（alma:  虽然不一定赞成他的观点，但是文章写得确实非常好！）

最后的意大利作曲家贝里奥

自2003年卢契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）去世后，意大利就连一个世界声誉的作曲家也不剩了。的确，贝里奥是唯一一个能在从米兰到巴勒莫的市镇广场上得到承认的名字。没有了他，意大利一夜间成了无乐之土，文化重要性遭到无法估量的重创。

自欧洲音乐萌芽期，意大利就是旋律和想象力的重要发源地。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫从抄写维瓦尔第的协奏曲中学习技巧，并占为己有。莫扎特在瓦雷斯科（Varesco）、卡尔扎比吉（Calzabigi）和达蓬特（da Ponte）等人的意大利脚本基础上创作歌剧。十九世纪的民族主义者从肖邦到瓦格纳将音乐的节奏和情绪变化镌刻在了艺术的通用语中，大家一致认为，这种通用语是意大利语。勃拉姆斯、埃尔加和西贝柳斯在游历欧洲大陆后，他们的交响曲中多了些许阳光味道。理查·施特劳斯嬉游那不勒斯时，在《意大利交响诗》中引用了拿波里民谣“登山缆车”（Funiculi, funicula），他想当然以为这是佚名作品，结果遭到暴怒的作曲家路易吉·登扎（Luigi Denza）的起诉。

歌剧是意大利发明，巅峰是威尔第，接下来在真实主义风格中慢慢走向黄昏，由马斯卡尼、莱翁卡瓦洛和普契尼开了现代主义的滥觞。普契尼死于1924年，以未完成的《图兰朵》关上了歌剧圣经，成为最后一曲进入世界常演曲库的意大利歌剧。

1922年起，墨索里尼逼得全国作曲家要么卑微顺从，要么贫穷流亡。要想重新崛起，意大利音乐需要白手起家，从头开始。重生的火花很快飞溅开来。贝里奥的作品以流畅之美著称，这在门票价格飞涨女高音却歌喉喑哑的困难年代可不多见。他还有一项资源，就是他那年轻貌美的亚美尼亚裔美国女高音太太凯茜·贝尔贝里安（Cathy Berberian），她的胸腔惊人地灵活，可以任由丈夫探索声乐的无人之境。

五十年代中期，贝里奥回到米兰与马代尔纳（Maderna）一起制造了奇怪的噪音，并与新朋友翁贝托·艾柯讨论符号学。贝尔贝里安为公众朗诵《尤利西斯》，贝里奥创作了电子乐《向乔伊斯致敬》。对贝里奥而言，创造性刺激可以是音乐的，也可以是智性的。贝里奥最著名的作品《小交响曲》是1968年为纽约爱乐成立125周年而作，喜洋洋的史温格合唱团（Swingle Singers）喃喃念着大学标语、贝克特语录，在亚马逊神话之水的潺潺声中冥想。第三部分呼应了马勒《第二交响曲》的第三乐章，配上史温格式的怪异台词。《小交响曲》从吸引人到摄人心魄，从风趣到适度挑逗，标志了贝里奥影响的顶点。但他并没有趁热打铁留在美国，而是重返欧洲涉足多媒体创作，1974年起他与皮埃尔·布列兹合作创办了音乐未来主义的IRCAM实验室，该机构在之后的四分之一世纪贡献的有价值的新音乐还不如莫扎特在一个冬日早晨写得多。

马代尔纳于1973年英年早逝，诺诺于1990年去世，之后贝里奥独占意大利音乐的鳌头，也背负着矛盾的遗产。马代尔纳曾宣布放弃现代主义，诺诺活着看到了共产主义的崩溃。贝里奥独自留下，掌舵的船却没有可信的罗盘。他一会儿激进，一会儿通情达理。一部作品可能是电子乐，下一部可能是自然声，全无章法可循。他变得自我衍生，以至于有一次他不得不收回一部作品，因为太像上一部委托作品。江郎才尽后，他开始将马勒、舒伯特和法雅的艺术歌曲改编成管弦乐。他试图完成莫扎特的歌剧《扎伊德》，试图为《图兰朵》写一个新结尾，这些尝试都没有获得成功。他的作曲并不比评注高明多少，是灵感的失败。

他根据卡尔维诺的文本写了两出无情节的歌剧，第三部歌剧取材自圣经，灵感源自他的第三任也是最后一任妻子，一位以色列音乐学者。贝里奥的任何作品总是有一种令人惊叹的精巧雅致，但只有为独奏乐器和小型室内乐团所作的音乐（特别是题为“模进”的14部系列作品）才是具有利古里亚土语般清晰感的贝里奥之声，似乎他仍旧知道他的音乐要走向何方。

