采访：Wolfgang Schaufler
文字整理： Flora Death
2010年2月2日于阿姆斯特丹
© Universal Edition


中文翻译：杨松斯特别观察行动组



“当我第一次听马勒时，我仿佛就身处在天堂。”


1.您还记得第一次听马勒的音乐是在什么时候吗？
杨松斯：我恐怕记不清楚确切的年份，我已经不是那么年轻能够记住很久很久以前的事情了[笑]。我认为大约是在50年代末或者60年代初，大概是在那段时期，我那时16到18岁左右。我很难精确的说出，因为我成长在音乐世家，从小听过很多音乐，和我的父亲一起去听音乐会、看歌剧。这就让我很难记得我在什么时候听过哪位作曲家的哪部作品。


2.当您开始意识到自己想去更多了解这位作曲家（马勒）时，当时的经历、体会是什么？
杨松斯：我记得第一次听到马勒的音乐时，我被深深地打动了，仿佛就身处天堂之中。尽管当时我很年轻——我当时大概在上音乐学校或者已经在音乐学院深造，我记得不太准确——但是他的音乐确实给我留下了深刻的印象，我绝对就身处于天堂之中。他就是那样的天才，那样的伟大的作曲家，我认为当你年轻的时候在某种程度上你总会认为，那（马勒）就是“我的作曲家”。这种感觉（马勒是“我的作曲家”）在我接触马勒之初就立刻产生了。我迅速地就对马勒的音乐产生了极大的热爱，并且这种感情从未消失过。


3.在当时的苏联，马勒的音乐接受程度如何？
杨松斯：当然人们对他了解的不多，也很少听他的音乐。我在圣彼得堡音乐学院（当时的列宁格勒音乐学院）的老师拉宾诺维奇教授（Nikolai Rabinovich）是最早介绍马勒音乐的指挥之一。他指挥学生管弦乐团演出马勒的作品，甚至是列宁格勒广播交响乐团。当然还有另一位十分欣赏马勒的顶级指挥家基里尔·康德拉欣（Kiril Kondrashin），他指挥马勒的作品并使得马勒在苏联变得更加受欢迎，可以说在苏联是他“发明”了马勒的音乐，你也许会说那不是“发明”，但是他指挥马勒的作品非常棒。总之他是一位杰出的指挥，非常严肃，在我的记忆中他指挥的每部作品真的都非常精彩，包括他的马勒。另外，我不是百分之百肯定，我第一次听马勒的作品是他的第三交响曲，也就是我现在正要演出的（采访时，杨松斯正在与RCO排练马勒第三交响曲）。


4.我们知道肖斯塔科维奇十分欣赏马勒……
杨松斯：是的，他（肖斯塔科维奇）曾经说过：《大地之歌》仿佛将他带到了天堂。这是肖斯塔科维奇的原话，斯拉瓦（姆斯季斯拉夫）·罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）曾经告诉我的。我经常自问：如果你只能带一部作品或CD去荒岛，那么你将会选择什么？这确实是个相当难的问题，我总是说：“我不能抉择，真的不能。”但是肖斯塔科维奇选择了《大地之歌》。斯拉瓦（指罗斯特罗波维奇）是肖斯塔科维奇最亲密的朋友，而我与斯拉瓦关系很好，因此他给我讲了肖斯塔科维奇的这些话。


5.肖斯塔科维奇是如何这么了解马勒的作品的？马勒的作品一直能演出吗？甚至在斯大林时代？
杨松斯：是的，当然。马勒的作品并不是禁演的，他也许只是不那么被人所熟知。当然肖斯塔科维奇的作品也在苏联演出，我记得当时公众的反响，他（肖斯塔科维奇）十分受欢迎，民众的勇气也因他而增强。我不喜欢用“理解（understanding）”来表达，因为在我看来理解音乐声响的想法是很有趣的。你可以理解语言，但是我不确定你也一定能理解音乐——也许它（指understanding）在这种语境下有不同的意思。我想也许通过讨论人们对音乐的感受和人们与音乐的关系，是描述它比较好的方式，但是这是一个理论性的问题。不管怎么样，我还记得肖斯塔科维奇音乐的关系如何，人们喜欢他的音乐的程度，以及他如何不断受大众欢迎的。当然也不一直是这样，在最初，并不是所有的人们都真正喜欢他。我记得有人说，他们对此（肖的音乐）并不确定，当然他们是在说无法“理解”他的音乐。因此肖斯塔科维奇是不断被大众欢迎，并且最终达到很高的程度。这也同样适用于马勒。尽管我当时不在西方生活，但是也适用于西方国家，甚至是在著名的维也纳。马勒的受欢迎程度也是一步一步加深的，我认为这是很正常的，嗯...或者不是说正常，而是一种事实。


