6、樵歌《蕉庵琴谱》刘景韶
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。

《龙翔操》题解
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》：这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
《广陵琴韵》（张子谦集）：曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解（相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会）。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。
《广陵琴韵》（刘少椿集）：现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲，生动活泼，全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》（1876）称：“时下截去（《秋水》）第三、四、五、六段，名《昭君怨》”，现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》，后世琴家可能将“朔”误作“翔”，由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱，不仅曲调不同，而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本，其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
《醒心琴谱》：庄子之操，有名《秋水》者。后人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龙翔操》。其曲飘然洒脱，神与物化，想象浮空，如云中龙翔，神化之妙曲也。

5、龙翔操《蕉庵琴谱》张子谦
见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》（又名《昭君怨》）相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
“龙翔操”是张老的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载：五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的“龙翔”都得到过张老的亲传。“龙翔操”的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的“龙翔”，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为“龙翔操”描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，“与天地俱化，与太虚同体”。1984年张老写下“听弹‘龙翔’”的绝句：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。

《梅花三弄》小标题
《神奇秘谱》：一、溪山夜月。二、一弄叫月，声入太霞。三、二弄穿云，声入云中。四、青鸟啼魂。五、三弄横江，隔江长叹声。六、玉箫声。七、凌风戛玉。八、铁笛声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《风宣玄品》：一、溪山夜月。二、云外声。三、玉箫声。四、月转西楼。五、青鸟啼魂。六、青霄杂佩。七、梅边读易。八、弄邃声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《西麓堂琴统》：一、溪山夜月。二、声遏行云。三、碧霄声彻。四、声断行云。五、月转西楼。六、声散行云。七、清香杂珮。八、玉笛声清。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《重修真传琴谱》：一、溪山晓月。二、一弄声入太霞。三、清癯水艳。四、二弄声入云中。五、青鸟啼魂。六、读书声。七、三弄寒香雪月。八、玉箫声唱。九、凌风戛玉。十、铁笛声清。十一、风荡梅花。十二、欲罢不能。

《梅花三弄》题解
《梅花三弄》：不同的琴家，对同一首琴曲会有不同的体解。几经传承，发展到各种琴谱上，其题解也各不相同。了解一下不同的风格，对弹琴人也会有一定的益处。现摘录不同题解，以供诸琴友参考。
《神奇秘谱》：臞仙按琴传曰，是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰，“闻君善于笛？”桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。
《太音补遗》：桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴，其曲一名梅花引，一名玉妃引。
《杨抡伯牙心法》：按是曲乃颜师古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊，今不可考矣。后人缘取叫云横玉，用寄流水高山，亦以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。
《蕉庵琴谱》：此晋人桓伊之所作也。从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也。宋姜夔作疏影暗香二曲，亦祖此意，较之愈觉奇，有古淡之音。
《春草堂琴谱》：罗浮月白，风致宛然。
《醒心琴谱》：唐颜师古所作。旧为笛曲，为东晋桓伊所作。《神奇秘谱》云：“昔恒伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后以琴为三弄焉。”至唐时，颜师古移植而成琴曲，广为流传。所谓三弄者，概以主旋律泛音三段，演于不同音区。梅花者，为花之最清；琴者，为声之最清。以最清之声写最清之物，仙风傲骨，敷荣生机，皆隐隐现于指下。以此写意君子之气节。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。

4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦
又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。
听过很多版本的《梅花三弄》，而号称“古琴帝王”的张子谦的演奏，用他独有的那种指腹侧锋的指法，灌入他的个性特征，用以表现梅花风骨的那种情感，交织了他自己的性格魅力，采用了技法和情感的超绝结合。突出了一种很中华文化的哲思的琴道氛围。无论其中贯穿了儒家的中庸也罢，道家的阴阳调和也罢，佛家的万象归一也罢，等等，整个大曲，蕴涵丰富，曲调优美，旋律优雅，交织在其中的思想，更加耐人寻味。