我见过他几次，一次在白云石山，一次在伦敦，他的歌剧《国王倾听》（Un re in ascolto）在科文特花园演出，结果布景和肢体表演比咏叹调赢得了更多掌声。他看上去活泼好动，机敏精明，极为个人化，千真万确缺乏他同时代的音乐革命家们的那种豪壮自信。他去世时78岁，没有轰然巨响，只有一片呜咽。

他走后留下的是一片音乐荒原。滋养了本土才俊两个世纪之久的音乐出版社“里科尔迪之家”落入了德国人之手。之后它出版的唯一略有名气的作曲家竟是平庸乏味的卢多维科·艾诺迪（Ludovico Einaudi），此人绞尽脑汁写出来的只是些酒店助兴音乐的漂亮模仿。

一场华丽的音乐文艺复兴注定落了空。马代尔纳、诺诺和贝里奥的一打作品进入了音乐史，而意大利音乐的未来却一片荒芜。

学者们会兴高采烈地争论到底哪里出了问题，但无可避免的事实是：先锋主义不适合在意大利生存。将智性置于音乐直觉之上是反意大利之道而行之。尽管贝里奥展示了万千之美，但他误将理念当成了灵感。正如许多同时代的文学作者，在小说叙述的场域写了太多评论，他将天生的艺术推入了最后的安息所。

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音乐变疯的那天——《外滩画报》莱布雷希特专栏

在音乐史的所有转折点中，有一处对所有人的耳朵来说都很明显。阿诺德·勋伯格《第二弦乐四重奏》的第三乐章开头女高音一开始唱，音乐就从升F小调转而掉进了无调性的深渊。那一刻起，统驭欧洲音乐五百年的和声法则被宣判无效。C、E、G三音和弦比B、C、D三音和弦更能甜蜜共处的规则被扰乱了。悦耳不再是音乐家的最高愿望，抽象概念取而代之。

1908年圣诞节前四天，这首四重奏在维也纳首演，激起了一场骚乱。愤慨的市民们开始抗议，甚至有几位被 ** 。这音乐中也有精彩的段落，至今仍然保持着惊人的能量。21世纪中我曾见过听众被它那精心计算的不和谐处吓得跳起身。该四重奏是音乐发展史上的里程碑，这点毋庸置疑。但是什么原因推动作曲家挑战并 ** 自然秩序，依然存在争议，是一个没有解决的历史和弦。

勋伯格是个半受教育的知识分子，总幻想自己是救世主。他多年来一直在调性的边缘徘徊，以六重奏《升华之夜》打了漂亮的擦边球，一位评论家将之比作墨迹未干而玷污了纸页的《特里斯坦和伊索尔德》。等到1907年，勋伯格在三十岁中期完成了《室内乐交响曲》，已经完全准备好带领着音乐部落进入不和谐的纯粹无人之境。

然而某些事阻碍了他。比起波希米亚生活方式，勋伯格更倾向于小资产阶屋里，他跟好友策姆林斯基的妹妹玛蒂尔德结了婚。没有固定收入的他要养家糊口，于是开始跟楼上邻居、颇有才华的画家理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl）学习绘画，希望能通过卖掉些画（其中多数是自画像）来赚钱。

然后不可想象之事发生了。长期受苦、邋邋遢遢的玛蒂尔德开始跟盖斯特尔偷情，两人在1908年7月私奔，留下了正在写《第二弦乐四重奏》的勋伯格。几天后朋友们开始调解，说服她回到勋伯格和两个孩子身边。四个月后盖斯特尔用一把屠刀切腹自杀。

勋伯格对这次创伤没有留下任何言语记录。我曾经在一本分析性格冲突在音乐中扮演的角色的书中写过，玛蒂尔德的不忠是勋伯格背离调性音乐的直接动因。这个论点遭到了一个旅的音乐学家的痛击，因为缺乏确凿的文献证据。事实上勋伯格在玛蒂尔德私奔的日子里，给第三乐章的乐谱标注了日期，而且他从歌曲“哦亲爱的奥古斯丁”中引用了一句歌词“全都失去了”，这些都不足以动摇学院派的聒噪，以证明在这一事例中——个人危机的确促成了音乐革命。由此我发现，要说服学院派接受显见的事实也是十分困难的。

