兴》的“沦乔尔乔奈画派”一章中，认为威尼斯画派的风景能将具体的山川取线、形、色而抽象地表现，就是一个“逼近音乐”的范例。达芬奇是一个音乐爱好者，“蒙娜丽莎的笑容含有音乐的摄魂制魄的力量。与飘忽的旋律有同样的神秘性。”康定斯基用大小不同的圆形来翻译乐谱，蒙德里安以矩形彩线来表现百老汇的爵士乐、白石老人更有“蛙声十里出山泉”的佳作，这表明了绘画与音乐之间存在有某种联系，而且也表明了绘画中可以表现某些音乐性的内容。
　　培根曾经说过：“音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同，那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印卜的相同的脚迹。”声音与色彩相似而相通，使人从声音中“听”了色彩，从色彩中“看”出了声音。例如，张先《菩萨蛮》词中写道：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽春波绿。”声声悲哀凄凉的乐曲，竟然写尽了春江的绿波。米勒名画《晚钟》，黄昏时刻，夕阳西下，天空一片晚霞，田野寂静无声，远处传来教堂晚祷的钟声，一对质朴的农民夫妇，放下手中的锄头，默默地、虔诚地祈祷着。温暖沉重的色调，安宁、静谧的气氛，似乎只有和谐、悠扬的钟声在空漠、苍凉的原野上回荡，我们从画中听到了勤劳善良的农民心中的歌充满着无穷的音乐魅力。“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”画家根据自己表现内心情感和描写外在事物的需要，从整体艺术构思出发，手持画笔，挥舞“彩练”，极尽色彩变化之能事，深浅浓淡的巧妙搭配，黑白冷暖色调的鲜明对比，主色与辅色的相互映衬，中间色块的协调和合，体现着独特而丰富的节奏、韵律，创造出富于音乐感的绘画来。音乐家可以运用声调、节奏、和声、旋律的无穷变化和有机组合，与丰富多彩的颜色形成相同的“力”场，异质同构，相互应和，创造出色彩音乐。
　　西方绘画从印象派开始，画家不再热衷于描绘客观现实，而是把如何在作品中构成和谐或“有意味形式”作为艺术表现目的，这样绘画就走上了一种非自然性倾向。现代绘画无论在构图、造型还是在色彩的运用上，都背离了传统的艺术法则，但却在整体结构和外部形态上与音乐更加接近。如现代绘画的构图体现了音乐中曲式、节奏型等结构形式，线条造型近似于音乐作品中的旋律流动，色调的对比、和谐亦如音乐作品中的和声等等。在西方绘画走向非自然的过程中，不少画家发现绘画与音乐之间存在着必然的联系，并在绘画中有意识地追求“音乐性”表现。野兽派画家马蒂斯在构思一幅绘画音乐作品时，天空用最美的蓝色，树叶用最纯净的绿色，人物用最响亮的朱红色，只有用这些纯粹的色彩才能构成绘画音乐和弦。德劳奈的作品，运用抽象的形态和色彩，构成音乐韵律，表现律动，被称为音乐主义绘画。
　　现代绘画在情感表达方面也向音乐逼近。古典艺术以人的视觉为依据，通过写实、再现的手段来表述内在的情境和涵义，而现代艺术则强调构成要素的表现意义。现代绘画重视线条、色彩在艺术传达中的重要性，通过运用色彩的对比、调和、变化、统一规律，和线条在空间不同的穿插、组合形成不同方向的造型，给画面造成强烈的运动感，以此来表达内心的激情。抽象表现主义画家德·库宁，一生创作众多“女人”题材的绘画。如作于1950年的《女人1号》，画家用恣肆狂野的笔触勾画横七竖八的墨色团块，背景往往是写意的，而烘托的人物又往往是毓秀的，这些神人参半的女巫和天使既是画家的现世写照，又是画家愤世嫉俗的真情流露。色彩总体上感觉并不协调，但正是这些不协调的纯色在画面上奏出了最强音，表达了画家内心深处强烈的感情。