    你经常会听到这样的问题：“为什么马勒如此受欢迎？”我也自问过这个问题：为什么他如此受欢迎，每个人都热爱他，每个人都在谈论他？有一些人会说“马勒对我来说太复杂了”，但是同样我认为那些说“我的世界属于布鲁克纳”的人，也许也并不多。马勒之所以如此受欢迎、受爱戴的原因之一，是他的音乐包含了全部世界、所有事物：宇宙、自然、人类、悲剧、讽刺、爱恨、争斗等等，这个世界上存在的一切事物都在他的音乐中。因此，在我看来每个个体都会形成一座通往马勒音乐的桥，也许是这个、也许是那个、也许多一些、也许少一点。就像一面镜子，你看着看着，会突然发现有一些与你很接近和共通的东西。我并不虚伪地认为我说的一定是正确的，但是以上我说的，就是他为什么如此受爱戴，为什么每当你听到马勒的音乐都会觉得是极为重大事件的原因。


6.您认为马勒的音乐与他的人生（他经历种种斗争，要应对反犹太主义）有什么联系？两者之间有关联吗？
杨松斯：[笑]我知道有一种观点认为：马勒的人生，他的所说、所写、所想与他的音乐没有任何关系，音乐就是音乐。我们知道马勒经常在完成作品之后又改变了自己的想法，说自己并不想这样，等等。但是对于我作为指挥来说，了解马勒的人生、所说、所写，以及他的情感，是十分重要的。这不仅仅对于马勒而言，这是我的方式或程序，我一直是这样准备每一部作品（演出），不论是贝多芬、肖斯塔科维奇还是巴托克，都是如此。我需要时间去走进作者的世界，沉浸其中。作为一名专业指挥我可以在技术上很快地完成准备工作，你甚至会说我已经指挥了几乎所有的作品，只要再重复一遍就可以了，但是我认为如果你想真正完成一次我称其为“宇宙性的（cosmic）”演出，这样做是毫无意义而失败的。这种方式（指机械演出）意味着你已经不在地球上，而是在另外一个维度中，一个渐强、渐弱、重音、速度之间的关系不复存在的维度中。


    事实上，你在一个充满内容的世界中，你就在“音符的后面”，因为这些音符就是标志，你可以通过这些标志做出很好的效果：可以让它们渐慢或渐强，可以营造出有详尽诠释的过渡部分和完整的旋律线，甚至还可以营造出美妙的音响效果。但是在这一切之上还有另外一些东西，我很难解释那些到底是什么，但是我把它们描述成某种宇宙的维度。如果你问我，什么是指挥真正的天赋？在我教学工作的经历中，我能够解释什么是“指挥”，但是诚然，指挥真正的天赋是一个谜，这确实是一个难解的谜题。对于我个人而言，把自己沉浸在作者的经历中或作品的氛围中是尤为重要的。比如，当我在准备贝多芬第三交响曲时，我看了贝多芬在写第二交响曲时写下的《海里根施塔特遗嘱（Heiligenstadt Testament）》后，我痛哭不已，与此同时我还在思考，这位伟人在如此令人担忧的处境中却写下了第二交响曲，实在是难以置信。之后当他写第三交响曲时，他又是在何种精神状态下呢？我想这些都会给我（处理作品的)灵感。有些人会说“这都与音乐无关”，好的，也许是这样，但这是非常个人的问题。因此我还是要重申，我喜欢去了解作者对作品的解释，所思所想，甚至一些与音乐毫无关系的有趣之事。


    当马勒为第三交响曲起名字时，他用了潘神（Pan）的形象，这里有一很有意思的故事：当他正在写标题时收到了Anna von Mildenburg的信，他在信封上写下了P.A.N(Post Amt Nummer，邮局号码)，之后他认为这是一种信号。也许这个故事是虚构的，但这给了我不少灵感，我无法解释，但是他给了我一些很特别的...也许是想象空间，我不是很确定。


