最近我被库切的文学评论给迷住了。库切是当代顶级的小说家和文学评论家，获奖无数，甚至还担任过芝加哥大学社会思想学系的教授，从我最近的阅读来说，他当之无愧。学识渊博批判犀利，文字简洁朴实却敏锐，有些话甚至已经接近刻薄的尺度，但是阅读起来酣畅淋漓。当然这也要感谢库切的中文翻译者，包括黄灿然，汪洪章等。本篇文字来自于《外国文艺》2007年第二期。http://www.xiexingcun.com/Waiguo ... wgwy20070205-4.html

这篇网络上被广泛流传的文字，由吴可翻译，窃以为其流畅度、准确性和阅读愉悦性与汪洪章的翻译《异乡人的国度》上的版本，差的挺多的。

这篇文字可以分为两个部分：1，为什么艾略特会在1944年10月战火风飞的伦敦，发表《何为经典》的演讲。2，巴赫为什么是经典以及什么是经典。这里是第二部分。



何为经典：

我想进一步探讨一下上述两种阅读法，即超验的、诗意的阅读法和社会阅读法，使其更加贴近我们的时代。我想以我个人经历为例，这样做法或许在方法上显得不够谨慎，但颇能生动的说明一些问题。（这个翻译来自汪洪章，我觉得比吴可的翻译准确多了）

       1955年夏天一个星期六的下午，十五岁的我正在开普敦郊外的花园里闲逛，寻思着该做些什么，在那些日子里。无聊是生活中最主要问题。就在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我一动不动地站在那里，乐声悠扬，似乎在对我倾诉什么。这是我以前从未有过的经历。

　　我正倾听着的这首曲子是用古钢琴演奏的巴赫的《十二平均律》，这个曲名我也是在不久前才得知的。当我变得对这些东西更加熟悉一些的时候，在十五岁的年纪，这便是一个有些多疑、甚至有些心怀敌意的十几岁男孩的行为风格——所知道的“古典音乐”。隔壁人家不时有学生住客。放巴赫唱片的这位学生或许后来很快便搬走了，又或许他、她已经失去对巴赫的兴趣，尽管我时常竖起我的耳朵，可从此以后再也没有听见。

　　我并非来自音乐世家，我就读的学校也不曾提供音乐训练课程，即使学校开设这门课，我也从未去上过。殖民地喜爱古典音乐的女人腔调十足，我能够听出哈恰图良的《军刀舞曲》、罗西尼的《威廉•退尔》的前奏曲、和里姆斯基•科萨科夫的《野蜂飞舞》——那便是我当时的知识水平。在家时我没有乐器也没有留声机，那时收音机里时常播放单调的美国流行乐曲。(乔治•梅拉克利和他的《银弦》)，但它们没给我留下什么印象。

　　我现在描述的是艾森豪威尔年代中产阶级的音乐文化，因为它被发现于前英属殖民地，那儿迅速地变成了美国的文化中心地区。所谓音乐文化的古典成份，或许源自于欧洲文化，但通过欧洲为中介，从某种意义上说，是波士顿流行音乐乐队将它谱成了管弦乐曲。

　　自那个花园的下午、巴赫的音乐之后，所有的一切都改变了。那天启的一刻，我决不会称它为艾略特的——因为那将冒犯在纪念艾略特诗歌时天启瞬间——然而尽管如此，它却仍在我的生命中具有最伟大的意味，因为这是我第一次感受到古典音乐对我的冲击。
　　
　　在巴赫的乐曲中，没有什么是晦涩隐匿的，没有一个单独的节拍非凡得足以超越拟态的程度。然而当一系列音符合着节拍淙淙流向你时，忽而它便停顿在某一个点上，仅幻化作一系列独立的个体。这一系列独立个体相互渗透并凝结在一起，组合成了一个更高形态的序列。我只能将之阐释为几分似理念的展示；复杂、混乱、转变而决断。这一切比音乐本身更广泛地存在着。巴赫在音乐中思考，音乐在巴赫的思考中沉思它自身。

