慢速能解决问题吗？（评切利比达克指挥威尔第《安魂曲》）
2013-06-02 11:57:32

罗逍然 撰　　

　　切利晚年的慢速演绎根源于他所信奉的音乐哲学：时间在音乐中只是一种介质，需要听到东西越多就越需要放慢速度，好让所有的元素都能清晰地展现出来。
　　
　　但事实上，我们在听切利的音乐时会看到许多与这个信条相违背的东西：
　　比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，而与此相反，布鲁克纳的交响曲往往在末乐章的结尾达到复杂性的顶点，在这些地方我们经常会看到前三个乐章的主题得到同时的重复或是呼应，而切利演奏这些段落时却又往往并没有放慢多少速度。
　　
　　另外，切利本人的这个音乐观就是完全没有问题的吗？不然，因为如果事实真的如此，那么布鲁克纳就不会让最复杂的地方出现在快速的末乐章中了。

　　
　　这样的缓慢速度还会导致更严重的问题：首先就是流畅性问题
　　
　　音乐的流畅性并不是一句空话，作曲家在谱子中有多种方法来具体告诉演奏者音乐应该如何流淌，一个比较主要的方式就是‘连线’，这些连线告诉我们一个乐句是如何呼吸的，如果中断，势必歪曲作曲家的本意。
　　
　　以威尔第《安魂曲》为例，比如垂怜经开头男高音唱“Kyrie eleison”(基督啊，垂怜吧)，原文第一个词是‘基督’的呼格，第二个词则是动词‘怜悯’的祈使式，这个句子在原文中表达的是直接的呼喊，而威尔第在这里正是像表现这种祈祷的急迫性，所以他要求连线始自开头，停在结尾，也就是说，这必须是一整句，中间不能停顿。而切利演奏的速度过于缓慢，男高音的气不足以支撑，所以断开了。这就导致听者对威尔第的本意产生了误解，威尔第想要表达的这种呼喊的迫切性也就完全找不到了。
　　
　　此外，构成古典音乐最小的单位是动机，这些动机通过各种变化组成音乐中更大维度的各个部分。作曲家创作这些动机的一个原则是必须让人印象深刻，因为如果连初始动机都记不清，那么它们接下来的各种变化，听者就无法辨识了，而这就会导致整个的结构受到破坏，损害整个乐曲。而一个动机是否给人留下足够印象，既取决于作曲家的天才，也必须在一个有效的速度上演奏出来，起码必须得流畅，而切利演奏的速度破坏了这种流畅性，从而也就损害了乐曲的结构以及整体。
　　
　　以威尔第《安魂曲》末日经第一部分的第二段（Tuba mirum）为例，
　　铜管组吹出的是几组两个十六分音符加一个长值强音动机，这个动机连续起来就组成了所谓“马蹄动机”，也就是对马在奔腾时候发出的声音的模仿（比如最脍炙人口的威廉退尔序曲中那个最著名的主题），这个动机主要表现的是一种进行曲的感觉，在《安魂曲》中这种末日进行曲的意象就很明白了。而切利的演奏让人根本感觉不到那是16分音符，进行曲的意象也就完全破坏了。
　　
　　除了流畅性问题之外，最大的问题是声部的组合问题：
　　
　　布鲁克纳在第8交响曲的结尾放入了4个乐章主题，让这四个主题在一个比较快的速度上同时进行。那么我们的结论必然是，布鲁克纳想要的不是让我们清清楚楚地听到每一个声部的声音，而是更注重这些声部组合之后造成的总体效果。
　　
　　巴赫去世之后的音乐，不管多么强调复调因素，部分都不能破坏总体效果，也就是说，单独的声部必须参与到整体的音乐中才能成立，而如果为了让我们听到全部四个声部，就把布鲁克纳准备了一个多小时的骇人高潮降速奏出，这是丢了芝麻捡西瓜的事。
　　
　　古乐演奏的发展也让我们越发的注重一个事实，即使巴赫笔下最复杂的复调音乐，其整体效果也是最重要的。音乐的奉献中的六声部里切卡尔，如果在羽管键琴上弹出，我们根本不可能分辨出每一个声部，有的只是它们组合起来的声音洪流。
　　
　　古典派之后就更是如此，作曲家写出很多声部有时并不是为了‘被听见’，而是为了和其他声部组成一种独特的整体效果。
　　
　　这个问题在威尔第《安魂曲》中提现得格外明显，威尔第并不是一位热衷复调艺术的作曲家，他往往只会给优美的声乐后面配上非常简单的和声与伴奏，而这时候还靠慢速而片面强调背景，不仅会让声乐的歌唱性受损，更会让次要的背景喧宾夺主。
　　
　　最后，我本人认为，一个演奏家还是要对作曲家的原意多多少少有一些尊重的，威尔第在他的歌剧中写过最伟大的一些宣叙调，不仅注重歌唱性，也十分注重宣叙调的修辞效果，因为只有这样才能真正让戏剧性最大化地发挥出来。比如《安魂曲》的最后一部分‘Libera me’：开头女高音用极宽的音域呼号出的第一句，并不是歌唱性的，而是修辞性的，表现出渴望得救的迫切心理。而切利的演绎过于缓慢，让女高音无法做出谱子上的强音标记，大大损坏了这种修辞性，从而破坏了作曲家的构思。
　　
　　PS：奉劝大家，对大师不要迷信，再高明的大师也可能有失败的演绎，也可能对一部作品有不成功的解读，更何况，某些大师的名气往往也是你我这样见识有限的人捧出来的。