7.当您在维也纳学习时，是否听了很多马勒的作品？
杨松斯：是的，不仅仅是马勒，我几乎听了维也纳所有的音乐会，生活在维也纳就仿佛是我人生中神圣时刻。当然我在圣彼得堡接受了非常好的教育，我不得不说那（列宁格勒音乐学院）也许是世界上最好的指挥学校。我们有极好的机会，而这种机会在西方国家并不很多：有专业的管弦乐团让我们来练习，在专业的歌剧院里排练、演出芭蕾和歌剧。因此我在很早的阶段就开始指挥歌剧和芭蕾。这十分重要，因为作为指挥这些就是你的“乐器”。在列宁格勒这样一个更加西方化的城市，我有很多极好的老师，他们都是我学习的楷模。首先必须要说到的是穆拉文斯基，他十分欣赏布鲁克纳、勃拉姆斯，在这个层面上他就不仅仅只是一个苏联指挥。当然还有出生、成长在拉脱维亚的父亲，以及我的老师拉宾诺维奇Rabinovich，他对布鲁克纳、马勒、莫扎特等等都有极大的兴趣。


    我能来到维也纳，这个音乐世界的中心，这真是一份天赐礼物，难以置信。我在音乐学院跟Swarovsky和Karl Osterreicher学习，还有跟其他所有的教授学习实在是太棒了。我学习了很多古乐方面的知识。Mertel教授是著名的音乐学专家，他非常有趣，但经常会忘记人名。他有时对我说：“嗯...列宁格勒先生，请过来一下。”（‘Ah, Herr Leningrad, kommen Sie bitte’ ）[笑]我非常幸运能看到这里所有伟大指挥的音乐会和歌剧演出。我不得不说，我每天都要去歌剧院或者金色大厅或者音乐厅。即使在周日，我也总是会去看三场演出：早晨、下午、晚上。所有的售票员都认识我：我们经常能从音乐学院得到极其便宜的票，有时我忘记了带音乐会票，而没有时间回去再拿，不管我去哪里看演出，他们（售票员）总是会放我进去。那对我来说简直是在天堂，我在维也纳学到了很多，从那时起维也纳成了我最喜爱的城市。它就在我的心中，我每次去维也纳总能感到一些特别的，一种十分积极、健康的力量，我在维也纳感受到的一切和这种关系真是不可思议。也许是因为我曾经在那里学习过，但是这种感觉至今存在。我经常去维也纳指挥我的乐团或者维也纳爱乐乐团，对于我来说那总是一个神圣的时刻（Heilige Moment）。


8.您是否认为维也纳乐团的音色影响了作为作曲家的马勒？
杨松斯：我不确定。众所周知，门格尔贝格与马勒之间的关系。很遗憾门格尔贝格的录音不是很多，但是仅有的录音中，你可以听到门格尔贝格的马勒作品风格中，有很多滑奏和在音符上的慢慢推进。我不确定马勒本意真是如此，因为你也许会说如果马勒想滑奏他会写在谱子上。你可以对此有很多的争论，但是我可以找到很多证据证明为什么他写在这里，而不是那里，这是有逻辑的。你有时会在音乐中找到一些，你会说：是的，我能够理解它因为如此如此。但是有一些问题是很难回答的。比如，他在一个地方写着“col legno（用弓杆击弦）”，在另一个地方写着“mit dem Bogen geschlagen（用弓背击弦）”，这确实不很清楚他到底是否要“col legno”或者“mit dem Bogen geschlagen”，因为很多人认为如果你在这里演奏时col legno（用弓杆击弦），就什么也听不到了。举个例子，在第三交响曲第一乐章最后部分，最后两页中，你可以听得到一点大提琴和低音提琴的声音，但是我认为第一小提琴的声音就不能够同时被听到，只有当你做出一些特殊的处理和人工改变才能所改善。但是我认为这样处理马勒的音乐不很合适，因为他在思考阶段所想的音响效果是这样的，而当他写下时却在强弱法(dynamics）上改变了。因此，当你问我这是否影响到他的音乐...是的，这是个有趣的问题。我不确定，但是每个作曲家都多少会受到所生活城市的环境影响，并且马勒还是维也纳歌剧院的指挥，理所当然会经常听到乐团的演出，乐团的音色也会一直在他脑海中。这就像是乐团的“声音模型”，帮助他依此来创作他想要的作品效果，而且马勒有极其敏锐的听觉。因此这些也许影响了他。


9.您是阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的首席指挥，您也指挥过维也纳爱乐乐团很多次，这两个乐团都是最传统的马勒乐团。
杨松斯：是的。


10.如果让您比较一下两个乐团的独特音色，您如何描述呢？
杨松斯：这两个乐团正如您所说在某些地方，十分接近。他们都有非常美妙的、平衡的、透明的音色。当然两者也有区别，感谢上帝，我认为所有伟大的乐团都有各自的特点。我们这个时代有非常多的优秀乐团，乐团的水平都非常高，但是也面临着个性特点的问题。我认为只有伟大的乐团才能保持住他们的个性之处，在这方面维也纳爱乐和阿姆斯特丹都有着极其突出的个性。但是也有一些乐团在向其他方向发展，比如我的另一个乐团巴伐利亚广播交响乐团，也是一个非常出色的乐团，还有柏林爱乐乐团这个伟大的乐团，这两个乐团却有一些不同。所以我把维也纳爱乐乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团归在了一类。


