按：杜亚雄的《中国乐理》中“结构体系”章中关于中国戏曲音乐和曲唱部分大量引用洛地的：《词曲乐唱》一书，此书是研究中国戏曲曲唱的专著，值得一并推荐：

洛地：：《词曲乐唱》


内容简介
    本书是对我国民族文化发展中形成并至今尚存在于昆剧的“唱”中的“曲唱”，作了全面、系统的论述，上编，标名《曲唱》，横向剖析曲唱的构成；下编，标句《词乐》，纵向阐述从词唱到曲唱的衍进历程，纵横互补，自成体系，读后，深感其构思完整，脉络清晰，学风谨严，观点鲜明。 本书分为两部分；第一部分，先述说“今”‘曲唱’即“昆”中的“曲唱”的状况和构成，为《上编》；第二部分，试探索、论说“词乐”与“曲唱”的演化及其构成为《下编》。

目 录
    写在前面的话
导言
上编 曲 唱——“曲唱”的构成
曲及“曲唱”概说
第一章 曲唱的声、音、韵——韵
第一节 识字
第二节 辨声
第三节 明韵
第四节 知律
第二节 曲唱的节奏——板
第一节 板位
第二节 眼、板眼
第三节 正格的变化，字位
第四节 副格与变格
第五节 添写与衬字
附 工尺谱中的板眼记号
第三章 曲唱的旋律——腔
第一节 腔、腔句
第二节 字腔
第三节 过腔
第四节 腔句（上）
附 润腔
第五节 腔句（下）
附 定腔
第四章 曲唱的用调——调
第一节 曲笛与笛调
第二节 曲唱对“调”的使用
第三节 曲唱中“调”的换接
结语
下编 词 乐——从“词唱”到“曲唱”
曲——词——曲的曲折历程
第一章 词唱——“以文化乐”的唱
第一节 单曲子的唱——以乐传辞
第二节 律词的产生及其唱
第三节 从“井水饮处即歌柳词”到“率意为长短句”定自制唱谱
第二章 从词乐看南、北曲
第一节 关于宋元南曲
……