　　在花园里受到的启发是我的思想形成过程的一个重要事件。现在我想对那个瞬间再次提出我的疑问，用我曾对艾略特有过的评论——特别是将艾略特这位外省人当作自我的典范和偶像、并以一个更高级别的怀疑论式的方式、以当代的文化分析方法就文化理念提出各式的问题。

　　我对自己的提问似乎出自初始的本能，那就是：巴赫穿越了数世纪时光、穿越重重海洋呈现在我面前的某种理念是非空洞意识吗？或者说，那天下午在那天启一刻间我真正走着的是那样一条道路，一条我象征性选择的高度欧洲文化和掌握了那个文化密码的道路。这条路将会把我引领出我在白南非社会中的阶级属性，并最终将我引领出我必定感受着的、确切地说，一条朦胧的、神秘的历史死胡同——这条路最终将我引领至欧洲文化的讲坛，那儿正在就巴赫，T•S•艾略特和经典问题作着面向世界范围的听众们的演说？换句话说，我所理解的体验——是一种冷漠的、非个人化的审美体验——或者说，难道它真是一种世俗的兴趣戴上假面之后的表达？

　　这是那种可能会让人误以为自己轻易便可回答的问题。但那并不意味着它就应该被提出来。提出问题意味着正确地提问，以使之尽可能地清晰饱满。清晰地提问、作为冒险精神的一部份，那么让我提出一个问题。我的意思可能是我就会提到当时正被穿越几个世纪的经典之音所启悟的那个时刻。

　　对新古典运动说来，巴赫不仅太老、太过时，而且他的思维联系和他整个音乐定位都对着一个正从视野中消失的世界。以流行或者说浪漫的眼光看，巴赫在他的盛时特别是在他晚年的岁月里，自他去世之后，公众已经完全将他遗忘。仅在80年之后，他才再度引起注意。其原因主要是来自于费利克斯•门德尔松的热情。因为几代人之后，以流行音乐的眼光看，巴赫几乎完全与古典音乐无关。并不仅仅因为他不属于新古典主义，而是因为他对那几代人已无吸引力。他的音乐无人出版，也几乎无人演奏。他只是音乐史中的一部分，是书本脚注中的一个名字，仅此而已。

　　正是这个非古典主义历史的误解，黯然而沉默，如果不是因为历史恰恰是真实的，这段历史已成了历史记录的一个覆盖物。我想强调的是，因为它对永恒的古典音乐肤浅的观点持有异议，因为毫无疑问的是，它对所有的范畴都具有吸引力。我想提醒你的是，古典的巴赫是历史性的构成物，是由那些可证明是同一历史性影响力和特殊的历史性背景构成的。仅在我们处在一个需要提出更多问题的位置时，我们才认识到这一点。如果确实是这样，那么，将相对论作历史性运用有什么限制吗？在古典音乐被划入历史之册后，古典音乐还剩下什么？它是否仍然值得受到各代人的关注呢。

　　1737年，在他职业生涯的中段和最后阶段，巴赫成了一家重要音乐杂志的抨击对象。这篇文章是巴赫从前的一个名叫约翰•阿道夫•沙伊贝的学生写的。在文章中，沙伊贝攻击巴赫的音乐是“浮华”和“矫揉造作的”，而不是“纯朴和自然”的，当意图表现“崇高”的时候，它却仅让人感到“抑郁和沮丧”。总之，常因带有“劳作和……艰难尝试”的意味而使整个乐章受到了损伤。

　　虽然在晚年时期受到了年轻人的抨击，沙伊贝的文章却是一份基于启迪情感和理性价值观念的新类音乐宣言。蔑视巴赫音乐之后的智慧遗产(学术的)和音乐遗产(复调音乐的)，重视旋律之优美高于重视旋律之配合。统一、质朴、清纯，合乎经典之高雅，高于错综复杂的结构，情感高于理性。沙伊贝为全盛的现代而放言。实际上，导致了巴赫和他留下的所有音乐作品成为死亡的中世纪的最后一声喘息。