11.柏林爱乐和巴伐利亚广播交响乐团有什么特别之处？
杨松斯：两者都是真正的德国乐团，有着非常饱满和深厚的音色，是自然的乐团。当然维也纳爱乐也非常自然，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团是非常高贵和深厚的。他们演奏起来并不疯狂，但却是发自内心的。


12.您是否受过其他马勒指挥的影响？
杨松斯：是的，有很多指挥家指挥马勒，录制了很多录音。在某种程度上，在你年轻的时候所有人都会以某种方式影响着你，这很正常，因为你还年轻刚开始听音乐、思考音乐，特别是指挥家将会有很大的影响。我的老师影响了我，他给了我方向，但是渐渐地，我在努力寻找我自己的方式。我不是说我与众不同，我是想说在某种程度上，我得到某种理解是因为它本应此，我愿意这么做，而不是因为之前有人做过了而影响到了我。


    当然我认为最初我们都受到了伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）很深的影响，这是正常的。他是一位伟大的，最伟大的指挥家之一，有极好的性格，是一个不可思议的人。他指挥马勒总是有极大热情和感情，我们受到很大影响。之后，随着年龄的增长，我不是说我不喜欢那样或是评价他，而是我发现与最初相比，我的理解和处理的方向有所改变。


13.您是否同意您（对马勒作品）的处理方式并不是夸大的或者过分激情的？
杨松斯：我想这个问题可以应用到所有音乐中，在音乐中过分夸大一些东西并不是很好。马勒的音乐十分复杂和情感化，它驱使着你，如果夸大一些东西，是非常危险的。举另外一个例子，也许你会说这是完全不同的，但是比如在处理柴可夫斯基的音乐时过分夸大是十分危险的，因为作曲家是在如此的感情中，运用了突慢等等。如果你夸大，那么就破坏了音乐，你必须用传统的方式处理。我的父亲总是说这样一句话，我铭记在心，他说：“永远不要把糖加进蜂蜜里，那样太甜腻了。”[笑]


    音乐驱使着你去过分的夸张，但是对我个人而言最好还是不要这样。当我教我的学生时，有人说那样（指不夸张）很无聊，不能表达出所有的情感。如果年轻指挥想要过分夸大，我会告诉他们不要这样。虽然你压抑这种夸张而又恰当的表达出来，总是比较困难的。但是有时一些年轻人比较害羞，那么你需要激发他们表达出其情感。但是通常就像是这样，我总是举这个例子：如果你的裤子很长你可以剪短，但是如果裤子太短，你就没有办法了。[笑]我说这些是从老师的角度出发的，年轻人如何去处理音乐，如果他们有天赋，他们会通过这样的方式（指夸张的）表达音乐，你可以在之后再削减它。
转载http://blog.sina.com.cn/s/blog_75c510970100ryi7.html

马里斯·杨松斯谈古斯塔夫·马勒（下）——当代指挥谈马勒系列（Universal Edition）
采访：Wolfgang Schaufler
文字整理： Flora Death
2010年2月2日于阿姆斯特丹
© Universal Edition


中文翻译：杨松斯特别观察行动组



“当我第一次听马勒时，我仿佛就身处在天堂。”


（续）
14.马勒在总谱上的标注对您有多大的影响？比如第三交响曲第一乐章中的“Von hier ab Halbe zu schlagen”（从这开始拍子变为一半），你会严格遵守吗？
杨松斯：坦率地说，我会分析这些但是我不会逐字逐句地都去遵守。我当然会尽量按照总谱，但有时不会。比如他写了“noch in vier taktieren”（继续打四拍），而我会打两拍。如果没有破坏速度关系，或者渐快、突慢、自由速度的记号，事实上有时打四拍还是两拍没有很大影响。主要是取决于乐团，适合乐团的方式就是最好的方式。有时你需要打六拍子（哼唱：马勒第三交响曲第一乐章第28小节长号组旋律），如果你打三拍子或许会更有帮助，这取决于乐团。一般情况下，你有自己的速度，所以这些不是主要方面，不需要过分在意。比如，他在某处写着“allmählich hier...”（在这里渐渐地...），翻译成意大利文“poco a poco accelerando”（渐快）等等。你当然应该遵守这些，马勒作为指挥家十分清楚此处很危险，指挥会在这过分夸大，所以他写下这些标注，提醒在这里需小心。也许是因为他感觉自己指挥时会在此过分夸大，但是作为作曲家他想不能这样，所以写下了这些标注。