* 原文链接 http://www.douban.com/note/280023597/ ，作者罗逍然，豆瓣ID 烛光前

原帖的回帖部分，也蛮有看点：

2013-06-02 12:24:39 Swift_Swirl
"比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，"
这是否说明，切利“对作曲家的原意多多少少有一些尊重的”，因为作曲家标注了“慢板”？

2013-06-02 12:34:59 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
当然多多少少还是有一点尊重啊，音符都是啊，但是慢和慢不一样啊，作曲家标注adagio你却用grave的速度就不行了

2013-06-02 15:47:56 幽州节度使 (有文化，没结婚。)
切利确实是我见过的对作曲家的原意改动的最频繁的指挥家，有时候我甚至觉得他是凌驾在一部作品之上来塑造自己的音乐世界，而在某种程度上将作曲家本人放置在了次要的位置上。不得不承认，他的某些做法确实很别出心裁，也让音乐作品听起来与众不同，比如他的里姆斯基的《天方夜谭》，这种奇幻的作品加上他对音色的独特的处理的确让作品听起来很有点意思。不过最大的问题的确还是他的速度，他过分地放慢速度甚至忽略了乐器演奏和歌唱家气息的极限，让音乐确实有种强弩之末的感觉。
关于交响曲中的动机的观点，昨天重温记者对杨松斯指挥马勒的采访的文章，杨松斯提到他毫无疑问地理解作品中（主要是讲马勒第三交响曲）的动机的每次出现时的形态和变化，因为这其中都有着非常严谨的逻辑关系。当记者问到如果他有机会见到马勒本人，他最想跟马勒聊一些什么话题的时候，杨松斯说他最想问的是拿着总谱去跟马勒探讨乐谱中的动机的问题。我几乎觉得，对动机的处理越谨慎的指挥家，他的音乐的整体感听着越协调。而切利给我的感觉正是缺乏了这种整体感。

2013-06-02 15:59:24 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
没错，因为动机必须容易辨认，这就需要一定的速度保障，否则后面的各种变形就更让听者悟不出来了。更别提那么慢的速度本身就严重地影响了欣赏效果。切利说时间在音乐中是一个相对概念，这是正确的，但是这其中还有另一个量需要考虑，就是人，人的心跳已经大脑反应都是有一定时间限制的，比如连续坐超过一个半小时屁股就会疼，如果完全忽略这个，他制造出的音乐就有问题了。

2013-06-02 16:12:51 幽州节度使 (有文化，没结婚。)
没错，因为动机必须容易辨认，这就需要一定的速度保障，否则后面的各种变形就更让听者悟不出来了 ... 烛光前
嗯。。。顺便说一句，现在听的切利最多的作品是他指挥慕尼黑爱乐的拉威尔波莱罗。。。你懂的。。。