附：洛地答《駁洛地》

洛地我不會用“網”。昨日承香港某好友相告，“網”上有《駁洛地詞“依字聲行腔”說》，幷把它通過電子信箱傳了過來。作者署名“天涯孤舟”。“網”似乎是香港的，用的是簡體字，其他似乎是“保密”的。因此，洛地這篇文字如果能“上網”的話，也只能拜托友人。友人是習慣繁體字的，我這篇《答》且用繁體字。
　　“天涯孤舟”先生的文章，是對我在《詞樂曲唱》一書中說，“詞唱”是“依字聲行腔”的一類唱進行駁斥。
　　 洛地（是我的真名，不是筆名，也不保密），不是什麽“高人”，或者也算不上“詞曲界”中人。“天涯孤舟”文章的第一句，洛地不敢承受。只是風燭之年，“讀書求死，學問自娛”—— 希望自己能儘可能地“死讀書”，“學”而有“問”而自娛，聊以卒歲而已。
　　 《詞樂曲唱》書面印的（初版）日期是1995年8月，實際面世日期是1996年8月，殺青之日是1994年立夏，其中申述的對“詞樂曲唱”的認識大致在1962年前後取得。該書主要是闡述“曲唱”，只是其淵源關係到“詞唱”，故略及“詞樂”，幷不是“詞”及“詞唱”的專論 —— 這在《導言》中已經說到的。所以，“下編”爲《詞樂 —— 從“詞唱”到“曲唱”》，其中主要篇幅還是說“曲”；謂“詞唱”屬于“‘依字聲行腔’的一類唱”是指“律詞”成熟之後的唱 —— 這當然是我對“詞唱”的認識。
　　 學術仁智，儘不妨徑述己見。年邁神衰，更無意與人對駁互斥。從根本上說，從事理論探索，是對客觀事物的認識 ——
　　“我所說的，如果可信，那只是說明比較符合事物實際；……。如果我說錯呢？當然是我的。”“所以，從事理論研究，只有錯誤是屬于自己的。”（《洛地文集》）我此生的錯誤是很多的。譬如有一次信口亂說，把李白、杜甫說成了王之渙的“前輩”，被人捉住，當然只好紅著臉認錯。
　　
　　 至於學術探討，對事物有不同看法原是正常的，而且近日事情甚忙；因此，坦率地說，昨天讀到《駁洛地》的時候，我幷不想回復。
　　 轉念：由于近百年來被“西洋音樂”觀念全面覆蓋；（導致）近半個世紀來，“詞”是“音樂文學 —— 從屬于‘樂’的‘文’”的說法極爲風行；和“天涯孤舟”先生同樣看法的也許幷不甚少。不妨說幾點作《答》（其實在《詞樂曲唱》中大致都已經說到的）。
　　
　　（一）“文”、“樂”結合構成“唱”。我國的唱，在總體上是“文”爲主、“樂”爲從 —— 請參看《詞樂曲唱•;導言》。
　　二，“聲”。“聲”，在“文”爲文辭句字的字讀語音（陰陽四聲、五音），在“樂”是樂音旋律的高下長短（即現今概念的“腔”）—— 請參看《詞樂曲唱•;導言》。
　　—— 煩請注意，我寫的是“現今概念的‘腔’”。事實是：把“腔”用指“唱腔（旋律）”是明下葉以後逐漸出現、形成的概念；在其前，“腔”、“聲腔”的指義，主要是“語音語調”（見拙文《“腔”、“調”辨說》，刊《中國音樂》）。
　　 雖然古人也有諸如“以樂從詩，以詩從樂”等說法，但（近百年來）我國音樂界似乎幷未注意（只有任二北先生看到了，而任老却恰不是“音樂界”人）。從“溫故而知新”，“繼”前人而“承”之的角度說，用現代的語言，把我國的“唱”的構成，在總體上文體决定樂體的前提下，從“聲”—— 是以旋律爲主，傳唱文辭；還是以字讀語音爲主，化爲樂音旋律；大分爲兩類：
　　一類，是“以（定）腔傳辭”—— 以穩定或其本穩定的旋律，傳唱（不拘平仄聲調的）文辭；
　　一類，是“依字聲行腔”—— 以文辭句字的字讀語音的平仄聲調，化爲樂音進行，構成旋律。