    众所周知马勒在总谱上写下了不同的强弱法(dynamics），通常我都会遵循这些标记。但是有时候，说实话我不会照做，因为有时那些标记没有任何作用，或者没有帮助，或者没有任何意义。当然一般情况下，我们都会尊重这些标注。我的老师曾经告诉我：“这与马勒无关，但是在我看来你却可以将它适用于任何指挥。”我们之前提到贝多芬，当编辑者在编辑贝多芬的乐谱时会出现一些错误，或许有时是因为贝多芬凌乱的笔迹导致我们无法明白他到底写了什么，这一点上他不像舒伯特。我的老师说：“我们知道贝多芬（写谱时）会有一些错误，但是我们很乐意去重复天才的错误。”马勒毫无疑问也是天才，我们尊重他，努力按他写的去做。我有成百上千的问题，我和其他人谈论这些问题，为什么会这样（指马勒的标记）？这确实是非常困难的问题，很不幸我们都无法给出这些答案，因为你只能去问马勒自己。


15.假如您和马勒讨论问题，您最想讨论的问题是什么？
杨松斯：我需要用总谱来问问题。我不会和他探讨在作品诠释方面的观点和他的理念，我也许宁愿问他一些更为具体的问题。比如，我会问：为什么你在这里标记了滑奏而不是那里？它们在音乐中起到同样的作用吗？你在这里是否有特殊的想法？有时我知道它确实应该如此，因为我明白这里的逻辑，但是...有很多（讨论之处）。如果是采访，我真的需要拿着总谱来举例子，确实有很多，比如第二交响曲。因为我喜欢以最为恰当的方式钻研总谱，总是会思考很多问题，事实上这些问题很有趣而且很好，完美地处理它们会令人兴奋。


16.看来您钻研问题非常细致，那么当您开始指挥时会把这些问题忘记，对吗？
杨松斯：不，我并没有那么说。当准备开始排练时，我不会忘记，之后我必须努力尝试。在排练时，我做好了一切准备，那些就是我想要它达到的效果。之后，当正式演出时我会尝试走得更远、更深，有时这些想法能产生非常棒的效果，有时也并非如此。但是在音乐会上，我确实要让这种精神渴望迸发出来达到效果。这并不意味着你要忘记使用头脑，对于指挥来说这一点尤为致命。指挥需要这样做，否则将会完全走入歧途。


    问题在于，在表达和情感之间，分析、控制方面如何平衡。如果你只选择单纯控制，那就很糟糕，如果你全部都在控制，不让自然的部分流露也会很乏味，或许这样也会成为很完美的演出，但它没有激发出你的情感。我认为最终目的是让听众回到家后感叹“我这两个小时就是生活在天堂”，而不是说“乐团演奏得很出色、很美妙，指挥也非常好”。那样（指后者）也不错，但是当有人说“我就好像身处天堂”时，两者之间是有区别的。正因如此，我们应该努力去尝试，如果你达到了这些维度，那么就收获了特别的东西。


    其次，我们台上的音乐家是为听众而演奏的，当然也是为我们自己。但是作为音乐家我们知道给听众带来快乐、传递力量，将会“点燃”公众的热情。如果你只想为自己，那么你坐在家里静静地演奏就可以了，但是在台上你是为听众演出的，所以这也是你的任务之一。


17.我们回到肖斯塔科维奇和马勒的话题，肖斯塔科维奇第四交响曲被称作是效忠马勒的作品，他取消了首演，因为害怕斯大林会监禁他。当您比较肖斯塔科维奇和马勒时，两者有什么联系与区别？
杨松斯：首先，他们都是二十世纪伟大的作曲家，贝多芬、布鲁克纳、马勒、肖斯塔科维奇，他们都是伟大的作曲家。这是第一点。


    其次，我总是感到在马勒和肖斯塔科维奇的作品中，这是马勒他自己，或者这是肖斯塔科维奇他自己。在社会之中，挣扎、欢乐，无论什么，对于肖斯塔科维奇来说也是（与马勒）一样的。所以，在这种意义上我认为是有联系的。
   
    在作曲形式上他们有相当多的相似之处，表达情感的方式常常也是相似的。他们都对乐团、配器法非常熟悉，等等。在这方面，肖斯塔科维奇非常出色，因为他的音乐你很少需要改变强弱法（dynamics）或者做出调整。他的管弦乐编排非常出色，可以说近乎于完美，真是天才手笔。他清楚每个乐器在乐队中如何运用以形成特殊的旋律线，难以置信！他们都是天才。