2013-06-02 16:16:11 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
呵呵。。

2013-06-02 16:20:51 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
切利的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，切利的音乐语言和音色有些太单一了，布鲁克纳——软软绵绵厚厚的，舒曼——软软绵绵厚厚的、贝多芬——软软绵绵厚厚的、柴可夫斯基——软软绵绵厚厚的，海顿——还是软软绵绵厚厚的。不过有些作品跟他这套音乐语言还是非常合拍让人非常喜爱的，我个人最喜欢的是他的弗雷安魂曲、齐格弗里德牧歌、天方夜谭以及几首布鲁克纳

2013-06-02 16:26:21 幽州节度使 (有文化，没结婚。)
切利的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，切利的音乐语言和音色有些太单一了 ... 烛光前
所以我感觉，切利是把所有作品都装进他的音乐世界里去了，至于合适不合适，他只要觉得自己的音乐世界合适就行，至于作品是否跟他的音乐世界琴瑟和鸣那就要碰运气了。这个给我的感觉就好像是把郭德纲的相声翻译成英语，有些包袱还会响，但有些包袱就绝对响不了了。但对于那些母语是英语的人来说，就只能用英语诠释郭德纲的相声了。切利的“母语”跟其他指挥家和作曲家的母语都不太一样。

2013-06-02 16:43:44 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
伯恩斯坦版和阿巴多版也都没断，我说的是谱子，谱子上是一个整连线，就是不该断开

2013-06-04 14:47:19 海吨吃炸鸡
这都是切老不指挥歌剧惹下的病根啊

2013-06-04 14:53:04 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
只怕就是切老这个玩法根本搞不定歌剧，说实话，哪个大指挥家不指挥歌剧的，不指挥少一门啊。就跟说相声的说学逗唱短一门似的。

2013-06-17 16:51:11 阿忍
切利的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，切利的音乐语言和音色有些太单一了 ... 烛光前
老卡的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，老卡的音乐语言和音色有些太单一了，布鲁克纳——大气金碧辉煌的，舒曼——大气金碧辉煌的、贝多芬——大气金碧辉煌的、柴可夫斯基——大气金碧辉煌的，海顿——还是大气金碧辉煌的。不过有些作品跟他这套音乐语言还是非常合拍让人非常喜爱的，我个人最喜欢的是他的查拉图斯特拉如是说、布鲁克纳第七交还有一些贝交。

2013-06-17 16:56:34 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
老卡的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，老卡的音乐语言和音色有些太单一了 ... 阿忍
你可能对老卡的录音还不是完全熟悉，起码我敢保证，卡拉扬的几部瓦格纳全剧录音，没有一个是一样的，绝对是各有特色。

还有就是：我这里说的是切利的问题，你扯卡拉扬干什么？

2013-06-17 16:59:57 阿忍
你可能对老卡的录音还不是完全熟悉，起码我敢保证，卡拉扬的几部瓦格纳全剧录音，没有一个是一样 ... 烛光前
您可能对切利的录音还不是完全熟悉，起码我敢保证，切利的几套勃交全集录音，没有一个是一样的，绝对是各有特色。

2013-06-17 17:02:27 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
您可能对切利的录音还不是完全熟悉，起码我敢保证，切利的几套勃交全集录音，没有一个是一样的， ... 阿忍
我说的是切利八十年代以后的这套音乐语言。而且这贴说的是威尔第《安魂曲》。我给切利EMI的勃拉姆斯交响曲与安魂曲打了四星

2013-06-17 17:08:55 阿忍
我说的是切利八十年代以后的这套音乐语言。而且这贴说的是威尔第《安魂曲》。我给切利EMI的勃拉 ... 烛光前
您一起手的盖棺定论可不是针对威尔第安魂曲哦~
其实说白了还是听惯了别人家的，听不惯切利家的嘛

2013-06-17 17:17:26 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
您一起手的盖棺定论可不是针对威尔第安魂曲哦~ 其实说白了还是听惯了别人家的，听不惯切利家的 ... 阿忍
我起手是分析了切利晚期音乐语言中的问题，我所分析的这些观点都是切利本人说的。切利所有的布鲁克纳我都打了五星。我至今记得9年前第一次听到切利指挥的齐格弗里德牧歌，那种前所未有的慢速给我带来的震撼和启发都是非常之大的。

