对，爵士的出现跟色情业关系很大，所以有些爵士唱片的封面都很情色。
morefeel 发表于 2011-11-22 06:44

JAZZ最盛行的年代里唱片封面其实很少情色意味，音乐家肖像居多，这20年来才变得越来越情色了~~~

对，爵士的出现跟色情业关系很大，所以有些爵士唱片的封面都很情色。

morefeel兄讲的很对，但Jazz的起源和色情及酒吧等有关，不是封面。下面是维基中文的条例。可以参考。但有点是可以肯定的，JAZZ在起初是低等的娱乐，而今小资都拿来装饰。

爵士樂（英语：Jazz）是一種起源於非洲形成於美國的音樂形式。誕生於19世纪末的美國密西西比河畔港埠新奥爾良，在它之前是一些更早出现的美國黑人音樂（如藍調、福音歌曲等），而這些音樂是美國黑人根植於其非洲音樂傳統的基礎上，結合他們在現實中的遭遇創作出來的。早期藍調主要表現黑人的悲慘境遇和底層生活狀態（藍調的英文原字Blue除了指『藍色』之外亦有『憂鬱』之意），大多比較凄苦。福音歌曲主要是（向上帝）祈求平安，希望得到救贖。爵士樂在其發展過程中除了有黑人音樂的根源外，還吸收了如古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，逐漸形成了今天多門多類的爵士樂，所傳遞的内容也更為多樣，不只是早期的“黑人風格”。

爵士樂的根源

爵士樂源於藍調，是一種以前居住在美國南部的非洲奴隸以及他們的後代們的民間音樂。藍調深受西非文化和音樂傳统的影響，這些奴隸也逐漸成為移居到城市的黑人的音樂家。

爵士樂的真正起源是貧窮。1865年，美國內戰結束，往日黑人奴隸獲得了自由，但是生活依然困苦。他們多數是文盲，唯有靠自己故土培植出的音樂娛樂自己。勞動的號子和農田歌曲是在採摘棉花時唱的，讚美詩歌和聖歌是在種族隔離的教堂裡聚會時唱的，而即興之作則是獨唱歌手在一支班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧師用英國領唱方式來解決唱歌不懂字的問題。

上世纪之交流行的標準音樂會形式，也就是當時軍樂團和舞會樂隊的音樂，影響了最早的爵士樂的主流表達方式。這些音樂的樂器：銅管樂器，簧管樂器和鼓，成為了爵士樂的基本樂器。

[编辑] 二十世纪早期

主条目：迪克西兰

在二十世纪早期時，爵士樂在新奥尔良慢慢地孕育出來，而早期的爵士樂大多數牽涉到性愛。更確切來說，早期的爵士樂本來就是一種低下階層的音樂，而當時在妓院中都有一些樂手在演奏，娛樂之餘也做生意，所以性愛與爵士樂從最初就秤不離砣。新奥尔良獨自創造着爵士樂──類似的音樂在南部的廣闊鄉村與諸如巴爾的摩、聖路易斯這樣的城市裡處處可見。爵士樂這名字，其實也是性愛，比格·O·朗 將在性愛中短暫的高潮稱為「Jass「。於是首批樂隊中的原創迪西蘭德「Jass」樂隊就把自己的名字拼案成了這模樣。一些調皮鬼把海報上寫的Jass把J塗掉了，Jass就變了ass（屁股），樂隊將名字的拼寫改為「Jazz」。此外，我們還可以說是「James」這個名字的縮寫；法語方言中，有一個動詞「爵瑟」，是聊天的意思；各種各樣的非洲詞彙。任君選擇。Jazz就這樣在新奥尔良中發展起來。[來源請求]

