詹澄秋
（见卷三）

卷七

吴兆基
吴兆基（1908年—1997年），字湘泉，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。苏州大学数学系教授、太极拳大师、古琴演奏家，中国音乐家协会会员。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰荪先生，亦深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸阳先生，原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间，因而其风格融汇了川、熟二派之长。
1912年春，吴兆基随全家至苏州定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。
1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而，吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。
吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。”
吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。

《秋江夜泊》题解
《琴学入门》：是曲音节古旷，须从缓中得之，每句不可促识。
《醒心琴谱》：明曲，作者不详。其曲取唐朝张继《枫桥夜泊》诗意，所谓：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”古旷清雅之曲也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。

10、秋江夜泊《梅庵琴谱》程午加
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠．姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船．”
唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，诗句意境深远，文笔拙朴．千百年来广为人们所传诵．明代古曲《秋江夜泊》，是后人根据这首诗的意境而作的琴曲．最早的乐谱见于公元１６１４年的《松弦馆琴谱》。据《梅庵琴谱》（一九三一），曲意写深秋静夜停舟泊岸：前三段写放舟中流，韵律平均，未段摇曳不定，以回荡的变化终曲。
耐人寻味的是，诗中只有一个“愁”字是写人的活动，愁的是甚么？诗中并没有说出．有道是“风声雨声，声声入耳．家事国事，事事忧心．”其实，每个人都要承受生命中各种各样的压力．是坦然面对还是愁云惨雾，那要视乎你自己了．“江枫渔火对愁眠”并不是坏事．由外面的景物引发自己反观内心世界，倒是饶有趣味．
钟声通达三界，能令众生的烦恼暂得安宁．“夜半钟声到客船．”寒山寺的钟声，告诉人们：克服愁困的力量，在于自心的清净．从积极的意义上说，唐诗《枫桥夜泊》与乐曲《秋江夜泊》，并非强调愁绪，而是表达对自己内心的反省．

9、静观吟《抄本琴谱》夏一峰
相传为唐代李勉所作，取了“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”的意思，表达一种超然物外的心境，一种物我观照、对视兼内视的状态。曲意说明，冷静客观地观察事物，自然能认识事物的实质。乐曲短小，恬静平淡，表现了“静观”的意境。
所谓“静观”，禅境也。凡入禅者，先需凝神，静虑，止观，沉浸到自身的心灵之中，才能由“静定”而生“慧观”，从而获得心灵的自由和真正的“观”的智慧。唐代诗人王维一生参禅，其诗曰:“行到水穷处，坐看云起时”，即是诗境和禅境在“静观”二字的融合化一。所以《静观吟》一曲虽小，寄意却深，其中有禅境、有琴境、有诗境，而最重要的，全都归于心境。常常感慨于中国古典文化的魅力，你会发现，每一种艺术形式，无不相融相通，最后必然指向心灵。一曲终了，正是余音袅袅之际，忽然寺内钟声悠悠传来，散入坐席之中，与茶香琴韵浑然化为一体。遥想当年李太白听蜀僧之弹绿绮琴，“客心洗流水，余响入霜钟”，当此境否？
共分三段。《诚一堂琴谱》中认为：“曲短趣长，音疏韵足。”
曾听夏一峰先生的〖静观吟〗录音，以静心观万物，其若即若离、不着心迹之妙实非言语可以尽述；梅老所奏看似与夏氏亦步亦趋，然则其声韵中所蕴之情味却更浓一些，乃以有情之心而观物之静，闻之不禁情动于衷。此间差异皆个性使然也。

《平沙落雁》小标题
《立雪斋琴谱》：（作“雁落平沙”角调）
一、万里微茫二、江涵秋影三、栖宿平沙四、警尽不定五、扑落江皋六、余音娓娓七、尾声。

《平沙落雁》题解
《琴苑心传全编》：按是曲，陈子昂作。盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，秋中之景物也，故於此以写之。
《五知斋琴谱》：乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽，乃入门之正路。但琴中平沙有各家弹法，种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。
《萧立礼平沙落雁谱》：按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲，斯曲抑扬起伏疾徐之声，摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神，其一种天机自然，曲传达室指下，深於音律者自可知之。
《萧立礼平沙落雁的分段解题》：一、秋雁一群横江而来，孤雁在前者先落，中间一二雁以次而落，又三五雁一齐争落。
二、或落而不鸣，而落，而又鸣。
三、四段若仰天而呼，招之速下，以为此间乐也。
四、下半章上下齐鸣，空中数十雁，翻飞击翅。
五、羽声扑拍丛杂，一齐竟落。
六、既落之雁，托迹未稳，旋又参差飞鸣，或飞或落，或落或鸣，於是一齐飞落。羽声鸣声，哄然满耳，为静境中之闹境，闹境中之静境。
七、已落之雁，声已寂然，尚有孤雁引吭哀鸣。
尾、次第落於群雁之侧。
《双琴书屋琴谱集成》：太古遗音中田芝翁纂谱，东小屏谱，仲平之兄存者。又谱：鹤山李息斋（印梦庚，号觉生）先生传谱，由陈仲屏先生处抄来，却与悟雪山房中定谱同。此谱和霭。