我相信我本人绝对不会这样武断地预先下定义，对于我个人来说，质疑一位指挥家都是有原因的。但是我相信我给出的逻辑，以及音乐方面的证明也具有一定的客观性。而我写这篇文章的目的之一是：希望大家也不要武断地认为速度慢就是有深度或者是能展示更多细节，其中蕴含的问题其实远远更多。

2013-06-17 17:41:04 阿忍
我起手是分析了切利晚期音乐语言中的问题，我所分析的这些观点都是切利本人说的。切利所有的布鲁 ... 烛光前
我不是非理智的切粉，您不必向我展示您其实不是在黑他。我明白您是非常希望用有逻辑的，比较客观的角度来阐述您对切利晚年音乐语汇的看法。我很欣赏您从发音角度来阐释威尔第安魂曲中切利演绎的问题，我很同意。
但，您恐怕没有真正的理解切利的音乐理念。
切利的慢是他音乐理念的副产品而不是其初衷。切利的终极目标是要展示声音的全部内容。在切利看来，“音乐”不产生于演奏者，而产生于听者。切利希望“音乐”达到超验的地步。以上是一些虚话，说直白了，就是演奏者的工作不是创造音乐，而是发掘“声音的内容”。音符的组合，排列，对位，和声等等本身是具有其内容的，是客观的。甚至不已作曲家的意志为转移。比如说，一个缓慢的带渐强上行音阶和一个急速的上行音阶本身有着它们自身音乐内涵。再比如如果想表达悲痛，g小调，c小调肯定要好过降b大调。为了展示声音尽可能多的内涵，有的时候确实速度就慢了下来。这是切利慢的原因。这也是切利为什么经常爆出“贝多芬犯错”，“莫扎特业余”这样的言论。因为他的出发点就不是尊重作曲家，尊重原谱。他的出发点是尊重“音乐”。当然，其实这个出发点是很值得商榷的。

另外一个我想说的是，如果您要“希望大家也不要武断地认为速度慢就是有深度或者是能展示更多细节，其中蕴含的问题其实远远更多。”作为一个严谨的逻辑链，您应当论述速度开的演绎有时候比速度慢的演绎确实展示了更多的细节，然后对比同样速度比较慢的演绎，比较他们当中的差别，然后说明有的慢速演绎其实没有什么内涵，有的速度慢确实起到了展示更多内涵的作用。您的这篇文章显然没有论述到您想要论述的这个目的。而据我所知，所有速度慢的指挥中，切利的音乐内涵一般不会比其他人少。而与速度快的演绎相比，切利的演绎至少“细节”上，从来不缺乏，缺乏整体架构倒是常事。

2013-06-18 03:37:59 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
我不是非理智的切粉，您不必向我展示您其实不是在黑他。我明白您是非常希望用有逻辑的，比较客观 ... 阿忍
感谢回复！
回应您第一段：这套所谓音乐哲学本身问题就特别大，把作曲家剥离开本身就行不通。的确，对于切利来说，c小调可以更好地表达沉痛，所以当舒曼在切利认为该表达沉痛的时候用了g小调，切利就觉得出问题了。但这真的可行吗？切利觉得表达了沉痛应该用c小调，而舒曼用了g小调，很可能作曲家根本就没打算表现沉痛。如果舒曼的谱子都不尊重，你为什么要演舒曼第3交响曲呢？切利就直接自己作曲去好了。您也承认了这个出发点值得商榷，对我来说，我真的不能认同他这种观点。

第二段，在严谨的音乐学研究中是没有“内涵”这种东西的。同样，我写该文的时候没有对比其他人的演绎，也正是要维护这篇文章的客观性。切利的演绎有很大的问题，这并不需要加入别人的演绎来进行对比，而是在本身逻辑中就出了问题，这就是客观性的论证。

细节的问题我已经说过了，表现更多的细节往往并没有意义，往往作曲家并不打算让我们真的听清那么多细节，而只是要整体的声效洪流。想让我们听清每个细节的作品，也不是没有，可以参见韦伯恩的管弦乐小品。
我的逻辑其实很简单，如果作曲家真的要每个细节都被听清，那么最复杂的段落理应往往都是最慢的，但事实绝非如此，甚至经常截然相反。