　　现代绘画同音乐一样，具有象征性功能。音乐的象征性主要是通过声音的某种属性表现出来的，其中音色是其表现的重要手段。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中，有一段表现梁祝在楼台相会的音乐，作曲家用小提琴象征女性，用大提琴象征男性。绘画中的色彩也具有象征性功能，如见黄色联想到阳光，见蓝色联想到大海，见绿色联想到田园。现代绘画就是利用色彩的象征作用及联想心理效果将各种色彩进行组合以达到不需物象的纯色彩表现。如康定斯基《印象三号》，画面构成和色块处理具有一种象征性，左半部小色块是众多的听众，画面上部大黑色块表示舞台上的大型平台钢琴，由大面积的黄色与黑色统治着画面，并形成鲜明的对比，几小块红色和蓝色点出它的强声部，如同在演奏一首色彩交响乐。
　　在艺术中声音与色彩的感通是历久存在的现象，但从19世纪后半叶开始，随着象征派、印象派、抽象派的出现，它成了音乐、绘画创作的一条重要的艺术原则。艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情。这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力、契合点，以致印象派绘画兴起不久，印象派音乐就接踵而至。
　　西方自印象派以来的现代画家，以色彩的手段追求音乐的效果，在一定意义上可以说是绘画艺术由再现到表现、由具象到抽象、由真实模写物体到创造“有意味的形式”变化发展的必然结果。后印象派绘画大师凡·高热爱色彩，分析色彩，并曾学习过钢琴，要找出颜色与声音之间的契合关系，打破以形体描绘为主的传统形式，创造出新的色彩(而非忠于固有色)，表现对生活的感受和主观情感。他甚至认为，“未来的画家就是尚来有过的色彩家。”他为了倾泻内心无穷的愤闷和火一样的激情，表达“生活是一种燃烧”的信念，特别钟情于用热烈、明亮、火焰般的黄色，搭配以少量的蓝色，以奔放颤动、浓烈厚重的笔触，画出了一幅又一幅的《向日葵》，其强烈的色彩张力震撼着人们的心灵，从中好像听到了一首首不同凡响、声情激越的变奏曲。他反对画家成为色彩音乐家，并不是不要色彩描绘出来的音乐效果而是不能玩弄色彩游戏，必须把色彩与表现情感结合起来。凡·高是这样说的：
　　一张在深蓝色的底子上画着的向日葵像是包围在一个光圈里，这就是说，每一物是用底层的补色包围着，它从这背景凸出来。绘画，像现时的，将趋赴更精微——更多的音乐，较少的雕刻。最后它许诺提供色彩，而这是和情感结合着的色彩，像音乐和激动结合着的。
　　音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线。绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感、韵律感，与音乐无形的、声音的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音“画”出形象，用有形的形象“造”出音响。
　　音乐的音响与绘画的气韵是异质而同构、相异而相通的。绘画时间和音乐空间都是想象的、派生的感觉。在审美活动中，实感与幻感结合，虚实相生，不即不离，相互映发，心领神会，方能品尝出“味在酸咸之外”。我们聆听美妙动人的乐曲，有时眼前呈现出一种“鸢唳飞天，鱼跃于渊”的生动景象，观赏气韵生动的画作，也会感受到“寂寞无声而耳听常满”，这正是艺术通感所表现出的超越形迹的审美效应。