　　沙伊贝的姿态可能是有些好战，但是当我们想起，1737年时的海顿仅是个5岁的孩子，莫扎特尚未出生时，我们必须意识到他对历史将走向何方的直觉是准确的。沙伊贝的判断即时代的判断，在他晚年时，巴赫已成昨日人物，他所获得的名声都是建立在他四十岁之前所创作的作品之上的。

　　总言之，在巴赫死后，他的音乐倒未完全被人遗忘，那是因为在他活着的时候，他的音乐并没有在人们的心目中占有一席之地。所以，如果巴赫在巴赫复活之前是一流的，那么他的一流不仅是难以辨认的，而且还是缄默无声的。他仅是纸页上的符号，没有现身于社会。他不仅未获得公认，他还是不知名的。那么，巴赫如何使自己的才能得到应有的承认呢？

人们一定会这么说，须以纯净质朴之音乐特质，或者说如不具备那样一种音乐特质，直至它被恰当地包装和演奏才能获得应有的承认。巴赫的名字和音乐第一次成为一个起因的一部份。这个起因便是德国反对拿破仑的民族主义高涨和伴随而来的抗议者的复苏。巴赫的名字变成了德国民族主义和抗议浪潮升级的重要因素之一。受惠于德国和抗议的声威，巴赫因之也升级为著名作曲家。他整个的事业都受助于浪漫主义转向反对理性主义的浪潮，以及被认作对音乐的热情是心灵间直接对话的艺术特权。

1802年出版的第一本有关巴赫的书中便讲出了许多故事。这本书名叫《生活，艺术和J•S巴赫的作品：真诚的音乐艺术的爱国者与赞赏者》。在前言中作者介绍说：“这个伟大的男人——是个德国人，祖国德意志为他感到骄傲……他的作品具有无法估价的爱国主义精神，任何其他国家的作品无法与之媲美。”我们在稍后德意志甚至日耳曼民族对巴赫的赞词中也发现了相等份量的评价。巴赫的音乐及其名声变成了德国甚至所谓德国民族结构中的一部分。

　　巴赫由默默无闻向声名赫赫的转折是因为1829年圣马修•帕逊经常在柏林门德尔松指挥的乐队里演奏他的作品。如果说在这些演奏中巴赫已奠定了他在历史中应有的地位，那么这种说法未免是幼稚的。门德尔松不仅安排更大规模的管弦乐队和合唱队演奏并亲自指挥巴赫的作品，而且还照顾到近来柏林观众的喜好。这是一些曾对韦伯（注：德国作曲家、钢琴家、指挥家（1786-1826）。开创德国浪漫主义歌剧的先河，作品有歌剧《魔弹射手》、《欧丽安特》、《奥伯龙》及序曲、协奏曲、钢琴曲等。）的《魔弹射手》浪漫的民族主义如痴如迷的观众们，也正是柏林，要求圣马修•帕逊不断重复他的演奏。柯尼西山坎特市仍是理性主义的中心，对比之下，圣马修•帕逊在这儿便不受欢迎，音乐也被斥之为“过时的垃圾”。

　　我并非批评门德尔松的演奏未能表现出“真正的巴赫”，我想指出的一点是简单并且有限的：柏林的演奏，事实上对巴赫全面的复苏都具有非凡的历史意义。在其背后隐伏着让人难以察觉、令人振奋的精神。而且，对巴赫作品演奏的理解中有一点是我们可以肯定的，甚至——或许甚至特别地——哪怕当我们的目标是最纯洁、最为纯粹的艺术主义者时，它对我们仍然有一种难以察觉的历史性制约。对有关历史观和我此刻所表述的历史的条件反射作用具有相同的制约力。

　　我这么说并不意味着即将陷于无助的相对主义中。巴赫浪漫主义的部份是男人和女人们对陌生音乐所感受到的那令人震撼的征服力，以及与我1955年在南非所体验的相类似的感受，部份是一种共同的情感倾向在以巴赫的作品为载体而演绎着它们自身。许多人经历过这种感觉——那是一种艺术的情感表露。它的民族主义热情已随风而去，我们将不再将它们编织进巴赫的演奏中。自门德尔松时代以来，学术成就已给了我们一个不同的巴赫。使我们能够看见复旧派一代难以察觉的巴赫的全貌。例如不落俗套的马丁• 路德的新经院哲学，他在使思想的深处逐渐变化。