《渔歌》小标题
《淅音释字琴谱》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭秋思；四、楚湘烟波；五、天阔明朗；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓汲湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。
《风宣玄品》：与前谱同，惟第二段作“秋江入练”。
《琴谱正传》：一、遁迹沧浪；二、放情象外；三、欸乃风传；四、扣舷谷应；五、响遏岩云；六、声分湘浦；七、曲同棹歌；八、蠡和合志；九、烟波自如；十、沤盟寿世。
《西麓堂琴统》：一、遁迹沧浪；二、放情烟水；三、洗耳清湍；四、濯缨回溆；五、缓棹溯游；六、高歌欸乃；七、响遏岩云；八、声分淞浦；九、声楫烟江；十、扣舷云渚；十一、施罛横渡；十二、撒网绝流；十三、得鱼沽酒；十四、燃竹烹鲜；十五、醉倚蓬窗；十六、闲眠柳岸；十七、蠡和同志；十八、轩冕无心。
《太音补遗》：同琴谱正传。
《重修真传》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭烟云；四、楚水湘波；五、天阔月明；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓及湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。

《渔歌》后记
《五知斋琴谱》：五音奥旨，难言而难明者也，如关睢有哀而不淫乐而不伤王化之旨；山居吟，有枕流漱石，倘徉其间，乐天安命之意。搔首问天，悠悠不平；塞上鸿有声呖呖，语哀哀，西风砭骨之景；樵歌发木丁丁，振衣之态；醉渔唱晚有饮中醉仙，天空地阔之意。惟有渔歌自一段至十八段声声逸扬，飘飘欲仙，然琴中止渔歌羽化验室二曲，舒心畅意，渔歌仍在羽化之上，可作神品，且有梦寐仙传，妙句入内，作者细心体察之。
《二香琴谱》：琴中之舒温旷大者，其惟渔歌乎！虽一气疾弹之处，而无迫促之态。
《悟雪山房琴谱》：渔歌原谱，各本皆大同小异，春草堂讥其误用变律，盖长操必用跌宕，方有步骤，否则由缓至急，有何意趣？春草堂一谱，音律甚善，但每将古谱吟猱停顿删去，实避难求易耳。至五知斋吟猱细密矣，而又不免太繁，惟去繁就简，不致草率，方为尽美尽善也。悟雪山人识。
《琴学尊闻》：唐柳子厚谪居楚南，而作渔歌。萧疏清越，可称神品。旧谱有十八段者，末数段繁冗，此独雅洁。
《琴学初津》：是侣采於自远谱中，全体统收黄钟商音，惟泛音与末段，作四弦主宫之音，然祗在五弦九徽，及二五七弦之徽外，今是谱移上一律，则音纯矣。惟其调尚疑，而未有便妄诀，视其吟猱上下之位，移下一律师，适合太簇方调，全体之猱，实原系下一律之吟也。三准应位，曲中略举大纲而类推之，欲明析，查第七调太簇全图便知。至於正填商音，非此体例也。旧称北渔歌者，因但知其用正调之二变，而不知化黄钟正调，为四弦方宫之太簇调，故混名其为北渔歌也。按正调之二变，即太簇调之羽角，用其二变，必避宫徵，方能成调。春草堂删作十四段仍定黄钟商音，未知其所属何谱也。阎晴峰先生所论云，渔歌音节古茂，浓淡合度，当作一则好古文读，毋徒求其声音之末。按是语，亦权疑之辞，未有若大名操，而论声律者，而志在渔樵者，以此移情，更复不浅，所以审音辨调之余，尚须察其体用，而后取舍得宜，庶不失作者之深思。是为河东柳子厚先生所作。子厚即谪楚南，遂欲弃尘俗而作是曲，当以四弦主调，凡楚声曲操者，太簇主调居多，则合其体例，如欲学斯操者，须依四弦太簇图内，核正音位，另抄而后弹之，则无混淆之病，倘作商音奏之，依谱可也。千里氏志。
至於琴曲，用音已纯，何必吹毛求疵，然非此之谓也。盖琴为六艺之一，曲有义理所关，古人精神寄托，性情所注，立意深微，制体严正，而后人得此，可以见性明心，犹为文墨相同，不可随笔乱涂，否则为能明其神妙哉。