8、平沙落雁《琴学丛书琴谱》杨葆元
明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集（1634）。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。乐曲写平沙无垠，群雁翱翔，盘旋欲落，落而得起，此呼彼应，一派生机的景象，曲调活泼流畅，优美动听。《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱。关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。
《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新。

7、归去来辞《琴学丛书琴谱》杨葆元
此曲系后人根据东晋陶渊明同名辞而作。辞作者通过写自己辞官归隐田园生活，委婉曲折地表现仁途失意，以及他在宦场中所目击的黑暗混乱的现实。也反映了陶渊明顺乎自然，乐天知命的人生哲学。
在存见的琴谱中，琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。第一种在明代前期正德六年（公元1511年）的《谢琳太古遗音》中首次出现，至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它；第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载；第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载，这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作，后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。
明代琴乐经过一代代浙派琴家不断的加工创造，技巧愈加复杂完美，表现力愈加多样丰富，成为明代琴乐的主流。然而他们轻视琴歌的主张也使得江派琴歌在琴坛上备受冷落，这种冷落延至晚明虞山派严天池的《松弦馆琴谱》中到达极端，他说琴歌“取古曲随一声当一字属成俚语”、主张“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。
到清代，江派的琴歌已经全面衰败。好在经查阜西先生的大力倡导之下，琴歌在近现代渐渐恢复了一定的地位。他打谱演唱的琴歌《苏武思君》（曾名《汉节操》）曾感动过许多琴人，当代作曲家李焕之以《苏武思君》改编的大合唱《苏武》（只增加和声对位而主旋律未变化）以其恢宏凝重的气魄和深沉壮烈的爱国主义情操为更多人所感动，1957年7月，这部以琴歌改编的大合唱《苏武》在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章，这是琴歌可以荣耀的一件盛事。 这里附带提一件事：严天池不但鄙视琴歌为俚俗，进而将快弹或快慢结合的琴曲也一起反对，他不仅在《松弦馆琴谱》中拒收琴歌，还拒收快弹琴曲、外调琴曲，提倡相对单一的“清微淡远”风格，这种把琴乐的不同表达形式、不同的风格偏好作为高雅俚俗和优劣区分的标准，显然是一种狭隘的偏见。另一位严天池同时代而稍后的虞山派琴家徐青山，在他的《大还阁琴谱》中就已经对此作出了实际上的反对，他不仅在《大还阁琴谱》中收录包括快弹、外调等多种风格的琴曲，还撰写了著名的琴美学论文《溪山琴况》，对自古以来琴乐多方面的审美作了全面深入和多种角度的阐述。徐青山对琴学的贡献虽远远超过严天池，然而由于严天池显赫的地位所带来的影响力，使得明清以来人们总是奉严天池为虞山派宗师（查阜西先生讽其为“虞山派的名誉始祖”）。关于上述这段历史，查阜西先生早在三、四十年前就有过卓越的见识，详情可参看《查阜西琴学文粹》中“琴歌辨”、“大还阁琴谱补提――徐青山估价”、“漫谈古琴•虞山派与民间古琴艺人的文献材料”等论述。
不幸的是严天池留下的偏见到今天我们还能感觉得到，相当一部分现代琴人一提到虞山派就将其等同于“清微淡远”，并以此排斥琴乐丰富多样得的审美趣味，甚至以“清微淡远”替代古琴艺术博大精深的整体，所以本文在此顺便提及。（节自：琴歌《归去来辞》考，成公亮）