但是如果作为一个指挥，连作曲家都不尊重的话，他的演奏就必然是不可取的。试想，一个扮演哈姆雷特的演员，念着哈姆雷特的台词，却不在乎哈姆雷特是谁，这是多么可笑的呢？

2013-06-18 15:14:21 酸坛子
感谢回复！ 回应您第一段：这套所谓音乐哲学本身问题就特别大，把作曲家剥离开本身就行不通。的 ... 烛光前
呵呵呵，请注意逻辑问题。“作为一个指挥，连作曲家都不尊重”，相对应的应该是“扮演哈姆雷特的演员连莎士比亚是谁都不在乎”。而以切利的音乐观，我不觉得这有什么可笑之处。切利支持音乐的自律性，也就是说音乐一旦生出在作曲家的笔下，还真就和作曲家没有直接关系了。你如果要辩驳切利的音乐，就要从这个源头下手，其他的都切不中要害。
另外你对于“细节”的许多说法，很抱歉，在我看来非常似是而非，“作曲家并不想让我们听到”——子非鱼？“骇人的高潮降速奏出”——降速奏出的高潮就一定不骇人？有没有你自己的听觉习惯在作怪？“布鲁克纳四个旋律并置是要组成独特的整体效果”——什么整体效果？？
另外你最后对于威尔第安魂曲应该怎么样子演奏（不是谱例那段），我没有看到真正“严谨的音乐学研究”的踪影，我看到的是成见成见还是成见：威尔第的音乐就只是旋律+伴奏，非旋律声部细节多了就是喧宾夺主。
还望进一步理清思路。

2013-06-18 18:15:47 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
呵呵呵，请注意逻辑问题。“作为一个指挥，连作曲家都不尊重”，相对应的应该是“扮演哈姆雷特的 ... 酸坛子
出品之后的作品和作曲家没有直接关系的这种理念早在歌德和席勒的讨论中就出现过了，但是什么是‘音乐的自律’实在有待商榷，降速不对的原因就是，作曲家明明写着加速，如果速度记号切利觉得可以不遵守，那音符也可以不遵守了？所谓自律根本就不存在。

后面的是你的个人观点了，我无法回答，你认为我只有成见，我也无法改变。我写的很多信息你也没有注意到：比如讲Libera me开始处的宣叙调必须要有速度才能保证情绪的流畅以及歌唱家的气息等等。最后，请不要过度简化我的观点，况且，威尔第的风格恐怕我把握地还是很准确的。

我写这篇文章的初衷不是成见，而是逐步破除掉切利迷信之后的一个产物，听他的布鲁克纳，我也很震惊，但是后来其他曲目却是越来越让我失望。

2013-06-19 07:24:21 会飞的南瓜
Unfortunately this recording of Verdi's Requiem was a flawed interpretation from such a great conductor. From the barely heard opening of "Requiem aeternam" one recognises the gathering of a crowd in fear and sorrow, surrounded by a drizzly mist where death is immediately sensed. What is consistent built up by the music is the growing anxiety - only to be relieved when the tenor comes in singing "Kyrie eleison". In this recording, the conductor opted for a slow tempo, giving sufficient time and space for the opening lines to unfold, as was usually done in his Bruckner recordings. What we sense from this approach was despair rather than fear, more "dead" than "dread". This created confusion when the tenor burst into prayer "Lord have mercy on us" (with a breath in between as if unprepared, but not my key point) as the accumulation of the desire for a relief was missed and lost, giving its way to an extension of deathly depress. A similar analysis and conclusion can be carried out and drawn on the trumpet parts at the beginning of "Tuba mirum".

At the outset of this "academic-style" article, Celibidache's own words were quoted which itself involved some ambiguity to be clarified - "We gain more from the music by playing with a slower tempo", what was "more" referring to? The interpretation provided by the author seemed to be "to truthfully reveal the logic and intention behind the drama". Therefore the validity of the arguments should rely on an analytic reading of the score (rather than comparing with other interpretations) and appropriate quotes from relevant literature, and judgement should be based on whether the new effect gained is what was intended to be conveyed (rather than the discovery of some connotation). This is a beautifully written article which certainly contains more valuable ideas than what is summarised here.

顶起来。。。。。。。。。。。。

好贴子……

好玩。。。

真理必须争论争论也未必能出真理。。。