音乐与绘画
  
     松琦 幸子
     
音乐与绘画在整体结构和外部形态上有一定的对应性，由于受心理学通感及联觉的作用，音乐与绘画常常互相渗透，互相影响。音乐的曲式结构，可以和绘画的构图相对应。旋律与节奏原本是音乐的基本概念，广泛应用于绘画及空间造型艺术中，如形容建筑物布局节奏富于韵律，人物线条流畅等。
   
色彩原是绘画的基本属性，也常移植到音乐领域中，如“弹钢琴的音色变化”、“和声色彩”、“调性色彩”、“配器的调色板”等等。像音乐借用绘画名词“色彩”一样，绘画也借用音乐的名词“调子”来形容色彩的性质。主要的色调称为“基调”。各种不同的色彩给人不同的感受，红、橙、黄是暖色调，相当于音乐中的大调式，给人温暖、热烈的感觉；而绿、青、蓝是冷色调，相当于音乐中的小调式，给人寒冷、宁静的感觉。
   
可能是绘画太过“寂静”了吧，所以画家们都喜欢让色彩“动”起来，像音乐那样“响”起来、“奏”起来。美国音乐学家马利翁说：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”因此画家常爱说：“响亮的色彩”、“像和弦一样和谐的颜色”、“生动活泼的色彩合奏”。法国浪漫画派大师德拉克罗瓦在日记中写道：“色彩就是眼睛的音乐，它们像音符一样组合着……无法达到的感觉。”法国波德莱尔干脆认为：“在色彩中有和声、旋律和对位。”
   
音乐与绘画在发扬各自特点的同时也想方设法突破自身的局限性：绘画是给人看的，却可以使人听到音乐流动的音响；音乐是给人听的，也可令人看到形象的画面。而且，在绘画和音乐中所见所闻的具象性通过“通感”欣赏感受中更为丰富深刻。可以这样说：耐“看”的音乐是深得到艺术真谛的音乐，动“听”的绘画是具有长久生命力的绘画。
    古今中外在艺术发展历史上，音乐与绘画密不可分，形成画中有乐、乐中有画的动人情境。
画中有乐
   
中国人西北先后从北朝、隋、唐开掘出来的“敦煌”、“云冈”、“龙门”、“麦积山”、“响堂山”等石窟，其中很多图像是奏乐的乐伎图像。他们或摇首或顿足，都栩栩如生。如果细心考证，也许都能解说出他们当时所奏出的音乐，是平和，还是兴奋，是悲愁，还是愉悦。一千多年前创作这些艺术珍品的无名画家与雕刻家，他们实际上是中国第一批以画来表现音乐的大师。他们的作品除了使人明确知道当时如何奏乐之外，也确实使人感到“画中有乐”。
    唐朝大诗人，画家王维的创作以“诗中有画、画中有诗”而闻名于世。王维既擅诗画，也谙音乐，王维的名句：
    独坐幽篁里，弹琴复长啸。
    深林人不知，明月来相照。
   
这首诗何止“诗中有画”，简直是“画中有乐”，画与音乐相得益彰，王维这首诗可谓尽得音乐的旨趣了。王维在中国画史上是“文人画”的始创者，并被喻为“南宗之祖”。他的画着重“奥理冥造”，只求意到，不务描摹写实。古人评王维写物，多不问四时季节。如画花，则往往以桃杏、芙蓉、莲花等同画在一景之间。沈括说他家藏有《袁安卧雪图》，既有雪景，又有芭蕉，因此沈括评王维说：“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迴得天意。”王维此种讲气韵，讲写意的画风，成为“南宗”文人画的首开风尚。概而言之，这种画风的形成，和他擅长音乐显然是有关系的。中国古代以音乐入画的还有不少画家，如南唐顾闳中画《韩熙载夜宴宾客图》；周文矩绘《合乐图》等，都有不少乐器演奏的场面。
   
在西画史中，最有音乐气息的画家，首推15世纪威尼斯画家的乔尔乔涅（1477~1510）与稍后的法国画家华托（1684~1721）二人，乔尔乔涅的最大特点是诗人兼画家，他是在架上绘画的先行者，又是个抒情诗人，他的风格具有造型柔和，色彩自然的特点，画评家认为他具有这种画风，乃得之于他在绘画中的音乐性。法国的华托虽然比乔尔乔涅晚二百年，但他的画风公认是威尼斯画派的延续，他最大的功绩是突破了古典主义的束缚，创造了法国洛可可华丽的画风。而他具有这种风格的原因，乃是由于他对音乐狂热的爱好所致。可见，一个画家的音乐修养，会直接影响其本人的画风；西洋这两位画家和我国唐代王维的情形不谋而合。
   