    我们知道马勒经常在夏季作曲，而很少在冬季作曲。但我确信在一年中，即使是在他最忙碌的时候，他也会为下一步作品做准备，然后在时机到来时写下来。肖斯塔科维奇也是一样，他从来不会挥笔而就，而是思考很长时间，在内心积淀着为下一部作品做准备。


    他们的一生都经历了无数难以想象的磨难。或许我有些夸张，但是如果你读懂了他们的内心世界，他们都是悲剧性的人物。当然，对于马勒来说没有那样的危险，但是对于肖斯塔科维奇来说确实如此。如果他是一个作家，斯大林也许会杀了他。幸而他是一位作曲家，从事了一种抽象的艺术，很难以去判断辨别。但是他真的处在非常危险的境地，他随时为克格勃的人来找他而做好准备，准备也许是有些帮助的。他们是有不同的，但是我感到他们确实都经历了太多磨难。他们都把想法隐藏在内心，而从不表达出来。或许马勒会表达更多一些，因为他实际上是一个非常豪爽的人。肖斯塔科维奇也是这样的人，但是他几乎不说多余的话，如果你问他一些问题，很难从他那里得到什么。


18.他说过：“所有都写在总谱里了。”
杨松斯：是的，但是甚至只是以一个普通人的身份交谈也是很难的，也许和他最亲密的朋友会有不同。他是一个...


19.内向的人？
杨松斯：我也不清楚，如果你认为他是个内向的人，尽管在有些方面他也许是的。我不知道你是否也会称马勒是内向的人，但是我认为同样的，他在意自己内心世界的挣扎，不愿将这种感受吐露给别人。但是他把这种感受通过他的歌曲和交响曲表达出来，他们都在音乐中表达情感，你可以通过听他们的音乐（得到他们要表达的情感）。这就是我说他们（的想法、情感）都在交响曲中呈现出来的原因，虽然不明显，但是确实在其中。我认为马勒在这方面是内向的。这种感觉很难通过语言表达出来。


20.您觉得马勒的哪部作品最接近于自己？
杨松斯：噢，这个很难说，就像在荒岛上只能带一部作品的问题一样。当我在指挥一部作品时，在那一刻我喜欢所有的一切，不论是哪一部。我记得当我开始指挥时，最先是第1交响曲，之后是第5、第2、第3交响曲，第9交响曲相对比较晚。我记得第7交响曲我研究了很长时间，在构建速度关系上确实很难，特别是最后的部分。当然最终我自己创造出了一个适合我的结构，我不知道是好是坏，但是至少我感到比较轻松，因为在一开始我认为可能做不到这些。马勒的交响曲非常复杂，我欣赏每一部，无法作出取舍。当然所有的慢板乐章，比如第三交响曲，实在是难以置信，那就像是在与上帝对话。你无法说出哪一个更好，那是绝对不可能的。


21.有人说，在马勒的音乐中预示着随后而来的大灾难？您是否认为第六交响曲正是迎合了（这一说法）？或者您认为音乐是绝对的，对未来没有任何预示？比如，伯恩斯坦曾说：马勒预言了20世纪发生的所有事情。
杨松斯：那当然是无意识的，因为那是不可能的。他不是诺斯特拉德马斯（Nostradamus法国占星家），能够说出未来将会如何。但是，正如我之前所说，他的音乐包含和表达了整个世界，在他的自然观中某种程度上有对未来的预兆。他描述了全世界的事物，这些事物在不断地循环中永恒存在。在这方面，是的，他的音乐表达了将要发生的事情，但我认为这仅仅是因为他的音乐太复杂了。


22.有的时候简单的问题往往更难回答，但是如果我问您，马勒到底想要的是什么？您的答案是什么？
杨松斯：在什么方面？


23.他想达到什么目的？他想说、想表达什么？
杨松斯：他想要表达所有的一切，几乎每个人都曾以这样或那样的方式提出这些问题。如果是智慧的人那么所有一切都很有意思，但如果是只想着温饱的人，那么一点都没趣[笑]。马勒是非常睿智的人，有“丰富”的内心，当然他会提出相当多的问题，甚至会问：是否在死后还会再生？这真是惊人的问题，你不能回答，只能简单地相信或不信。我有时也会问自己这些问题，成千上万个这样的问题。我认为他只是想提出这些问题，未必真的要解决它们，甚至是有关Auferstehung（复活）的问题。我不确定，他真的百分之百相信会有Auferstehung（复活），未必如此。他提出这些问题，也许是想告诉我们可能性：如果这是可能的，你可以相信它，这不是一个确定如此的客观事实。但是我认为提出这个问题，思考这些成千上万的问题，实在是难以置信。就如伟大的哲学家列夫·托尔斯泰，著述颇丰，分析你内心世界的所有东西。对于马勒来说就很复杂，他有世界上最好（最丰富）的内心世界，一个ohne Grenzen（没有边际）的宇宙。