　　如此的认识在历史性的理解中构成了一个真正的进步，历史性理解即是一种将往事作为一种加于现实的整合力量的理解。只要那种整合的力量在我们的现实生活中是触手可及的。历史性理解即现实的一部份。我们的历史本质即我们的现实要求。它属于我们现实中的那个部份——即现实亦历史——那种我们不可能完全理解的东西，因为它需要我们将自己理解为历史自我理解的主体。

　　就我刚才所概述的、充满着矛盾和不确定性方面我已向自己提出疑问：是否我已经在时间和本性上远远地离开了1955年的那次体验。那是我首次开始对古典音乐的理解——那是一个与巴赫的联系——是一种历史性体验的方式？这么说意味着什么。在1955年的那天，古典音乐正在对我说话，当疑问中的自我认知那就是古典音乐——抛开自我——那是一种历史性的认知吗？在1829年，对喜爱门德尔松的柏林观众们，对巴赫说来，那是一个成为化身的场合。在记忆和重复演奏中表现抱负、情感和自我确认。从中我们可以辨认出判断，赋予名声自然的地位，甚至还可以预见各种结果。1955年在南非的巴赫究竟是什么，特别是在那个特殊的时刻，巴赫被提名为古典音乐作曲家，那意味着什么。是否永恒的古典概念因全盘认可巴赫具有历史性价值的观念而受到了削弱。那么在花园里的那一刻，艾略特也曾经历过的那一刻，毫无疑问它更加不可思议以及更为剧烈了。于是它转而变成了他伟大的诗章，难道这些也应列入受到削弱之列吗？听见了穿越几个世纪的音乐的话语声，那种我们今天能够坚持的观念，只是个令人遗憾的信念吗？

　　为了回答这个问题，我渴望给予一个否定的答复，因此我要看看什么可以拯救古典的概念。让我们回到巴赫的故乡，回到那尚未叙述的故事的中段。

　　这是一个简单的问题。如果巴赫是个如此默默无闻的作曲家，门德尔松又是如何知道他的音乐的？
　　如果我们紧紧地追随巴赫去世之后他的音乐作品的命运，不去关注作曲家的名声，而是关注实际的演奏，它便开始显露出这样一个事实。尽管默默无闻，但巴赫并未完全被遗忘。并不像复旧者们的历史引导所引领我们相信的那样。在他谢世二十年之后，柏林有个音乐小团体，作为小圈子内的一种消遣非公开地定期演奏他的器乐曲。几年来奥地利驻普鲁士大使一直是这个小圈子里的一员，在他离任时，将巴赫的总乐谱带到了维也纳。他在自己家里演奏巴赫的曲子。莫扎特便是他那个小圈子里的一员，莫扎特将他的乐谱抄了下来，潜心地研究《赋格的艺术》，海顿亦是这个圈子中的一员。

　　因此，巴赫音乐的某种流传从未中断过，不是什么巴赫的复苏，完全是因为巴赫时代本身一直在延续着。它生存在柏林，分枝到维也纳。尽管未有公开场合的演奏，但它仍在专业的音乐家和许多业余音乐爱好者中流传。

　　作为合唱音乐，许多专业音乐家、如柏林合唱协会的指挥C•F•泽尔特便对他们很了解。泽尔特是门德尔松父亲的朋友，正是在合唱协会，年轻的费利克斯•门德尔松第一次邂逅了合唱音乐。为了反对泽尔特的全面性不合作，他认为帕逊根本不能演奏，只是个兴趣专家而已。于是他在为自己复制了一份马修•帕逊的乐谱之后，便投入到将它改编成适合演奏的曲子中去。我仅说专家（或专业人士）的兴趣，这是文学与音乐可相比较之处。文学之经典和音乐之经典已经开始衰退，音乐机构及演出呈现出或许比文学机构及其实践运用要健康得多的局面。因为音乐职业可有许多方法保持音乐充满活力的实用价值，这与文学机构埋没那些可贵的、充满活力的作家有着本质上的不同。