初期的爵士樂樂器，有來自軍樂銅管樂隊的短號、活瓣長號和鼓，有家住城裡的那些受教育、家境殷實的混血克奧爾人帶來的單簧管和貝斯（bass），還有流浪的吟遊歌人和藍調歌手們手中的的吉他。但凡缺乏精緻的地方，樂隊一律用音量和激情予以補償。所有爵士樂手都在酒吧與妓院裡、在斯多利城裡開創自己的事業，演奏者適宜新月城這樣的大都會的狂暴喧騷的音樂。許多人所共知的作品都由這一地區的地名而得名──其中最為知名的有巴辛街藍調和堪納爾街藍調，此外還有許多諸如此類的音樂家。在1917年以前，一些公認的爵士樂就已然成型了。而早期的爵士樂並沒有錄音紀錄。

1917年美國加入了世界大戰，與此同時爵士樂最終錄製了第一張唱片。不過這唱片並非在新奥尔良錄製，而是在紐約；而樂隊的五位成員都是些小夥兒，但他們都是白人，把面塗黑了便充當黑人。而許多唱片公司當時打算為這種新興的音樂錄製唱片。但這些公司都遠在北部城市裡，而樂手卻多集中於南部。炙手可熱的一位──短號手弗萊迪·凱帕德（Freddie Keppard）在芝加哥和紐約的原創克萊奧爾樂隊工作──偏偏又唯恐有人剽竊他的技巧，拒絕了錄音，白白錯過了成為進入史冊第一人的機會。

在戰後，爵士樂由新奥尔良的基地遷別處。而有兩個說法，一是因為新奥尔良當時是美國的軍事基地，而士兵每天喝得爛醉如泥，政府便把所有酒吧，妓院禁止營業。而另一說法則為當時南方落後，而北方城市較宏大，而且財勢雄厚，北方俱樂部也比南方好，故爵士樂手也隨之搬家了。早期的爵士樂曲，已知是集體演奏的，由短號帶領，單簧管穿插其間，長號標誌重音，再由吉他、貝斯和鼓控制節奏。

搖擺大樂團（Big band swing）

主条目：大樂團

搖擺樂時期，三十年代爵士樂又邁入另外一個新局面，那就是搖擺樂的誕生，而大樂團（Big Band）的興盛又對搖擺樂產生了舉足輕重的影響。搖擺樂和以往最為不同的地方在於節奏的改變，它將原來紐奧爾良爵士樂中的二拍子節奏變為更為平滑流暢的四拍節奏，同時樂手們也發展出使用簡短的旋律模式，稱之為Riff（參閱詞彙解釋篇），而為了促長這種演奏方式，樂團因而被分成各種不同的樂器組，每一組都有自己的Riff，同時更提供了樂手演奏較長獨奏的機會。 在大樂團發展中有兩位非常重要的人物，那就是绰号“艾靈頓公爵”的Edward Kennedy Ellington與Fletcher Henderson。二十年代时，艾靈頓公爵和他的樂團在紐約的綿花田俱樂部表演，並持續領導他的樂團直到他去世為止。他一生創作與演奏出很多膾炙人口的曲子。他們兩位都是大樂團音樂的代表性人物，而遵循艾靈頓公爵與Henderson風格的樂團領導人則包括了Jimmie Lunceford、Chick Webb與Cab Calloway等人。於此同時，在堪薩斯市的Count Basie也發展出不同風格的大樂團爵士樂。不論他們之間的樂風如何不同，但基本上他們的音樂都有一共同特性，那就是樂曲雖然大都經過精心的編排，但卻給與樂手或多或少的空間去發揮即興獨奏，也因此在這些樂團中往往培育出很多非常優秀甚至樂風前進的樂手，如Henderson樂團中的薩克斯風手Coleman Hawkins與Basie樂團中的薩克斯風手Lester Young等。 在最後我們必須提到搖擺樂另一個重要人物Benny Goodman，他本身不但是位技巧精湛的單簧管手，他所領導的大樂團或是以三人到六人為編制小樂團，不論在藝術或商業上都獲得極大的成功，也對後來的爵士樂音樂產生相當大的影響。