终于，证据来了——一位主要作曲家留下的最具揭示性的文件。在耶鲁大学出版社出版的《勋伯格读本》（A Schoenberg Reader）中，纽约州立大学的教授约瑟夫·奥纳（Joseph Auner）出示了作曲家在玛蒂尔德私奔后所起草的遗嘱。这份遗嘱以暗示自己可能自杀开始：“我的精力已逝，元气尽失。有可能很快我会走上一条彻底解决的道路，终于到达一切人类行为的最顶端。”后来，他再度确认了有过自杀的想法：“我像所有绝望的人一样痛哭过……想到过自杀，几乎付诸实施，从一种疯狂走向另一种——简言之，我完全被击垮了。”

玛蒂尔德的不忠是致命的一击。“我拒绝承认妻子背叛我的事实，”他写道（他从未提及她的名字），“她没有背叛我，尽管我的想象力已经描绘了她做过的每一件事。我的预知能力总能拆穿她的谎言，在她还未想到犯罪之前就已经做好了准备……所以她背叛我的事实对我来说无关紧要。”

他假装出一种公正的知识分子姿态，假装可以用逻辑战胜情感。“她撒谎，我相信了她……错！她没有撒谎。因为我妻子不撒谎。我妻子的灵魂和我一模一样，所以我知道她的每个想法。所以她没有撒谎；但她不是我妻子。这就是事实。”之后还有几段类似的话。最后他总结道：“所以这件事没有发生在我身上，她撒谎并背叛的是她想象成是我的那个人。他是她的创造，她想对他怎样就怎样。”

我还没见过比这更冷静地将情感创伤理性化的表述。写过《背叛》的哈罗德·品特和《恋情的终结》的格雷厄姆·格林都没有达到勋伯格在这篇长篇大论中的创造性超脱，而这种超脱清晰地映射在他的音乐进程中：拥抱无调性，用智性的抽象代替善变的肉感的旋律。感官愉悦的废除算得了什么呢，重要的是重塑理智，从而使思想对于肉体引诱取得终极胜利。正如他的其他尝试，勋伯格为新作曲法赋予了道德优越性。这是人类走向更善的一大步。

十几年后，勋伯格宣布放弃无调性，又创造了一种新式和声体系——12音体系，自此统驭西方音乐发展至今。在和玛蒂尔德复合后，他将《第二弦乐四重奏》题献给“我的妻子”，没有评论或明显的讽刺。玛蒂尔德和他表面上和睦地生活在一起，直到1923年10月去世，时年46岁。勋伯格答应过纪念她。他写了一首安魂曲的词，却没有谱曲。几周后，她出现在他的幻觉中。十个月后他遇见了一个26岁的女孩，很快结了婚。

http://artcenter.blogcn.com/arti ... b8%93%e6%a0%8f.html

：“没有了他，意大利一夜间成了无乐之土，文化重要性遭到无法估量的重创”
－－－－－太过绝对的说法。

一直很诧异：意大利等老牌文艺复兴发源地，有时边上就是文艺复兴巨作滥觞之地，但旁边就矗立着一座现代主义、后现代主义的雕塑，背景上绵延着托斯卡纳平原一望无际的绿色山峦，两厢具有着惊人的和谐感。

：“没有了他，意大利一夜间成了无乐之土，文化重要性遭到无法估量的重创”
－－－－－太过绝对的说法。
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metamophore 发表于 2011-10-29 13:23

“文艺复兴巨作滥觞之地，但旁边就矗立着一座现代主义、后现代主义的雕塑，背景上绵延着托斯卡纳平原一望无际的绿色山峦，两厢具有着惊人的和谐感。”

这个绝对是专业上的最高成就的体现。需要从颜色、尺度、比例、材料、地形等各方面仔细推敲的结果。

个人以为，二十世纪的音乐，尤其是晚近，别说意大利了，就连德奥也并非执牛耳者（施托克豪森大概是最后一位牛人）。当代音乐的疆域在传统世袭古典第一世界之外，属于东欧、苏俄、北欧以及法兰西。

个人以为，二十世纪的音乐，尤其是晚近，别说意大利了，就连德奥也并非执牛耳者（施托克豪森大概是最后一位 ...
狗儿念经 发表于 2011-10-30 22:46

有机会要请老念谈谈这些音乐。

有机会要请老念谈谈这些音乐。
alma 发表于 2011-10-31 20:27

呵呵，我只是有那么些罢了，不多，详谈大概还得着落在B兄身上吧？