　　因为变成了一个音乐家，无论是演奏家还是个有创造力的人，不仅在西方的传统方面，而且还在世界上别的主要传统方面，必须承负起长期的训练，做一个学生。因为训练之本质需不断重复训练耳朵超强的听力、和对音阶的精确听力以及实际的批评能力。这两种能力均需娴熟，因为在所有的演出当中都需要使用它们。从在某人的老师面前演奏到在全班同学面前演奏，直到在各个公开场合下的演奏——为着所有这些理由，我们都应一直保持住音乐的活力。这一点在音乐专业圈内的确是很重要的。可这并未成为公众意识的一部分，甚至在受过教育的人群中对这一点也未有充分的意识。如果巴赫的艺术塑像能给予某人任何自信，这便是他职业生涯中经受考验的过程。这个外省人的严谨不仅具有象征意义，而且比大都市人的理性与智慧保持得更长久。哪怕在他谢世之后，他的魅力仍然丝毫未减。即在十九世纪的复兴运动中，他被当作德国土地上伟大的儿子。并且在今天，每个初学者踌躇地练习着“48”第一序曲时，巴赫都受到了专业范畴内的再次考验。因而我大胆地提议音乐之经典是否出自于在日复一日的考验上仍能保留得完好如初的作品中呢？

考验和生存准则并非最低的限度，实际上，贺拉斯准则（贺拉斯说，事实上，当一本书自它被写出来之后，仍能在世上流行数百年，那么这本书一定是一本经典之作）表明了传统考验可信赖的准确性，并且还表明了另一则可信赖的准则是：如果不是经典之作，那么在一个音乐家的生命终止之后，专业人士将不会一代接一代地付出精力和劳动去保存其作品。

　　正是基于这种信念，使得我们能够回到这篇讲稿自传段的中心部分，我提议的选择性分析已见到些许乐观成分。至于1955年时我对巴赫音乐的反应，我的问题是：它是否是一类人某些与生俱来的品质对音乐产生的真正的反应，而不是作为一个具有高度欧洲文化背景的个体为逃离社会和历史困境所做出的象征性选择，这便是这个倾向于被怀疑的问题之本质。那么，巴赫这个词应仅能代表欧洲高度文化的对立面，即巴赫或巴赫的音乐本身没有价值——“它自身的价值”这个词事实上应该是怀疑问题的客体。

　　无需引发任何理想主义者有关“它自身的价值”的辩护。或者试图从那些经受了考验而存活下来的作品中分离出它们所共有的某些品质和最重要的特性。我希望我已经允许巴赫、经典之作这些词带着它们自己的价值呈现出来。即使那种价值只存在于职业的首位、社会的第二位。重要的是巴赫是某种试金石，因为在我们之前他已经历了成千上万的有智之士和成千上万的同时代人的考验。

　　用生动的语言去说经典之作便是那些幸存下来的作品，这究竟是什么意思。在人们的生活中，经典的概念是否也是这样呈现它自身的呢？

　　欲对这个问题做最认真的回答，我们不能够做得比这更好的就是对我们自己这个时代的，波尔•兹比格纽•赫伯特伟大的经典诗章的沉思。对赫伯特来说，经典的对立面不是浪漫主义，而是粗俗。再者，经典与粗俗相对并非像反对党与其对手之相对那样。赫伯特以波兰的历史观念在写作，那是一个被西方文化围困的、经常受到野蛮邻国侵扰的国家。在赫伯特眼里，并非某种本质性特质使它可以让经典之作经受得起鄙俗之词的攻击。更确切地说，幸存于最恶劣的攻击之下，幸存是因为数代人不愿放开紧握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于无论付出何种代价都愿一直将它保留着——这即真正意义上之经典。