[编辑] 咆勃樂（Bebop）

主条目：咆勃爵士樂

隨著第二次世界大戰的爆發，大樂團搖擺樂也跟著沒落，而使得爵士樂又有了一次重大的變革，那就是咆勃（Bop）爵士樂的誕生。咆勃爵士樂起源於紐約，一群音樂家認為：一、大樂團的搖擺樂因為編寫好的部份較多，而留給獨奏者即興發揮的空間較少；二、早期爵士音樂和聲上較缺乏刺激性；三、即興內容上，早期的音樂家們多以調性內的琶音手法演奏，旋律以較多四分音符而非大量的八分音符為主，節奏亦未有較刺激的感受；再加上Coleman Hawkins、Charlie Christian、Lester Young、Jo Jones等前輩們一些創新的聲音與觀念吸引他們，他們開始在明頓俱樂部（Minton's Playhouse）演奏這種稱之為咆勃的新音樂。由於咆勃音樂多以三到六人編制的小樂團演奏，各樂器的音量變大，音色也較激昂。旋律上，樂手們使用大量的八分音符為主軸，並採用了許多半音趨近的手法增加線條的複雜度，許多的裝飾音也是複雜旋律的手法之一；和聲上，二五和聲行進被大量地使用在樂曲中，使即興者無法再僅以同一個調的音階應付，而必須要繞著複雜的和弦行進走，大小調調式互換的方式亦反應在所演奏的旋律上；節奏上，常出現以三為一組的音形，造成節奏錯置的感覺，或是刻意將重音或高音放在反拍造成搶拍的效果；作曲上，此時期的音樂家仍深植於藍調、流行歌曲的曲式，但利用了上述和聲的手法改進，或是重新譜寫新的複雜旋律於原本的和聲行進上（如Tadd Dameron的Hot house之於What is this thing called love）；合奏上，鼓手及鋼琴手須要更多對即興者的呼應，甚或給予節奏上或和聲上的動機以刺激即興者，構成了須要高度互動聆聽的現代爵士樂基礎。咆勃音樂的首要推動者就是薩克斯風手查利·帕克(Charlie Parker)、小喇叭手迪齊·吉萊斯皮(Dizzy Gillespie)、Miles Davis、鋼琴手Bud Powell、Thelonious Monk、鼓手Kenny Clarke、麥斯·羅區(Max Roach)、貝斯手Charles Mingus等人。其中，最著名的咆勃爵士樂錄音即是馬賽廳現場專輯（Jazz at Massey Hall），由查利·帕克、迪齊·吉萊斯皮、Bud Powell、Charles Mingus、麥斯·羅區五位咆勃樂時期最優秀的音樂家所錄製。此時期的原創經典名曲有Blues for Alice、Ornithology、Anthropology、Straight, no chaser、Bebop、Salt peanuts等等。

酷派爵士（Cool）

主条目：冷爵士樂

在咆勃爵士樂興盛的時候，一種衍生自咆勃爵士樂的樂風產生了，這就是酷派爵士樂（Cool Jazz）。這種音樂起始於四十年代末與五十年代早期，它結合了咆勃爵士樂的技術層面與其本身獨特的音色：很少的泛音及顫音，並將之柔順化以避免和原來風格一樣有稜有角。這方面的代表人物無疑是小喇叭手Miles Davis。這種酷派爵士樂影響了很多的樂團與樂手，尤其是西海岸的樂手，因此它又稱之為西海岸爵士樂（West Coast Jazz），樂手如次中音薩克斯風手Zoom Sims及Stan Getz、低音薩克斯風手Gerry Mulligan都是這種樂風的主導人物，而這種以酷派爵士樂為基礎的音樂持續興盛到五十年代。同時，在五十年代，鋼琴手Dave Brubeck與中音薩克斯風手Paul Desmond也以融合了古典與酷派爵士樂風的音樂而大受歡迎。

[编辑] 硬式咆勃（Hardbop）

主条目：硬博普樂

硬包勃爵士樂 當西岸興起酷派爵士樂的時候，東海岸卻繼續延伸並擴張包勃爵士樂，且形成較包勃爵士樂更熱烈與強勁的硬包勃爵士樂（Hard Bop），硬包勃爵士樂除了更強調獨奏外，節奏樂手與管樂搭檔也相互親密搭配負責獨奏，鼓手更突然成為主要的推動者。在這次的風潮中，鼓手Art Blakey成為主要的角色，其他像薩克斯風手Sonny Rollins、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他們傑出的才華賦予這種音樂真正的方向與型態。