　　 我國所有的歌唱，無不以“傳辭”爲第一目的。在現實中，音樂許多類種都兼而有以上兩類的因素，如“高腔”“一唱衆接”的“腔句”結構 ——“一唱”部分爲“依字聲行腔”性質，“衆接”爲“以腔傳辭”性質；如“唱說攤簧”之“起平落”結構 —— “起”句、“落”句爲“以腔傳辭”性質，“平”段則爲“依字聲行腔”性質。但是從“唱”中“文之‘聲’”與“樂之‘聲’”的構成關係，就是上述兩類。
　　恐怕是由洛地首先這樣明確地提出的。
　　（三）絕對的“定腔傳辭”，在“西洋音樂”傳入我國之前是沒有的。只有（在我國的）“西洋音樂”以及受其影響下出現的“創作歌曲”，才可算是絕對地“定腔傳辭”。我國自家原先的“定腔傳辭”一類歌唱，典型的是在如《孟姜女》等“小調”；它們也只是有一個“基本穩定的唱腔”（用以傳辭），而非絕對“定腔”。
　　我國傳統的觀念，歌唱中的“樂 —— 旋律”是“歌永言”。“言之不足則長言之”，歌唱的旋律就是“長言”。“樂”之“聲”就是由“文”之“聲”演化的。
　　（四）然而，受“西洋音樂”百年全面覆蓋的影響，人們的觀念中，無論是上意識還是下意識，以爲有“定腔”的音樂比“沒有定腔”的音樂似乎（當然）要高級得多。
　　“詞，格律化的長短句”，故可特稱爲“律詞”。“律詞”，是“我國韵文發展的最高品種”（洛地未刊稿《詞體構成•;緒言》）。
　　“律詞”的發展達到了這麽高的高度，說“律詞”的“詞唱”竟是“沒有定腔”的！感情上接受不了，這可能是提出問題的“情結”。
　　（五）在從唐曲－宋詞的過程中，音樂的發展，並不是“無定腔”向“有定腔”，恰相反，是“有定腔（樂彙）”向“定腔樂彙”消失，“歌永言”-“依字聲行腔”的發展過程。“和聲”之消失即標志“定腔樂彙”的消失；“令”演化爲“慢”的過程，即“歌永言”向“依字聲行腔”發展的過程。
　　（六）希望尊重、萬分尊重我國音韵學的偉大成就。韵攝等、平仄四聲、清濁陰陽、“唇舌”五音等的發現和規範，是非常之非常之了不起的啊！依音韵學的成就而産生、形成的我國格律詩、格律詞，是非常之非常之偉大的啊！
　　希望仔細讀讀古人所用文字、詞語的指意。
　　•;如“依調”，是“依照音樂上的調高、調式”麽？如【傾杯】，柳永一人寫了好多首，今天可見是就有７首，分別用了：［仙呂調］、［大石調］２、［林鍾商調］、［黃鍾調］、［散水調］（即［歇指調））。請問當“依”何“調”呢？
　　•;如“倚聲”，是什麽意思？是“按照定腔”（如依照“和聲”填辭）麽？“倚聲”，其針對是什麽？應當是“不倚聲”吧；不“倚聲”者是什麽呢？
　　•;如“五音”，是“宮商角徵羽”五音呢？還是“唇舌齒牙喉”？
　　“天涯孤舟”先生說到“燕樂”。“燕樂二十八調”，當今有相對的二說：“七宮四調”，“四宮七調”；請問“天涯孤舟”先生從何說？
　　“天涯孤舟”先生以張炎之說爲圭皋，不知認爲張炎是“俗樂派”還是“雅樂派”？張炎先生說“宮調”說得頭頭是道，爲什麽他自家的詞作上沒有一首標記“宮調”的呢？
　　等等。我的態度是“讀書求死，學問自娛”。
　　 就說柳永【傾杯】吧。他用了［仙呂調］、［大石調］、［林鍾商調］、［黃鍾調］、［歇指調］五調，四個不同的調高、三種不同的調式。《碧雞漫志》說：【涼州】見於七宮—— 七個不同調高的“宮調”。【傾杯】、【涼州】有“定腔”或“基本定腔”麽？當然是絕對地不可能有的。是不是呢？那末，會是怎麽樣的呢？
　　