《渔歌》题解
《西麓堂琴统》：奇握温氏受历，毛敏仲耻事异姓，播弄动云水，乐道辟世，作此以招同志。大抵模拟樵歌之意，但其音调不无古今之殊耳。
《太音补遗》：一叶扁舟，往来湖海；托萍梗，侣鸥鹭，朝东暮西，虽天子亦不得物色。披簑而渔，对酒而歌，其乐何台？此曲志於烟波高士所作。
《重修真传》：些是柳子厚所作也。是歌有脱尘寓江海河汉之游，物外烟霞之思，颐养至静，乐守天和也。
《扬抡太古遗音》：按斯曲乃柳子厚所作也，公之仁唐，独步文林，世称韩柳。於时宪宗惑志佛骨，忠言弗庸，潮阳之贬，公盖伤之。遂希迹严陵，缘缘绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况，直欲垂纶江汉，剖活鱼，沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣尔。是曲音调雅畅清逸，独出尘表，听者当自得之。
《琴苑心传全编》：期曲柳子厚作。时宪宗惑志佛骨，忠言弗庸，潮阳之贬，公盖伤之。遂希迹严陵，因渔情以写意焉。是曲音调雅畅清逸，独出尘表，达者自得之。
《五知斋琴谱》：渔歌者，河东柳子厚所作也。子厚即谪楚南，遂欲厌弃尘俗，放浪山水间。其作为渔歌，幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，醉卧芦花之意。故其曲萧疏清越，可以开拓心胸，摅和怀抱者也。
《张鞠田琴谱》：河东柳子厚所作。子厚即谪楚南，遂欲厌弃尘俗，放浪山水间。其作为渔歌，幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，卧芦花之意。故其曲萧疏清越，可以开拓心胸，摅和怀抱者也。
《蕉庵琴谱》：……子厚既谪永州，得愚溪而居之，……（其余同五知斋琴谱）。
《开闻阁琴谱》：唐柳子厚，河东人，谪居楚南。遂厌弃尘寰，怡情山水，乃作是操。各谱皆用正调，惟琴苑独紧五弦一徽，似觉超出乎众。惜作者失传，亦妙品也。（琴苑谱）
《希韶阁琴谱》：与五知斋琴谱同。
《双琴书屋琴谱集成》：此歌，乃柳子厚所作。首段即“渔翁夜半西崖”一章。词载五知斋、自远堂皆有，惟所注指法特详，当系妙手增订，故能音节绵绵。此抄本系得之江南人手录，此谱，其声真觉烟波浩淼，在人襟补间也。但原本操目下注二十四段，而所列乃十八段，殊为矛盾。……实庆凤成欧阳仪注。
《枯木禅琴谱》：唐柳子厚所作。音节洒脱，曲意悠然，有鼓栅高吟自乐其志之意。