[编辑] 後咆勃（Postbop）
Hardbop以來的曲式中和弦排列的愈趨密集複雜，對樂手的限制也愈多，因為樂手須要小心的繞著和弦，旋律線條也因此受到了較多的規範。Miles Davis在拜讀了George Ruessell的大作之後，嘗試在Milestones專輯創作了同名曲Milestones，是一首以調式為基礎寫成的曲子。而大家所熟知的當然還是最著名的Kind of blue中的So What，整首曲子只有兩個和弦 - Dm7與Ebm7。在此Dm7就佔了整首曲子的75%，於是，曲子不再有回到一個主要調性的趨勢，而是呈現一片廣闊的聲音，和聲不再密集的結果，是讓即興者有更大的彈性來專注在旋律上。當然，所謂的調式音階也因此而大量的派上用場，但是如果只是上上下下的「爬音階」來進行旋律的創造，一定會顯得無聊。此時，用節奏的動機發展，甚至是重複的樂句來製造即興內容更顯重要。這類最基本的調式曲子，因為其廣闊的聲音，也被鋼琴手Herbie Hancock拿來創作了Maiden Voyage，聆聽這首曲子，不正就像一艘正要航向廣闊大海的感覺嗎？而這種形式的modal jazz，也促成了另一位鋼琴大師McCoy Tyner的蹶起。Bill Evans於Kind of blue專輯即出現過的四度和聲，在McCoy Tyner手中發揚光大，左手與bass手同步重壓低音後立刻回來彈奏三音的四度和聲，右手在飛快的以大量的五聲音階進行即興，正是Tyner的拿手好戲。而四度和聲一路的堆疊上去雖然有時較無法表現功能和聲完整的聲響，但modal jazz卻正好適用。McCoy Tyner的The Real McCoy專輯開頭曲Passion Dance正是最佳的範例。

之後，調性與調式的樂曲也漸漸混合在一起，出現了兩種形式的合體。如Herbie Hancock的One Finger Snap、Wayne Shorter的Yes and No都是這樣的曲子，部份的橋段為modal式的和弦鋪陳，另一部份則為傳統樂曲中的II-V和弦串接。樂手們在這樣的格式也有了更多的彈性來表現自己的樂思。

而在這樣的年代裡，出現了兩位影響舉足輕重的Sax大師，一位是John Coltrane，另一位則是Wayne Shorter。這兩位大師向來即是好友，經常在一起練習，互相分享音樂的看法。一位在50年代與Miles Davis成就了第一個偉大的五重奏，另一位則在Art Blakey's Jazz Messenger中受到重用。但是兩人都在自己的樂團中漸漸無法滿足而想尋求更新的聲音，Coltrane在極繁雜的Giant Steps後反樸歸真選擇了以和弦少，以廣闊的聲音為主的modal jazz為發展，前述擁有重度火力的McCoy Tyner當然是輔佐君王的首選，而十分搖擺，卻有大開大闔的氣勢，擅長在小鼓上製造許多polyrhythm的鼓手Elvin Jones也是另一名Coltrane的選擇。bass聲響渾厚扎實的Jimmy Garrison則是最後一名補齊的人選。My FavoriteThings、Live at the Village Vanguard、Live at Birdland、Crescent、A Love Supreme、Ascension都是這個組合的完美錄音。持續的低音Pedal加上Tyner的四度和聲火力、Elvin Jones震天價響的ride與一層又一層的節奏堆疊，都給了Coltrane在這時期狂野又長篇的即興段落最好的支撐，雖然中間尚有Coltrane & Johnny Hartman、Ballads等專輯略為舒緩Coltrane的發展，但Coltrane還是往更大音量、更長段的即興前進，甚至引用Free jazz的概念，打破曲式的限制，並進入有些宗教冥想式的即興。直到後來Coltrane甚至引起兩個鼓手同時支撐他的即興，終究，Elvin Jones與Tyner都不再能忍受這麼大的音量而各自離團。這個組合也就此解散。但是現代的Sax手完全沒辦法忽略這個樂團所帶來的衝擊，向來喜歡留給後代爵士樂手許多機車難題、故意找碴的Coltrane的影響極為廣泛，Branford Marsalis的四重奏就是一個受到極大影響的樂團，而超技的Michael Brecker更是吸收了Coltrane的句法與Elvin Jones的節奏力道，展現了難以企及的爆發力，並且在專輯Infinity及Tales from the Hudson中與Tyner及Jones都有合作，有世代交替的意味在。Coltrane在modal jazz的句法影響，除了sax手，更可在如organ手Larry Young、吉他手John McLaughlin及小號手Woody Shaw等人身上看到。McCoy Tyner的聲響在Branford與Brecker合作過的鋼琴手Kenny Kirkland及Joey Caderazzo上可以聽到許多。