附：驳洛地词“依字声行腔”说 （洛地先生反驳的文章原文）
　　
     洛地先生是词曲界高人，在词曲理论研究方面颇有见地。其所写《词乐曲唱》一书及关于词、乐关系的见解独树一帜，对当代学人很有影响。小子虽狂妄，却自不敢随意褒贬。故此文虽题为《驳》，其实正是将己之所惑道出，供人一“驳”而已。
    词之起源虽颇有微议，但大抵不离“倚声”一说。即词为合乐而作，先乐后辞，辞以从乐，文字之律由音乐之律而定。但洛地先生发人之所未发，提出词是“依字声行腔”说。即“以文辞句字的字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律”。
　　洛地先生执此一义，大概有以下几点原因：
　　第一，在流传至今的昆剧剧种中，有一类特殊的唱“曲唱”。这类唱是“依字声行腔”的。这就为词是依字声行腔的论断提供了可能。
　　第二，民间曲子虽是“以定腔传辞”（仅指有固定曲调，而非“倚声填词”），但律词（即洛地先生认为有“句内平仄”的词）不是源于民间曲子，而是承自律诗的吟啸、吟咏、咏唱。
　　第三，对于“以定腔传辞”的曲子，并不要求词有没有格律。只有“依字声行腔”的情况下，才会对格律产生要求。
　　第四，唐宋时期的曲子并没有稳定的“定腔”，而大概只是有一些“定腔乐汇”，这使得当时的曲子有很多可变因素。因此即使“倚声填词”也不可能形成固定的文字格律。
　　第五，自古以来就有诗歌“依字声行腔”的记载，则词是“依字声行腔”也具备了可能性。
　　第六，唐宋之时，文学高度发展，而音乐则“相去太远”，“完全不能与‘文’相抗衡”。故乐以从辞自在情理之中。
　　第七，正因为词没有固定的旋律，才需要以文体句式、平仄声韵等“作为其为某一个个体（词调）的特征而存在”。
　　第八，在记谱方式不完备的时代，柳永的词之所以能唱遍“井水饮处”，就是因为词没有固定的旋律。各地之人唱柳词，全靠“依字声行腔”。
　　第九，《词源》、《大乐议》等记载的一些词乐旋律构成的文字，显示出词是“依字声行腔”的。
　　第十，姜夔《自度曲》是“依字声行腔”形成定格的结果。因为姜按字声所成的旋律太美了，他怕别人把他的曲子唱坏，因此就记下了音谱。
　　可惜的是，洛地先生虽然就“依字声行腔”进行了一些说明，但似乎并未打算在书中论证这一观点，故而“不能在这里详述种种，虽然我很想把这个过程说说，以廓清近千年来的许多‘想当然’的揣论”，以致《词乐曲唱》一书对此的论证不够充分，使人产生了很多疑问。因此，我决定用“驳”的形式将它们提出来，以期获得解答。
　　第一，自唐及宋的一些文献资料都提出了“倚声填词”的概念。
   　如：
　　赵德膀《候镜录》引王安石的话：“古之歌者，先有词，后有声，故曰：歌永言，声依永。如今先择腔子后填词，却是永依声也”。
　　元微之《乐府古题》序“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。
　　陆游《长短句集》“千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世”。
　　张炎《词源》“先人晓畅音律，有《寄闲集》旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。
　　其中以张炎的话最有说服力。
　　第二，正如洛地先生所举“凡有井水饮处，即能歌柳词”一例。柳词之能广为流传，恰因其“变旧声为新声，大得声称于世”，也即是说流传于世的主要是他所创作的音乐曲调。而非如洛地先生所说，他乡之人仅按柳词的字声高低来唱词。若是如此，则柳永在音乐上的造诣全无关紧要了。而且，很难想象在各种娱乐场所（这是柳词主要的应用之地）柳词只靠文字的魅力就能在全国范围流行开来。音乐在这时，应当起了相当大的促进作用。另，“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞始行于世”的记载也很好的说明了柳词倚声而填，绝非“依字声行腔”的事实。
　　第三，周邦彦等人在大晟府整理词调，省定四声，其根据也是音乐旋律。若依字声行腔，何必省定？
　　第四，若词律仅取自诗之格律，则怎么会产生拗句？而且这种拗句还作为定格保留下来。这与诗律的原则相违背。
　　第五，既然依字声行腔，则为何李清照笑苏轼等人词为“句读不葺之诗”？按说词作者只需按格律写词即可。该如何唱不是他们应该关心的事。而且，既然依字声行腔，自然怎么写都是可以唱的。
　　 第六，张炎《词源》有考究“扑”、“守”，“幽”、“明”字声的记载。若依字声行腔，又何必换字以谐音律？
　　　第七，既然词是“依字声行腔”的结果，而同一词调的词平仄又都很接近，则宋代必有词的格律谱。否则如何能够统一？然而有宋一代却未见格律谱的记载，倒是有关于“音谱”的记载。
　　第八，词所用的音乐系统是燕乐。词乐具有燕乐的风貌。而音乐的风貌很大程度上要由音的高低组合来决定。如果依字声行腔，则旋律中音的高低将受字声所缚，想要合乎燕乐的音乐风貌，是不大可能了。
　　　第九，根据《白石道人歌曲》序“粗，率意为长短句，然后协以律”来看，姜白石的自度曲的确是“依字声行腔”的例子。然而这只能反映了词调首创时的情况。当第二个人再填这一调的时候是如何由此尚不得知晓。
　　　第十，李清照《词论》云：“而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣”。如词皆“依字声行腔”，字是何声则歌是何声。怎会有不可歌之字？
　　以上是我认为“依字声行腔”说不能成立的原因，为其肤浅，希望能得到方家指正。也欢迎有兴趣的朋友共同探讨。
　　
　　