摄影术发明至今才不过百余年的历史，我们熟悉的作曲家都没有拍过照片。我们今天得以认识历代音乐大师的尊容，多亏了古典派画家安格尔和浪漫派画家德拉克洛阿等人，他们爱好音乐，又是同时代音乐家的知音。由于朝夕共处，经他们的妙手画下的莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特的肖像是那样的传神,栩栩如生，让乐迷们爱不释手。
   
早在17世纪后半叶，音乐创作中就有过肖像画式的标题作品。听着库普兰的《莫尼卡姐姐》、《胜利的缪斯》等大键琴曲，就会使我们想起他的同时代画家华托的作品，都是那样色彩艳丽，纤巧娇饰。到了19世纪中叶，不少浪漫派钢琴作曲家热衷于在画中获取创作灵感，将同名画作“翻译”成乐曲。李斯特在1838年间写的钢琴曲集《旅游岁月》中有一首《婚礼》，那是根据拉斐尔的名画而作的同名乐曲。这幅画描绘的是一对历经磨难的恋人终成眷属，在教堂前成婚的场面。李斯特以温柔的旋律表现了画面上这对新人含情脉脉的神态，用洪亮的琶音奏响了祝福的钟声。

乐中有画
   
在艺术的殿堂里，绘画具有一种神奇的魅力。当你翻阅案头上印刷精美的外国美术佳作时，一定会和《自由之神领导着的人民》那样为自由而振臂呐喊，或像具有浓郁的古典风格的《胜利女神》那样为美好的前程而展翅飞翔，或到那清澈晶莹的《泉边》得到精神的升华。优秀的绘画作品能给人以美的享受，从画面的色彩、线条、构图中感受到音乐的韵律和节奏，使人产生丰富的联想。
   
俄国著名作曲家莫索尔斯基的《图画展览会》，是作曲家1837年看了亡友画家加尔特曼的绘画遗作展览会后，为悼念亡友而作的钢琴组曲，全曲共分10段，每段以一幅图画为创作的依据，并各有标题。引子《漫步》的主题在各段的间奏中反复出现，不仅起着连接的作用，并用以描述作曲家漫步观赏画展的心景。这是一首用音乐来表现绘画的名作。
   
法国印象派大师德彪西是一位善于运用音乐调色板的音乐绘画高手。我们可以从德彪西的《版画集》音乐里欣赏到法国美丽的景色。中国作曲家汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》则是一首用钢琴描绘大自然的交响画卷。
   
20世纪现代主义画家康定斯基说：“色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤。心灵是一架具有许多琴弦的钢琴。艺术家用手通过这一或那一琴键，把心灵带进颤动里去。”这话说得多么贴切，多么富于诗意！

“绘画是凝固的音乐，音乐是流动的图画”
方凤富

艺术是发展的，在各类艺术的发展过程中，每一种艺术都不可能离开其它艺术而独立发展。它们总是要相互借鉴和渗透，吸取其它艺术中有利于本种艺术发展的因素，并加以融合、贯通，来丰富本种艺术的表现力，使其能更好地反映社会生活，达到艺术的审美目的。绘画与音乐也是如此，而且它们表现了非凡的结合力。音乐艺术吸取了绘画艺术中富于表现力的形象元素，使音乐由单纯听觉艺术发展成为具有虚拟假定性的形象艺术；绘画借鉴了音乐中长于直接打动审美主体与创作主体的因素，延长了绘画作品审美过程的时间，使绘画艺术作品由单纯的视觉艺术，发展成为具有幻觉的时间假定性和抒情性。