Wayne Shorter則是走了不一樣的路，他並不朝無曲式的方向前進，而是在體制內力求變化，嘗試了更不一樣的作曲方式。從他初出道的個人專輯NightDreamer、Speak No Evil、Juju開始，即可聽到他的野心。有稍借用ColtraneGiant Steps和弦概念的Night Dreamer、全音階譜寫成的Juju、和聲節奏寬廣的Mahjong等都是他的名作。不難看出Shorter的一些作曲特徵：（1）五聲音階的使用，如：Mahjong、Yes and No（2）重複的旋律但卻暗藏不同的和聲，如：Wild flower、Black nile（3）非傳統32或16小節的格式，如：Virgo、Speak no evil。而作曲上的創新，也促使正想追求新轉變的Miles Davis力邀Shorter的入團。Miles曾說過"If I was the inspiration and wisdom and the link for this band, Tony (Williams) was the fire, the creative spark; Wayne was the idea person, the conceptualizer of a whole lot of musical ideas we did; Ron (Carter) and Herbie (Hancock) were the anchors"，由此可見他對Shorter的器重。Shorter也在這時期利用更進階的modal概念，將相同或不同調式中的和弦排列於一首曲子，使曲子和弦排列複雜卻又不像bebop時期可以用II-V直接貫穿過去，大大增加了即興上的難度。而這樣的曲子所營造出的氣氛，須要大量的節奏組互動才有辦法支持。同樣的概念拿回去演奏傳統的爵士樂一樣有效果，聽聽Miles在錄製經典五重奏原創專輯前的幾張現場錄音：Miles in Berlin、My Funny Valentine、Miles in Tokyo、雖然Sax手略有更替，並不全是Shorter，但可以聽見鋼琴，bass及鼓在替曲子鋪陳的過程，忽而快速激昂，突然間又沉靜下來，對於一首樂曲不再像傳統bebop與hardbop player般的處理方式，而是即使在同一人的即興中也可能會讓氣氛堆疊又落下，再堆疊再落下的高潮起伏。而他們這樣的玩法，拿回來演奏自己的創作，更可以讓曲子有完全不同的感受。建議可以聆聽比較Wayne Shorter在自己的專輯Adam's Apple中與Miles Davis五重奏專輯MilesSmile中的同一首Shorter的創作Footprints，Herbie Hancock在Speak like aChild專輯中與Miles五重奏專輯The Sorcerer中的同名曲The Sorcerer，及Eddie Harris在Swiss Moment中與Miles五重奏專輯中的Freedom Jazz Dance，就可以明白為什麼這個五重奏會被稱為是史上最棒的爵士天團之一。以樂曲角度而言，Wayne Shorter所創作的這些曲子都有一種獨特的氛圍，當然也是延續了調式樂曲的特色，而非傳統樂曲所能做到，也因此須要相當強力的節奏組。即興上來說，不再像較傳統的樂曲可以拿來Jam，樂手熟悉的II-V行進不再常見，連結的和弦不再那麼可以預期，得靠即興者花時間練習思考該如何將和弦串接的更好。互動來說，聆聽變得更加重要，idea不只是即興者丟給節奏組，節奏組也須隨時製造動機，即興者隨之回應。Miles Davis的E.S.P、Miles Smiles、Nefertiti、The Sorcerer也成為60年代的指標性專輯，是不論樂手及樂迷都不應錯過的經典。