我为何研究中国乐理？
杜亚雄

1、我小时候学西洋音乐。当时学校有很多关于西方音乐的唱片，我借了一张贝多芬《第五交响曲》的唱片，在家里放。我父亲喜欢京剧，他听见了交响乐，问是什么？我说是《贝五》的“命运”主题。他说不好听，因为里面所有的声都是平直的，非常难听，必须加上摇声（示范，学生笑）。我当时感到很疑惑：父亲的音乐观念为何是这样？
2、后来我毕业了，到甘肃省京剧团排样板戏。大伙早请示晚汇报，京剧演员领唱《大海航行靠舵手》，唱的时候加上摇声（示范，学生笑）。我说这样处理不对，声音不应该晃。后来有位梅兰芳的徒弟对我说：“小杜，你听他们唱得多好，太有味道了。直的不好，没有味。”他们的音乐感觉和我父亲一样。
3、“文革”中，我在样板团当指挥，经常和打鼓人合不到一起。我说：“马师傅，你的节奏不对。忽快忽慢是什么拍子？怎么打？”他说：“就应该这样，节拍严格呆板不变就没有京剧味道了（示范，学生笑）。节拍不变的不是京剧，是广播操。”当时我们有很多争吵。

后来我就逐渐明白：中西方音乐在音高、节奏等很多方面存在着差异，但当时还没有下决心搞中国乐理。1985年，国家安排我出访突尼斯。当时突尼斯音乐学院有位老师问我：“中国有没有自己的基本乐理，音乐学院教不教自己的基本乐理？”我说没有。他说：“我看也没有，你们中国花了大量钱搞西方音乐。”我问：“你怎么知道？”他说：“要不然你们这么多人能在国外拿奖？我们突尼斯不搞西方音乐。谁要搞西方音乐，请上法国、德国去。贝多芬不是我祖宗，我搞它干什么？你放心，只要有德国人，贝多芬就绝不了，但我们的木卡姆谁来继承？我们就搞突尼斯音乐，就写突尼斯乐理，你回去好好想想吧。”

我回去进行了反思：突尼斯这么小的国家都有自己的乐理，我们中国这么大国家怎么能没有自己的乐理呢？我来搞。

研究中国乐理确实很不容易，从1985年到1995干了十年：看古书，去北辛庄采风。北辛庄有农民组成的鼓吹乐队，去做田野调查。在此基础上，1995年出版了《中国民族基本乐理》。这本书出版得很仓促。当时《中国音乐》的薛良先生（时年八十多岁，已得癌症）在中国文联当编辑。他问：“书写得怎么样？你赶紧写，我还在中国文联出版社当编辑，得了癌症不知哪天就完蛋了。手里还有权，我还可以给你出。出了就是第一本，全世界第一本，帮你这个忙。等我死了，帮忙都帮不上。”后来我抓紧时间写，两个星期就写完了一本书。当然《中国民族基本乐理》写作出版得太过于很仓促，存在很多问题。

这本书一出版，不得了了。《中央音乐学院学报》用三分之一的篇幅登了一篇文章，批评、骂，说搞什么名堂、卖狗皮膏药的江湖郎中、骗人等等。我觉得很自然，骂吧。中央院骂，美国人不骂。美国有洛克菲勒基金会，我把书寄到那里，他们找了一些专家评估，认为很好，得了洛克菲勒基金会1996年的奖——让我到风景秀丽的意大利度一个月的假，在那里的音乐研究中心把《中国民族基本乐理》的主要内容翻译为英文，在1996年印地安那大学的《欧亚年鉴》上发表。美国人很重视创新，他们当时发奖的理由是：不管这本书存在多少错误和缺点，但它总归是中国的第一本乐理。你们中国人骂，我们奖励，我们鼓励创新。

1999年，安如励老师请我给器乐系同学开一学期的中国乐理，讲授比较浅显的内容。后来讲稿以《中国乐理常识》为名在北岳出版社出版。

2003年我去了杭州师范学院。它的前身1908年成立的浙江两级师范学堂，原来李叔同在那里教课，现在杜亚雄在那里教课。我为何去那里？当时杭州师范学院对这项研究非常支持。他们说：“杭州师范学院是中国近代音乐教育开始的地方。现在我们支持你研究中国乐理，给与资金支持，开设这方面的课程。”2004年的《中国传统乐理教程》就是由杭州师范学院资助出版的。这本书的程度适用于本科生中国传统乐理的教学。