　　因此，我们到达了某种充满着矛盾的境地。经典由幸存而阐明它自身。因此，无论多么势不两立，经典之实质便是经典历史的一部分。无法规避，并且甚至是受欢迎的。因为经典是需要预防攻击的，否则它如何得以证明自己的经典之身呢？

　　有人甚至敢于沿着这条道路冒险走得更远并且说，批评之功能便是由经典而明确的，批评便是责无旁贷地对经典发出质问。因此，对经典在恶意的批评下难以生还的担心可能会突然出现在他的脑海中。与其成为经典之劲敌，批评、的确对大多数可疑作品进行批评，可能便是经典用来阐明它自身并确保其生存的方法。从这个意义上说，批评可能便是历史娴熟的乐器之一。

库切1955年听到的古钢琴演奏的巴赫的《十二平均律》会不会是兰多夫斯卡的录音呢，

1737年，在他职业生涯的中段和最后阶段，巴赫成了一家重要音乐杂志的抨击对象。这篇文章是巴赫从前的一个名叫约翰•阿道夫•沙伊贝的学生写的。在文章中，沙伊贝攻击巴赫的音乐是“浮华”和“矫揉造作的”，而不是“纯朴和自然”的，当意图表现“崇高”的时候，它却仅让人感到“抑郁和沮丧”。总之，常因带有“劳作和……艰难尝试”的意味而使整个乐章受到了损伤。alma 发表于 2012-5-13 21:09

这一段简直令人愤慨：巴赫恰恰是毫无浮华、毫无矫揉造作的。
我的体验是，巴赫并不善于表现悲哀和悲切，即便是在《马太受难曲》中。

但是我也发现，汪洪章的翻译版本中，这段里有一个不容易察觉但差距很大的误译，多数是编辑上的失误。“是超越的，而不是超验的”

“即超越的、诗意的阅读法和社会阅读法，使其更加贴近我们的时代。”

我觉得吴可的这篇发表在《外国文艺》上的翻译，简直是在摧残这篇经典的文章。有很多没有翻译出来，譬如，库切提到为什么巴赫的音乐只是在两个层面上是为经典，但未能满足第三个层面------因为他与18世纪的第二个二十五年欧洲艺术中所谓古典价值的复兴毫不相关。

这一段简直令人愤慨：巴赫恰恰是毫无浮华、毫无矫揉造作的。
我的体验是，巴赫并不善于表现悲哀和悲切 ...
metamophore 发表于 2012-5-13 21:27

就在您非常愤慨的前一段，库切说道了本文非常重要的观点，应该是文章的“龙眼部分”，但是在吴可的这个版本中的翻译不太容易懂？

汪洪章的翻译如下：

“我在此特别希望强调的，正是这种历史，因为它质疑的正是人们头脑中的那些简单观念：以为经典是没有时间性的。经典无疑会超越一切界限，感动所有人。我想提请大家注意的是：则为经典的巴赫是历史地构成的，他是由可见的历史发展力量，并且在特定的历史情境中构成的，我们才能进一步问下列更难回答的问题：经典历史相对化这一过程究竟有哪些缺陷？经典被历史化以后，到底剩下什么东西，使它仍能感动所有人？”

关于巴赫成为经典的历史一段，吴可这么翻译：

“人们一定会这么说，须以纯净质朴之音乐特质，或者说如不具备那样一种音乐特质，直至它被恰当地包装和演奏才能获得应有的承认。巴赫的名字和音乐第一次成为一个起因的一部份。这个起因便是德国反对拿破仑的民族主义高涨和伴随而来的抗议者的复苏。巴赫的名字变成了德国民族主义和抗议浪潮升级的重要因素之一。受惠于德国和抗议的声威，巴赫因之也升级为著名作曲家。他整个的事业都受助于浪漫主义转向反对理性主义的浪潮，以及被认作对音乐的热情是心灵间直接对话的艺术特权。 ”