24.您作为指挥家，在演出马勒作品时是否会遇到挑战？哪些是在演出其他的作曲家作品时没有遇到的？
杨松斯：是的。首先，演出马勒是非常令人兴奋的，就像去完成一项重大的任务，原因我们之前都已经探讨了。这非常有趣，你作为指挥以某种方式出现在这个如此广阔的世界中，通过其中每个事物，比如科技、情感、建筑，所有的一切。专注于这些，将会帮助艺术家不断成长，可以让你极大的升华。这是非常令人兴奋和特别的。随着年龄的增长，我想，这些对我来说越来越重要。我感到贝多芬也是如此，他的音乐给了我很多，不是“快乐”（pleasure），那不是合适的词，而是“兴奋”（excitement）。我们能有这样的音乐，太美妙了...


25.马勒作为指挥对完成好的演出提出了所有要求？您必须做到这一切吗？
杨松斯：绝对是所有的一切。也许这些限制对于处理贝多芬的音乐很好，但是对于莫扎特和海顿却不是这样——处理这些作曲家的作品很难在慢乐章保持音乐上的有趣性。这是不同的，完全不同的。


26.您曾说处理马勒作品的方式随着时间推移有所改变，您能描述一下吗？在哪些方面有变化？
杨松斯：当然评判自己是很难的，但是我认为自己变得更加深厚，对于他的世界有了更多理解，不仅仅通过指挥，还有我对他的人生和所有一切的揣摩、学习。正如我之前所说，我喜欢做这些事，它给了我灵感，尽管有些并不真正和音乐实际相关。我发现它给予我灵感和动力，因此我想并希望变得更加深厚丰富。我希望现在处理马勒的作品时，能够保持更慢的速度，这一点对于每个作品都很难，特别对于处理马勒的作品尤为困难。比如马勒第三交响曲的结尾部分，速度越慢，内心感情就越丰富，你就成功地完成它了。如果没有体会到那种感情，那么你就不得不处理地更快，因为你没有什么可以表达的，这是很重要的。当然在另一方面，你不能过分夸张，因为那样很危险。最好的例子就是（第三交响曲）慢板乐章：如果你分析它，看到它背后的东西，你会发现那是一封情书。你在唱马勒写给阿尔玛的歌，这就是为什么阿尔玛不需要他说“I love you, please come.”。对于音乐而言，文字背后的东西很重要，音乐就是符号，但是在这些符号背后总会隐藏着一些东西——可以是周围的环境，可以是哲学意义上的，可以是精神层面上的。当你处理变得过于慢时，表达的就不再是爱，而变成了其他你无法理解的东西。但这都是非常个人化的问题，最妙之处是每个艺术家都在以他感受到的方式表现出来。当然还是有客观的框架，如果你逾越这些框架就不合时宜，并且和作品无关了。


    节拍符号是个特殊的问题，到底遵循与否呢？我想起了我曾经试着遵循肖斯塔科维奇的节拍记号，他有时会写一些疯狂的东西，而穆拉文斯基却说：忽略它。我多次在首演现代作曲家的作品时，你可能会认为必须遵循这些节拍记号，因为目前这些记号很重要，而当我在第一次排练时，我想这些节拍记号没有作用，我就告诉作曲家：“我能够在此处这样处理吗？”他会说：“是的，当然，忘记那些记号吧。”...对不起，我好像有些跑题了。


27.不，这很有意思。
杨松斯：但是我刚刚在说慢速的问题，对于马勒，我感到现在更加接近他音乐的深层次。


28.马勒曾经说到他的音乐的灵活速度，这是非常重要的...
杨松斯：是的，这很正常，因为绝对速度是不存在的。我不喜欢听到人们在说，“他指挥这部作品用了7分50秒，之后他用了7分14秒”，以此为评判标准是毫无意义的谬论。车尔尼说：贝多芬的作品几乎不能演奏，因为他把音符拖得很长（agogic），然后突然又即兴演奏，这根本不可能完全做到。对于贝多芬，我的上帝，所有的一切都太棒了，如果你去看他的标记以及他是如何演奏的，你会发现有很多灵活速度，对于马勒而言这种情况更多。我想灵活速度很重要，当然我总是认为要在风格的框架之内，这样才能平衡、和谐。生活中的每件事情失衡都是很糟的，包括演奏音乐。