2007年，我又出版了研究生层次的教材《中国乐理》，今年元月份已经出版。下半年我们还要进行针对中学、附中学生的中国乐理教材。不断进行下去。他们校长很明确：没人教，杭州师范学院教，把课坚持上下去。以后谁想学中国乐理，就到杭州师范学院来

作者：杜亚雄，秦德祥
出版社：上海音乐学院出版社 　
出版日期：2007-1-1


    《中国乐理》系探索建立中国音乐理论体系的最新成果。较之国内外出版的同类著作，该书打破了欧洲乐理的惯常体例，不从音的性质、音高、节奏等音乐技术细节处入手，而是反其道而行之，由与音乐艺术相关的哲学与美学等宏观处着手，按民族音乐学的基本原则，以大文化为视角进行探讨，用中国人的思维方式和中国传统文化特点论述中国音乐理论。

　本书包括乐学体系、材料体系、律学体系、宫调体系、结构体系和符号体系六章。第一章包括音乐在我国传统文化整体中的位置、音乐与其他传统文化门类的亲缘关系、哲学基础、美学特征和操作系统特点。第二章论述音乐的基本材料——声音的四个物理特征和中国音乐在这四方面的特点。第三章涉及十二律吕、五度相生律、十二平均律、纯律和多种律制并用等方面的问题。第四章讨论宫调体系，包括五声音阶、七声音阶、均宫调和旋宫犯调。第五章探讨曲调发展手法、曲式以及多声部等问题。第六章介绍包括琴谱、工尺谱在内的各种传统乐谱和唱名法。 　　

     如此全面和系统地讨论中国乐理的学术专著，在国内外尚属首创，可供音乐学及艺术家、哲学和美学工作者阅读和参考。

中国乐理简释
杜亚雄

我认为中国乐理共有十个基本概念：声、音、律，均、宫、调，拍、板、眼，谱。声音律、均宫调属于音高方面的问题，拍板眼属于音长方面问题，最后是乐谱问题。

1、声
声音现在是一个词，但在古代常常作为两个字分开用。古时候很复杂，声、音有时互通，有时不同。郑玄在《史记·乐书·集解》中说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”“声”是个体概念；“音”是集合概念。12356是“五声音阶”，为何不是“五音音阶”？因为它是五个“声”合在一起、构成的那个“音”、排成“阶”，所以叫“五声音阶”。应该叫宫声、商声、角声、徵声、羽声，不能叫宫音、商音、角音、徵音、羽音。至少在这里是有区别的。互通的地方，说起来就复杂了。

2、  音
    数个“声”组织起来，构成一个集体则称为“音”。《乐记·乐本篇》中说：“声成文，谓之音”，是讲“把‘声’按照一定的关系组织起来，就叫做‘音’”。
《乐记·乐本篇》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”“声相应”，很多“声”放在一起就是“声相应”；“故生变”，变成方，按一定规律变，才能是曲调。音阶不是曲调，得有腔、变起来，才成曲调，加上腔音的变化才能是“音”。例如北辛庄做田野调查的时候，一个老师傅说很多乐手吹得“有字没音”。我问：“什么叫‘音’？”他说加上音乐处理才能叫“音”，实际上是加上了“腔音”或“摇声”。现在中国古筝的很多乐曲保持了这个传统。
中国人为何会产生这样的音乐观念？简单地说，汉语有声调：妈麻马骂。念错就出麻烦了。原来中国音乐学院有位韩国留学生，他去王府井玩，后来找不到回来的路了。找到警察，说：“我在sǐzhūyuàn住”，警察说：“你怎么会在死猪院住？”写下来一看，才知道是“丝竹园（sīzhúyuán）”。声调特别重要，外国人学汉文最麻烦的就是这件事情。我在布达佩斯教汉文歌曲，声调极其难掌握。用钢琴弹55学“妈”；弹35学“麻”；弹215学“马”；弹51学“骂”，很不容易。他们学55还可以；35只能分开唱，做不出滑音；215更难，分三下唱。为何这么难？我们的语言就是这个特点，腔音（摇声）是我们中国音乐最大的特点。