对于这两种艺术精神的息息相通，我国清代画家王原祁有较精辟的论述：“声音一道，未尝不与画通；音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”形象反映出画中的音乐感。在这里中国画艺术的气韵、境界、韵味在音乐艺术中得到了恰到好处的映证。我国魏晋时代的瘦肩吾在论述书画中的音乐流动美时说：“或横章竖掣，或浓点轻拂，或将放而更留，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧意发于毫銛。……《英》《韶》倾耳，无以察其音声……烟华落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学。”“《英》《韶》倾耳，无以察其音声”并非巧构比拟，故弄玄虚，而是形容摹拟书画之“欲飞”动态；“将放而更留，因挑而不置”，“烟华落纸将动，风彩带字欲飞”等，使之视之，犹如听乐。这里既说明了艺术鉴赏中听觉通于视觉的“通感”，又说明了书画艺术本身就具有音乐的特征。既用以表现流动不居的万象之美，也借以抒发表现心灵，情思的千变万化。从美学角度找出音乐与绘画两门艺术里相通的艺术精神特质。

在西方，艺术发展源远流长，各门艺术的融合是艺术取得辉煌成就的重要原因之一。西方艺术美学理论普遍认为音乐是艺术的最高形式，无论是文学、绘画、雕刻、建筑……都直接或间接受到它的影响，在形式中外化音乐感。音乐在数世纪里，都是一门以音响方式表现艺术家的心灵，而不是复制自然现象的艺术，这在其它艺术中是无例外的。正因为如此，热心于表现人的内心声响即心灵的各门艺术，往往借助音乐的表现形式。绘画与音乐的联系尤其如此，可以说现代派绘画艺术的诞生发展无不与它和音乐的融汇有关。现代画家康定斯基说：“一个画家如果不满意于再现（不管是否有艺术性）而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有轻松感。这样，将音乐的方法用于绘画。便产生了对绘画的韵律，数学的抽象的结构，色彩的复调，使色彩运动的现代愿望，现代绘画也就以音乐中找到了它的诸如抽象、象征等现代意义。”

如果仔细分析绘画与音乐的这种亲密关系，就可以发现它们相通的基点。无声之形与有声之音的形式上的差别并没有排斥绘画和音乐共同存在的一种内在的艺术感情，而感情就会打破音乐与绘画之间的障碍。凡是愉快地倾听了优美音乐的人，都会承认一种既明白又难以表述的激动，他不可能说出音乐中的某个乐段给了他某种视觉印象，或者某种和声在他心中激起了某种感情。同样，当我们置身于美术展览馆，站在一幅深深打动了你的油画或素描前，你可能感觉到似乎有一只无形的手把你拉入画中，眼睛已经无关紧要了，好象只有心才可能与之感应，这时你却无法表达究竟是什么给了你这样的愉快，大概是线条和色彩所产生的效果，同音乐里的节奏与旋律对音乐爱好者所产生的效果是一样的。打一个比方，就象是把色彩比作琴键，眼睛好比音锤，心灵有如绷着许多根弦的钢琴，艺术家是弹琴的手，只要接触一个琴键，就会引起心灵的颤动，这种颤动我们就不得不把它理解为是绘画中音乐感发生的作用。那么绘画中的音乐感能具体给人什么倾向呢？仅是绘画中最富表现力的色彩为例。康定斯基在其《论述艺术里的精神》一书中是这样描述的：“蓝色是典型的天堂色彩……在音乐里，淡蓝色是长笛、深蓝色是大提琴、更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯，最深的蓝色是管风琴。……绿色保持着它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的……。白色具有沉寂的和谐，就象音乐里的许多停顿暂时中止曲调一样，它不是死一般的沉寂……。黑色是死一般沉寂的内在和谐，它是由那些深奥的最后的延长号表现的，在其后出现的乐曲好象另一个世界的黎明。……淡暖红色是喇叭的声音，响亮、刺耳，清脆……朱红听起来就象大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声……紫色在音乐里是英国号式木制乐器深沉的调子……”此外还有冷红（茜红）、橙色、黄色……等等，几乎每一种色彩都可以赋予观者一种音乐的想象。在众多色彩组成的一幅画中，再加上线条的安排．造型的刻画就更象是一支色彩纷繁的乐曲了。当然，这种联系不是很确定的，对不同的观者可以产生不同的乐感，也许并不一定都会产生乐感，这就要看观者的艺术修养如何了。