[编辑] 自由爵士（Free Jazz）

自由爵士是一种形势非常自由的爵士风格。与其他风格的爵士乐不同，演奏自由爵士乐时乐手们不会按照先排练好的乐谱演奏， 整个演奏中演奏者们都是凭着听觉和对爵士乐的感觉自己即兴发挥，创造乐曲。演奏者们由钢琴手开始，即兴弹奏几个和弦，随后Bass手跟进，几小节后萨克斯风也跟着已演奏的乐曲的感觉自由的演奏，以此类推。

自由爵士主要乐手有50年代的Ornette Coleman、Cecil Taylo 和60年代的萨克斯手約翰·柯川。

[编辑] 融合爵士（Fusion）

主条目：融合爵士樂

六十年代末期，爵士樂經歷了一次危機，年輕的聽眾喜愛靈魂樂與搖滾樂，老一輩的樂迷則不再迷戀於那些大多數抽象且感情不足的現代爵士樂，爵士樂手意識到如果想挽回聽眾的心，他們勢必要在爵士樂中吸取一些流行音樂的要素，而靈魂樂與搖滾樂就成為他們這種概念最佳來源。首先迈尔士·戴维斯在爵士樂中使用了搖滾樂的電子樂器，獲得熱烈的迴響。其中1969年的專輯「Bitches Brew」為最成熟的作品。其結合了靈魂樂的節奏、電子樂器與毫不妥協的不和諧爵士樂而成。從此，融合（Fusion）爵士樂這個名詞就漸漸為人所接受。毫無疑問地，那些曾參加過迈尔士·戴维斯樂團的樂手們後來在1970年代都曾灌錄過很多成功的唱片，這些樂手包括Herbie Hancock、Wayne Shorter、Zoe Zawinul（他們共同組織了Weather Report樂團）、吉他手John McLaughlin、鋼琴手Chick Corea和他的Return To Forever等。他們領導自己的樂團演奏各具特色的融合爵士樂，在七十年代主宰了整個爵士樂的風潮。

爵士乐之所以在Parker、Monk、Miles Davis、John Coltrane等人的努力下迅速发展成为一个博大精深的音乐体系，很重要的一个因素正是反对种族歧视、追求自由平等的思想根源在不断地驱动他们去以更加完善、复杂和极具个性化的音乐语言去表达它们。那么，所谓“Jazz要听黑人的，白人的不行”这样的论调，难道不是对现代JAZZ最精髓的思想本源的彻底背叛吗？

老兄,我这讲法不包舍任何种族歧视的观念。一开口就上纲上线,背叛啊,思想本源啊,有点太顶真了吧?没必要。至于种族歧视我更不知道你从哪里看出来的。至于说Jazz的一种重要的因素是反种族歧视,那就是中国国内教育的结果。什么事总要从它的所谓的政治,社会的上来硬扯。对于古典音乐也是一样,动不动从社会的角度来解释音乐的内含。这是不可取的。Jazz首先是艺术,追求技术和表达上的完美,不是去追求平等,自由。更进一步讲,就是假设JAZZ种追求自由平等的音乐形式,我看不出我的讲法是和这种音乐形式的思想本源相背叛的内在逻辑关系。
那么打篮球呢?我说白人跳不起来,看黑人打球带劲。这又是种族歧视?蓝球又成为了一种追求自由平等的手段,看,他们跳的多高,充分体现了他追求自由的思想本源。

早在上世纪五十年代，一代爵士小号宗师Roy Eldridge就曾经声称，他闭着眼也能分辨出到底是黑人在演奏还是白人在演奏。而结果是，他随即便在电台为之进行的一次盲听测验中当众出了丑。这个故事告诉我们，除非您自认为比一代爵士小号宗师更了解爵士乐演奏，否则千万别产生类似的念头。