3、  律
    “律”是中国传统音乐中衡量音高的标准，《尚书》中表达得很清楚，“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，共十二个，很难记。我常常采用这样的方法记忆：“黄家有个大太太，加在姑嫂中间了，又联合了一个很锐敏的邻家阿姨，打进了男方，都没有人敢应答。”这就是：黄大太，夹姑仲，蕤林夷，南无应。
唱名、律名有些时候很难记，例如do re mi fa sol la si。现在大家都知道这七个唱名，但在李叔同的时代就很难记。沈心工后来建议他教学的时候用杭州话说“独揽梅花扫腊雪”，听起来很像do re mi fa sol la si。印度音乐有七个唱名：sa re ga ma pa dha ni，也很不好记，实际上记住“沙里的那个小马是很害怕大尼的”，这样就记住了。

4、均；5、宫；6、调
均、宫、调的问题其实很简单，后来被人搞复杂了。它和西洋乐理也有相似的地方。“均”就是“宫”，“宫”就是调号。例如，两升两降是一个宫，没有升降是一个宫。有所区别的是，我们有十二个均，也就是十二个宫；西方乐理是十五个，七声七降再加一个C。西方乐理十二个调号，有二十四个大小调；我们十二个调号，一个调号有五个调，一共六十个调。
    一宫之主称“音主”；一调之头称“调头”；“音主”改变称“旋宫”；“调头”不变调式改变称“犯调”；
“同均三宫”是黄翔鹏先生提出的著名理论，实际把事情说复杂了。越说越复杂，说了一百八十调，大家都不明白。八十年代的时候黄先生在学校办讲座，我们都在台下听。最后先生问大家明白了没有，李西安首先举手，说：“我不明白，不知别人明不明白，能不能第二天继续讲？”第二天黄先生又讲了几个钟头，很多人还是不明白。黄先生说：“以后有机会再讲吧。”
古时候真的没有这么复杂，均就是宫，用英文写就是key，“调”的对应英文是mode，仅此而已。

7、拍
先秦的时候，“拍”是动词，今天也有“拍桌子”的用法。汉代，“拍”才成为音乐术语，但时值不确定。《胡笳十八拍》中，“拍”是“段落”的意思。板不是强拍，眼也不是弱拍。强拍有三种：节拍强拍、音高强拍、音长强拍。中国传统音乐没有第一种强拍，只有第二种和第三种。

8、板（略）
9、眼（略）
10、谱（略）

目录

内容提要
前言
一、关于“中国音乐” 　
二、关于“乐理” 　
三、中国乐理的历史与传承 　　
四、关于本书的编写 　　
第一章 乐学体系 　　
第一节 传统文化中的音乐 　　
第二节 哲学基础 　　
第三节 美学特征 　　
第四节 操作系统特点 　　
第二章 材料体系 　　
第一节 音乐的基本材料——声音 　　
第二节 音乐听觉 　　
第三节 音高与中国音乐特点 　　
第四节 音长与中国音乐特点 　　
第五节 音量与中国音乐特点 　　
第六节 音色与中国音乐特点 　　
第三章 律学体系 　　
第一节 律吕 　　
第二节 律制 　　
第四章 宫调体系 　　
第一节 音阶 　　
第二节 均、宫、高 　　
第三节 律声系统宫调关系 　　
第四节 旋宫犯调 　　
第五节 旋宫犯调手法举隅 　　
第五章 结构体系 　　
第一节 曲调 　　
第二节 曲调手展手法 　　
第三节 曲牌 　　
第四节 板式结构 　　
第五节 曲体结构 　　
第六节 锣鼓乐结构 　　
第七节 多声部结构 　　
第六章 符号体系 　　
第一节 琴谱 　　
第二节 燕乐半字谱 　　
第三节 律吕字谱 　　
第四节 曲线谱 　　
第五节 锣鼓经 　　
第六节 工尺谱 　　
第七节 简谱 　　
第八节 中国乐谱发展的“主轴”——文字谱 　　
后记