如果再分析一下绘画本身的创作过程，就可以进一层了解到音乐特别是它的两个主要因素——节奏和旋律在绘画创作中的具体表现。
节奏是指音在进行时的长短、强弱、快慢关系，节奏在音乐中于人的感觉是直接明显的，并不象绘画中的节奏那么隐晦。但这种节奏的隐晦性与其在绘画中的重要性形成鲜明对比。绘画中各因素的组合关系，画面的整体布局，色彩的深浅、冷暖、明暗、浓淡、干湿，线条的长短、粗细、疏密，用笔的轻重、快慢、
强弱、提、按、顿、挫、顺、逆等方面无一不显示其内在节奏，一笔一划无不是随着画家头脑里音乐流动娓娓而来。节奏则在画中反映出一种气势，一种力度、一种激情、一种和谐自然、流畅明达的美。

以整体的布局为例，创作一幅绘画作品，首先就要设计采取一种什么样的调子来表现，正如把握好画中的内在节奏一样，或者采取强节奏，或者采用弱节奏、快节奏、慢节奏，从中组合主导节奏作为整体布局的中心．如一幅山水画，前面的色彩浓重，随着山脉渐渐远去，色彩越来越暗淡，前部、中部和远处的山峰笼罩着阵阵白雾，时隐时现，似乎有一种由强及弱的节奏感，在半明半暗中一起一伏地流动。

与画中节奏不同的是，旋律常常隐含于画内，它追求的是一种弦外之意（这种弦外之意，是一幅画中情感抒情的综合外现）的艺术效果。在绘画布局节奏中旋律随之而产生。如同节奏一样，它是看不到摸不着的，但是绘画欣赏和创作时，作品的主题、题材的安排中．在色彩、线条表现的启示下，联想和想象就会使人们的心灵与之共鸣．这种感应的结果是仿佛“听到了它”，就象一种幻觉声音，有重音乐的旋律颤动在画面上。这就是画中的旋律，即充满画面有节奏的、有变化的、有规律的和谐运动感。它使绘画具有音乐般的抒情性，感染力和音乐般的情调。

艺术家在追求绘画作品的旋律感时，决非象节奏感那样容易。它体现了艺术家对作品意境的追求，展现了艺术家博大精深的艺术理想。绘画作品的旋律感使绘画作品中的各元素，为体现组合变成为和谐的配套，它象魂一样，寄托画中，贯穿在画面的每个部分中．艺术家的任务就在于把整体的旋律感分解在各要素中，即有节奏的表现，就有旋律的存在，并且既能在画面上让旋律隐含于画面内容之内，也能让观者感觉到飘逸于作品之外．达到内外和谐统一贯通，即所谓“以形写神、形神兼备、气韵生动”的境界。作者本人曾经学习过音乐，后来又学习绘画至今。因此，平时在作画中，都要放着音乐欣赏，在当初，并没有想到音乐与绘画的必然联系，但由于时间一长，我在一次又一次的绘画创作——伴随着音乐作画，尤其是伴随音乐创作国画中，使我不知不觉地自然而然地把音乐流动行之于画笔的流动之中，显现出画面的音乐感。

形式美与内容美的完美统一是艺术美的最高要求，节奏与旋律在绘画中的表现使绘画形式内容的结合达到了新的境界。绘画中音乐感的追求，又使绘画审美活动更进一层。两门艺术的融合为它们各自的发展增添了新的活力，“绘画是凝固的音乐，音乐是流动的图画”，这正是它们之间能够借鉴的根据和借鉴的本质要求。

贝多芬钢琴奏鸣曲“热情”

帕格尼尼第一小提琴协奏曲

巴托克：乐队协奏曲

巴赫：D小调协奏曲

贝多芬：艾格蒙特序曲

贝多芬：小提琴协奏曲