我只是就Jazz的发展中的一般的规律来讲讲,不得不承认,JAZZ的发展中具有举足轻重的人物都是黑人,为什么不会在白人中产生?这是有它的历史和文化的原因的。

能举出几个白人,不等于我的讲法是错。首先来看黑人爵士音乐家的的数量和地位和你举出的例子来看,黑人的比例要大的多。其次从总人口来看,白人总人口要多出黑人几倍,但其爵士音乐家和总人口的比例要多出很多。再次,你提出的那些名字中一半以上是二流的。再举打篮球,中国出了姚明,但不等于中国人打篮球是有很高水平的了。中国人是不会打篮球这个结论还是成立的。一个结论总是建立在统计学的角度上的。
关于那个息息相关,我对你评语是,中学马列教科书的结果。好吧,本来是听音乐,无意和就理论来讨论,明天一早要回国,你玩的高兴。我至少在二星期不会上这里。等以后有机会再交流。

这使我想到了《从毛到莫扎特》这部纪录片。当时李德伦和斯特恩交谈时讲了一通什么莫扎特时期欧洲社会的转变, 什么封建社会到资本主义社会等等。斯特恩回答,我不知道莫扎特和这些有多大的关联。当今中国知识界的思维方式仍是这么一套。

回复 Jwang 的帖子

Benny Goodman、Woody Herman、Fletcher Henderson、Glenn Miller、Stan Kenton、Buddy Rich、Bill Evans、Gil Evans、Zoom Sims、Stan Getz、Gerry Mulligan、Art Pepper、Lee Konitz、Charlie Haden、Jim Hall、Chet Baker、Dave Brubeck、Paul Desmond、Chick Corea、Keith Jarrett、Pat Metheny...... 更别忘了那些位多产的JazzStandards词曲作者们。这里头哪位在爵士乐历史上不是举足轻重的人物啊？

举这些并非怀疑黑人在爵士乐发展中的主流地位，无非是对“白人的爵士不行”这一论调提出强烈的质疑。

至于Bop时代以降，Jazz乐发展源动力中的“反种族歧视、追求自由平等”的思想精髓与“中国国内教育”根本毫无干系（更讽刺的是，贵党一直认为爵士乐就是一堆代表资本主义腐朽糜烂生活的“靡靡之音”），那是美国无数爵士发展史文献、理论著作、人物传记中都大量提及和论述过的。

事实上，无论爵士乐还是摇滚乐的各阶段发展都与当时的时代社会背景息息相关。如果否认这个，难道不是在否认那些伟大艺术家和伟大作品中的思想内涵吗？！
   

这使我想到了《从毛到莫扎特》这部纪录片。当时李德伦和斯特恩交谈时讲了一通什么莫扎特时期欧洲社会的转变 ...
Jwang 发表于 2011-11-22 12:53

俺不是李德伦，您也不是斯特恩。咱就是一般聊天儿，不同看法的碰撞也是正常的。

对了，您提到了篮球，乔丹或科比敢在美国公众面前扬言“打篮球你们白人不成”吗？这要不被美国社会认为是种族歧视言论，俺把篮球吃下去。

这你就不懂了,有个电影就叫 White Man Can’t Jump。这本身不包含种族歧视。你这个蓝球也是吃定了。

就象布鲁斯一样，拉格泰姆只是爵士乐形成的众多根源之一，它既不能被称为“爵士乐”，也不能被看作是爵士乐 ...
bodyheat 发表于 2011-11-22 09:34

同意b兄的说法，拉格泰姆与布鲁斯只是爵士乐形成的众多根源之一，从它的发源地新奥尔良开始，在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的 。经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片才慢慢汇成了一部爵士乐发展史。 　