汪洪章是这么翻译的：
“我们可以这么说，巴赫之所以成其为巴赫，不是由于其音乐品质纯净明快的缘故，至少在其音乐加以适当包装然后推出之前不是如此，巴赫的名字和巴赫的音乐首先必须成为一项事业的一部分，而这项事业就是因反抗拿破仑而兴起的德国民族主义和随之而来的清教复兴。巴赫的形象成了宣传德国民族主义和清教主义的工具之一；与此同时，以德国和清教主义的名义，巴赫被推为经典。反对理性主义的浪漫主义运动对此推波助澜。此外，对音乐的狂热使人以为只有音乐艺术才能使人们直接用心灵进行相互交流。以上这些都是所谓巴赫复兴的原因”

我以前写过一篇说不出这么深奥妙意的文字，巴赫在十九世纪的“复兴”而不是“复活”，在二十世纪的被膜拜。

以前有种说法：在十九世纪时，作曲家们还普遍认为贝多芬是神，瓦格纳是半神，巴赫的地位远不像今天这样显赫。而到了100年后的今天，要说巴赫是神，贝多芬是半神。二十世纪中巴赫目前的地位是如何取得的，对这个问题的回答，有说源自于20世纪初发生的由勋伯格等人发起的音乐革新有关（古尔德曾撰文指出过勋伯格和巴赫音乐的关系），即巴赫影响力的提高是和二十世纪音乐创作中的强调理性和科学的风气有关的。实际上，这种说法是站不住脚的，巴赫创作中是有神秘主义的色彩和数字运用，但这一切都是围绕着巴赫对上帝的始终无二的敬畏虔诚展开的，他的一切音乐创作都是用来侍奉他的主的。巴赫作品中那些抽象或充满玄学氛围的部分，在今天的人们看来要理解巴赫的音乐最大的障碍可能是我们是如此地缺乏复调音乐方面的知识和相应的训练，以至部分人认为巴赫的作品并不具有很强的感情深度。这是大错特错的，一个虔诚的信徒用一辈子的精力去自始至终地竭尽所能地以音乐来侍奉上帝，这里面有着极其深刻、感天动地的情感深度（《马太受难曲》和《b小调弥撒》即是再好不过的证明）。曾经有位网友说巴赫本质上是“忧郁”的，被很多人批驳，但他至少从《6首无伴奏大（小）提琴》中听出了巴赫的感情色彩，从《赋格的艺术》和《音乐的奉献》中听出了内在的紧张和高潮。我也同意他的观点，古尔德弹出来的巴赫是最远离原始面目的巴赫的。另一种说法是：巴赫地位的提高是和十九世纪的浪漫主义思潮有关，是有关联（因为像门德尔松这样有着远见卓识的音乐家最终认识到了巴赫的伟大），但是浪漫主义本质上是反巴赫的（布索尼的那些巴赫改编曲），到了瓦格纳和马勒那里，就是与巴赫完全成为对立面了。我认为：巴赫在二十世纪真正复兴的最大原因就是在于巴赫对他信奉的路德教的虔诚和对音乐的虔诚在经历了两次世界大战残酷的战火蹂躏和灵魂扭曲的欧洲尤其是德国，是使得人们的灵魂得到重生和净化的唯一寄托。所以，在战后的德国，巴赫的音乐得到了前所未有的复兴，无数的音乐家热衷于巴赫的演奏、演唱，涌现了无数的巴赫演奏家、演唱家，其密集度和虔诚度也是没有任何其他的作曲家的作品所能比拟的。也正是在50-70年代这段录音技术的黄金年代，涌现了无数的巴赫录音，从这些浩若烟海的录音中，你除了感动，不会有其他的任何解释。

20世纪以来对于巴赫的理解，总是存在着一个诠释学的难题：他（们）或她（们）的诠释符合巴赫（及其时代音乐）的本来面貌吗？20世纪的巴赫音乐诠释者们，勇敢地面对了这一难题，并成功地改变了提问题的方式和理解巴赫的取向。在这一批伟大的巴赫诠释者当中，卡尔·李希特是极为突出的一位。