以下摘自《琴道琐言》作者：老桐
曾读《今虞琴刊》，知民国时彭祉卿先生善弹“渔歌”，出神入化，南北闻名，时人称为“彭渔歌”。可惜当时未有录音技术，后世不能得闻。当世琴家善弹“渔歌”者以苏州吴兆基先生最为著名，然缘悭一面，吴先生已于三年前仙去。数月前，有缘得聆吴兆基先生胞弟吴兆奇先生之“渔歌”，一曲终罢，叹为希有，不意世间仍有此冲和恬淡之古音。吴兆奇先生闲居金陵，雅好孔孟，并及佛学，善养生，修习静功有素，居常不喜外出。吴老操缦纯为修身养性，迄今已逾六十年，因世事变更，操琴也时断时续。近些年来，常操“渔歌”、“阳春”两曲，近又弹“普庵咒”。据吴老云，此曲当年在抗战前弹过，已是六十年前之事了，近乃重温。谓“普庵咒”一曲易能便人入静。吴老之琴韵，冲和恬淡，慢而有味，听之令人习心态安和，有静心之力量，境界之高，实非泛泛。今得允从学，敬拜为师，执弟子礼，幸何如之！
从吴老学弹“渔歌”，不惟学指法，记曲调，更学其琴容、味其琴旨。吴老抚琴时，身姿凝然，神定气闲，从容不迫，琴容极雅。可以六字概之：身端、意娴、手静。初时觉其指法近乎拙，手指似粘于琴面，极不灵活，迥异一般弹琴者双手活泼翩翩，乃至跳跃起伏。久之，渐觉有味，古时琴书中所说“指法贵简静”，大概就是指此了。学弹既久，一日忽悟中正平和之音、吟猱饱满之韵端出乎简静近拙之指法。吴老后来回忆幼时家居姑苏盘门城墙根下，宅名“琴园”，极为幽静，其时吴浸阳先生与其父吴兰荪先生常相往来。吴浸阳先生清夜抚琴，“渔歌”一曲已臻化境，给幼时的吴老留下了极深印象，时过半个世纪，当年之曲调尤盘桓于脑际。吴浸阳先生之指法，即走古拙一路，双手如胶粘于琴面，指不离弦。今时琴人操缦，颇多手势翩翩、落指繁复、甚或跃动者，应于重浊繁促之音，应非偶然。琴为大雅之乐，贵中正平和，忌繁手淫声。冲和之音，虽一两声，也足以养心；浊音异调，或资动听，只是娱耳，实有违琴道琴旨。身外喧嚣热恼之现代社会，繁促之音、怪异之调多矣，狂躁如迪斯科，奇异如种种现代派之新声。古乐虽筝声琶音也不多闻，况冲虚淡逸之大雅元音。较之前代，在今日社会，中和雅正、最能怡情养性之琴乐就更为希有、弥足珍贵了。近些年来，琴界颇有致力于普及、改进古琴音乐而忽视其特质者。本来，普及琴乐实为大好之事，吾侪当合力共勉，但若失其根本，流同俗响，则实在是一件令人扼腕叹惜的事了。

3、渔歌《自远堂琴谱》查阜西
古琴曲，又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作，有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。
据《杨抡太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。
查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡，琴韵悠长，意境深远。全曲以首段吟唱性的音调为原型，通过移位及不同音区节奏变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回，转而高扬，使人联想到放情山水，高歌欸乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音调；而当第八段再现时，则采用泛音弹奏，显示出一种飘逸的意趣。第十八段，短暂地出现了C徵调，为乐曲增加了新的色彩，最后终止在这一新调上，有“柳暗花明又一村”之妙。

2、长门怨《梅庵琴谱》查阜西
《长门怨》，初出清代民间，作者不祥（见《梅庵琴谱》一九三一年版），是后人根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意，作得流传至今的琴曲《长门怨》。
西汉武帝时，陈阿娇皇后被贬至长门宫（冷宫），终日以泪洗面，遂辗转想出一法，命一个心腹内监，携了黄金千斤，向大文士司马相如求得代做一篇赋，请他写自己深居长门的闺怨。司马相如得悉原因，挥毫落墨，落笔千言。这赋叫作《长门赋》，诉说一深宫永巷女子愁闷悲思，写得委宛凄楚：“……悬明月以自照兮，徂清夜于洞房；忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁……”乃陈后欲借文人笔墨，感悟主心，她命宫人日日传诵，希望为武帝所听到而回心转意。但“长门赋”虽是千古佳文，却终挽不转武帝的旧情。到了其母窦太公主死后，陈氏寥落悲郁异常，不久也魂归黄泉。
《乐府古题要解》：为汉武帝陈皇后作也。后长公主嫖有女，字阿娇，及卫子夫得幸，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如作长门赋，帝见面伤之，复得亲信者数年。后人因其赋为长门怨焉。
《乐府诗集相如歌辞楚调曲》：汉武帝故事曰，武帝为胶东王时，长公主嫖有女，欲与王婚，景帝示许。后长公主还宫，胶东王数岁，长公主抱置膝上问曰，“儿欲得妇否？”长公主指左右长御百余人，皆云不用，指其女问曰，“阿娇好否？”笑对曰，“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之，”长公主乃苦要帝，遂成婚焉。汉书曰，“孝武陈皇后，长公主嫖女也。擅宠骄贵，十余年而无子，闻子夫得幸，几死者数焉。元光五年，废居长门宫”。乐府解题曰，“长门怨者，为陈皇后作也，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作长门赋，帝见而伤之。复得亲幸。后人因其赋百为长门怨也”。