尽管现代的唱片界有时将爵士乐划分为传统爵士乐和现代爵士乐两类，其中传统爵士乐是指采用了4/4拍的行进性的管乐队演出相关工作的爵士乐，而现代爵士乐是指采用了贝斯演奏跳舞音乐的爵士乐。这种划分有时会显得毫无疑义，因为这也造成了一些既具现代风格又包含了传统风格的优秀作品无法分类的问题。爵士乐在近一百年的发展历程是连续不断的，各种风格流派也有其相互的联系，大体来说可以划分为以下十九种风格。当然所谓的风格只是一种标签而已，有时连乐手自自己也分不清自己的作品到底属于哪种风格，或许这就是爵士的魅力。
　　　　
　　Ragtime（拉格泰姆爵士）  New Orleans（新奥尔良爵士）  Standards（主流爵士乐）  　Classic（古典爵士）
　　Dixieland（迪克西兰爵士）  Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士）  BigBand（大型乐队爵士）  Swing（摇摆爵士）
    Bop（波普爵士） 　Latin（拉丁爵士）  Brazilian Jazz（巴西爵士乐）  Avant-Garde （前卫爵士）
　　Post-Bop or Mainstream Jazz（后波普爵士或现代主流爵士）  Third Stream（第三流派爵士）  Hard Bop（硬波普爵士）
　　Free Jazz（自由爵士）  Fusion（融合爵士）  Crossover Jazz（交叉风格爵士）  Vocal Jazz（人声爵士）

其中Third Stream（第三流派爵士），这是一种在爵士乐中不可缺少但是却又不太容易被人提及的流派。回溯20世纪初，爵士乐像一场暴风一样席卷了欧美社会。过去数百年的管弦乐开始和诙谐自由的爵士乐走向了对立面，古典音乐被视为高雅，严肃的化身，聆听古典音乐的人也应该是穿着西服，带着领带，满腹诗书的体面人。而爵士就不同了，他适合所有人，无论你有没有文化与知识，你都可以在小酒吧里叫上一杯啤酒，听上一曲爵士。到20世纪30-50年代，爵士乐慢慢进入它的黄金时期，但爵士乐和古典乐的对立问题仍旧存在，于是，开始有一些著名的音乐家开始尝试将爵士元素融入到音乐过去的长长的历史中，尝试用管弦乐的形式来表达新出现的爵士乐，或者说，把新的音乐元素运用在管弦乐中，在这种过渡时期，一种独特的既不像古典乐，也不像爵士乐的音乐风格形成了，也就是所谓的Third Stream，也就是第三潮流。在这种尝试中，最为人所熟知名家就是美国作曲家George Gershwin（乔治 格什温），也是唯一的能在中国的音乐教科书上看到的爵士作曲家的名字。也正是George Gershwin把爵士乐带入了上流社会，也把爵士乐带给了当时的主流作曲家。斯特拉文斯基，肖斯塔科维奇，勋伯格，他们都或多或少的与格什温有交流并且受到过这种第三潮流的影响。《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）正是George Gershwin融合了古典音乐的原理以及爵士的元素，于1924年写给独奏钢琴及爵士乐团的乐曲。 乐曲完成后，格什温为作品的标题大伤脑筋，直到离初演只有几天时才最后定名。因为蓝色（blue）同作品中所采用的起源于美国黑人劳动歌曲和灵歌的布鲁斯（blues）曲调正好是同一个词，故最终定名为《蓝色狂想曲Rhapsody in Blue》。呵呵，回味一下动画片《猫与老鼠》的配乐吧，就是这种感觉。

要工作了，有空再和大家交流吧，个人看法，颇显幼稚，非常愿意向各位学习。



　　

这你就不懂了,有个电影就叫 White Man Can’t Jump。这本身不包含种族歧视。你这个蓝球也是吃定了。
Jwang 发表于 2011-11-22 13:54

于是他们不得不将其拍成一部逗乐儿的喜剧。

不过，说真的，讨论爵士乐问题时会直接扯到打篮球，这种想象力和思维惯性倒颇具当下中国时代特色的，是否也恰好说明了NBA在中国新一代人成长过程中神圣的文化地位？

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    ~ 祝你旅途愉快。

咋较上劲了？有趣有趣。
不管白人黑人，我只喜欢我喜欢的，当代北欧爵士基本跟黑人无关，但我也很喜欢。我个人感觉白人和黑人搞的爵士还是泾渭分明的，没总结过为何如此这般，反正一听就能听出个八九不离十来。