6、伐檀《琴学丛书琴谱》杨葆元
此曲系后人根据《诗经魏风》诗篇而作。这是一群劳动者在河边砍伐檀木时的歌唱：
坎坎伐檀兮，寘之河之乾兮，河水清且涟猗。
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
彼君子兮，不素餐兮！坎坎伐辐兮，寘之河之侧兮，河水清且直猗。
不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？
彼君子兮，不素食兮！坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。
不稼不穑，胡取禾三百囷兮。不狩不猎，瞻尔庭有县鹑兮？彼君子兮，不素飧兮！
虽然很少有资料说明《琴学丛书琴谱》对于伐檀真正意境的题解，但是我们如果仔细聆听杨葆元先生演奏的伐檀，不难发现其中悠远、恬静的含义，正如“乐躬耕与陇亩兮，吾爱吾庐”、“晨凤飞于微明兮，汲水千里”的意境一般。（要知道古君子也是热爱劳动的啊），并没有我们小学在课本中所了解的反映了劳动人民愤懑的情绪。因此我认为：用怨刺说解释古琴曲《伐檀》的含义是不合适的。其既不是刺贪．不是反尸位素餐，而是一篇对劳有所得的礼赞，也是对自食其力品行的颂美。作者企图表达通过自己的辛勤劳作，看着满院的禾把和猎物，心中是极其自豪满足的，也流露出劝导人们辛勤劳动的思想情感。第三节则直抒胸臆：“我们这样志行高洁的人呀，是不吃白食的!！”更是表露了自己的那种自豪感，同时也从侧面表达了对“不劳而食的生活态度的否定，倡导大家自食其力，做一个“君子”。
古有“非美既刺”之论，凡略沾讽刺意昧的作品都被归为怨刺诗，《伐檀》也正因此而被定性前人定论，后人囿于先人为主之念，难以跳出窠臼独立思考，多有承袭前说，且对大家名家之言奉若神明，竭力维护，拼命找出依据以附骥尾，于是怨刺说也便日益发展壮大。近代人们开始怀疑刺贪说，于是拔乱反正，却又由于各种原因矫枉过正，形成反剥削反压迫之论，将其思想无限拔高，显然这也不是科学地对待文化的态度。
《鹿鸣》和《伐檀》。一字一音，四五字一节。有很多正徽半音。曲子都很慢，散起，柔落，整个都是在舒缓的琴歌意境中婉娩而来，古风宛然。《伐檀》弹完第二段之后，我仿佛看到了伐檀之人，听到了他们的哀怨，以及在一旁的孔子的无可奈何的惆怅。

5、鹿鸣《琴学丛书琴谱》杨葆元
《小雅鹿鸣》：呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。
诗见《诗经.小雅》首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代仅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴赋》、《琴操》中均有此曲目。据说，由汉末杜夔传至魏左延年，晋荀勖用为行礼诗。唐代韩愈在《送杨少尹序》中说：“举于其乡，歌鹿鸣而来。”宋代朱熹在《仪礼经传通解》中说：“此谱乃赵彦顺所传，即是所谓开元遗声。”明张延玉将此曲收入《理性元雅》，直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲有无联系，尚待研究。
《乐府诗集•琴曲歌辞•题解》：“古琴曲有五曲、九引、十二操。五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《騶虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。”
《琴赋》中提到许多琴曲作品，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的：《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目，并且把当时流行的作品分为两类。一类是"曲引所宜"的优秀琴曲，即：《广陵止息》、《东武太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鹍鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》；一类是"下逮谣俗"的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、《王昭（君）》、《楚妃（叹）》、《别鹤（操）》。这两类曲目多见于相和歌曲。
《鹿鸣》和《伐檀》。一字一音，四五字一节。有很多正徽半音。曲子都很慢，散起，柔落，整个都是在舒缓的琴歌意境中婉娩而来，古风宛然。

《列子御风》小标题
《神奇秘谱》：一、凭虚驭风；二、俯视寰壤；三、渺焉六合；四、不知风乘我；五、不知我乘风；六、志在冲溟；七、神游太清；八、长啸空碧；九、振衣罡飚；十、兴尽而返。
《浙音释字琴谱》：但存第八、九、十段，与前谱同。
《风宣玄品》：与前谱同，但第六题作志在冲汉。
《西麓堂琴统》：一、振衣凌风；二、旷瞩寰壤；三、渺焉坱圠；四、不知风乘我；五、不知我乘风；六、神游太清；七、俯吸沆瀣；八、长啸空碧；九、随风迅征；十、遗世独立。
《重修真传》：一、二、三、四、五、六、七、与神奇秘谱同；八、振衣罡飚；九、兴尽而还。
《理性元雅》：三、眼空六合；六、迈志冲冥；余与神奇秘谱同。
《古音正宗》：与神奇秘谱同。
《醒心琴谱》：第一段凭虚驭风。第二段俯视寰壤。第三段渺焉六合。第四段不知风乘我。第五段不知我乘风。第六段志在冲漠。第七段游神太清。第八段长啸空碧。第九段振衣罡飚。第十段兴尽而返。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。