29.马勒是否打开了现代音乐的大门？他是一个现代主义者吗？
杨松斯：是的，我认为他确实打开了这扇门。当然我不是作曲家，也许作曲家回答这个问题会更好，但是我认为他绝对是的，特别是在他的晚期作品中，这些作品也确实影响了其他人。我总是很好奇，如果马勒能够活的更长一些将会发生什么...也许会不同于现在，我认为马勒并没有达到他的极限。当然每个作曲家在自己生活的时代，都可能成为时代的革新者，也许在未来我们需要另一位作曲家去做这些。但是马勒（如果活的更长时间）也许会做更加有趣的事情，也许会给我们更多的惊喜。


30.用何种方式？
杨松斯：用他的和声、曲式、音乐的语言，还有配器法，甚至是他作品的长度。我们总是认为马勒写了很长的交响曲，但是在那个时代，很多人都写得很长。马勒写长篇幅的作品不仅仅是因为他在追随潮流，而是他内心中有太多想表达的，以至于他无法停止。他在信中写道：“我有太多（要表达）而不知道什么时候能完成，我要说的更多。”也许他会变得更加克制，我不知道，我想这是一个无人能回答的问题，你必须是诺斯特拉德马斯（法国占星家），但是他也许同样会犯错！


31.第九交响曲是告别交响曲吗？
杨松斯：在某种意义上，是的。我们知道他也许已经预感到死亡的征兆，在这部作品中，你可以这么说。但是你也可以说：你不会在这里死去，而只是消失了，或许你还会在之后auferstehen（再次出现或者复活）。


32.所以这并非完全结束了是吗？
杨松斯：是的，可以这么说。但是在柴可夫斯基第六交响曲中这一点更加明显，你可以认为最后一次拨奏是心脏的最后一次跳动。这是非常简单、原始的说法，但是...我认为在这里...


33.是一个开始，是的。
杨松斯：它会让你与音乐融为一体，我认为这就是结尾的极妙之处。


34.是第九交响曲最后两页吗？
杨松斯：如果你看第三交响曲的结尾部分，你可以说那个结尾是一种凯旋，但这是一种特殊的凯旋，不是真正的凯旋。你不是在与上帝对话，而只是在这样一个水平上。马勒在最后的结尾处只写了铜管部的重音，我认为那就像是对上帝、对天堂的赞美诗，但那不是凯旋，也不是胜利。所以这是另一个例子，不是一种结束，而是Ewigkeit（永世、永恒）。我不是真要比较这两个结尾（第三与第九的结尾），我只是想举个例子，其他的结尾是如何的。也许你会想，噢，我要这么做[哼唱]，但是这个...我必须查阅他在这里是如何写的，因为去推敲人们会误解的地方很重要。


35.是的。
杨松斯：Nicht mit roher Kraft. Gesättigten, edlen Ton.（不要用蛮力，而是要用饱满、高贵的音色），这就是（第三）交响曲的结尾部的标注。


36.Edler Ton（高贵的语气）
杨松斯：是的，它会驱使着你用别的方法去处理，用这样[哼唱]，但不是这样的！这告诉我，嗯...我认为他们并没有在天堂之中，你必须高贵。他（马勒）也许会用不同的的语言，也许不存在于这个世界的语言。我认为他想说：“我很高兴我能在这里”，但是我也不清楚。这也许是我愚蠢的解释或感受。


37.但是今天我在看排练时，结尾部分的音乐没有“飘浮”出大厅。
杨松斯：那是有意如此的，我刚才已经说了。


38.那很有趣。
杨松斯：我认为这是对的，否则他会以另一种方式写出来。我认为他是害怕会过分夸大，他不想如此。


39.很多指挥家都这样做。
杨松斯：我不知道，但是我认为他明白这种危险，所以他这么写。人们这样处理它[哼唱：马勒第三交响曲末乐章最后一页的旋律]，它不应该是这样——这个强音之前是多重极强，并没有渐弱，它还是在同一个水平上。你明天会来听音乐会吗？


40.是的，我会去的。
杨松斯：请你在听完音乐会后，告诉我是否合适？是好还是坏？


41.是的，我会告诉你。今天排练时，在第四乐章开始处，你要求“色彩”，你提到了是难以想象的黑暗。
杨松斯：是的，灰暗，灰暗。


42.你会在马勒作品中寻找“色彩”吗？
杨松斯：是的，我总是喜欢这么做。对于我来说，乐章一开始就仿佛在地下，他在发出人类的声音。我喜欢“色彩”，我认为那种声音非常重要。


（完）
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