卡尔·李希特，德国著名的指挥家、管风琴家和羽管键琴家，巴赫作品的演奏权威，1926年生于一个教士家庭，从小便受巴赫音乐的熏陶。青年时李希特进入莱比锡宗教音乐学院学习，1946年担任了莱比锡的教堂合唱团团长，后又在莱比锡的圣托马斯教堂当管风琴师，这里正是当年巴赫的《马太受难曲》首演的地方。1951年，李希特移居慕尼黑，在圣马可教堂担任管风琴师、合唱团团长和指挥，并在慕尼黑高等音乐学院认教。在慕尼黑，李希特先是创立了许兹协会，从事许兹作品的演出。后来又改而成立了慕尼黑巴赫合唱团，继而又成立了慕尼黑巴赫乐团。李希特率领这两个乐团曾到世界各地巡演，为其赢得了极佳的声誉。
作为羽管键琴家，李希特的演奏富有特色，不求拟古的风格，而谋求大幅度的动态对比和柔韧性。他指挥的作品有着严整的节奏，并能呈现出活跃的生气。在作品的准备上，李希特经常严谨认真，一丝不苟，以求在理性、情感及技术方面取得完美的统一。

由于教士家庭出身以及长期在教堂从事音乐工作的经历，使李希特深具路德教派的知识和体验，这些为他演绎巴赫音乐提供了有力的基础。李希特演绎的巴赫作品，投入真挚的感情，去除一切虚浮矫饰，呈现出端正、庄严、壮丽的形态。节奏紧凑，速度凌厉，细部精密，营造出富有凝聚力与活力的感人效果，表现出强烈的宗教式的沉思与升华。李希特演奏巴赫时使用的手法是锐利地把握音型的含义，句法与造型明确，速度与强弱对比很生动。这是一种不同于以往的浪漫主义式的巴赫演绎法。李希特曾说：“这种演绎法矫正了19世纪那种感情过多、极度主观的演奏，去除了感情化的诠释，产生了净化的效果。”60年代，是李希特演奏的巅峰时期，这一阶段的演奏具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。70年代，由于运用仿古乐器潮流的影响，他的演奏力度有所减弱，紧张感和精密感也有下降。但不管怎样，卡尔·李希特的尝试，也使我们能从另一角度来理解并评价仿古的潮流。

在所有巴赫音乐的虔诚崇敬者当中，卡尔·李希特也许是最具有德国气质的一位，这种气质表现为一种对作品的深刻体验，这一体验并不简单地出乎移情的作用，而是多方面地寻求客观的基础，寻求观念和气质上的同一性。卡尔·李希特对于巴赫宗教作品的把握，尤其体现出这一特点。他自身的宗教感受和德国新教的传统保持着紧密的联系；同时，由于他对巴赫作品的严格探究，使得20世纪常见的那种错乱且误置的宗教情感被严格地排除开来。我们可以说，巴赫音乐的庄严瑰丽，在20世纪的卡尔·李希特手里获得了延伸。16、17世纪以来的新教音乐传统在今天仍然保有强大的力量，这其中有李希特的一份伟大贡献。换句话说：人们常常以为，是父亲生出了儿子，但在今天的音乐处境里，真正了不起的成就乃是，伟大的儿子创造出伟大的父亲。

吴可的翻译：

巴赫浪漫主义的部份是男人和女人们对陌生音乐所感受到的那令人震撼的征服力，以及与我1955年在南非所体验的相类似的感受，部份是一种共同的情感倾向在以巴赫的作品为载体而演绎着它们自身。许多人经历过这种感觉——那是一种艺术的情感表露。它的民族主义热情已随风而去，我们将不再将它们编织进巴赫的演奏中。自门德尔松时代以来，学术成就已给了我们一个不同的巴赫。使我们能够看见复旧派一代难以察觉的巴赫的全貌。例如不落俗套的马丁• 路德的新经院哲学，他在使思想的深处逐渐变化。

汪洪章的翻译：

浪漫的巴赫只不过是那些被一种不熟悉的音乐所打动的男男女女所带来的产物，这些男男女女被打动的程度和我被1955年在南非被打动的程度不无类似之处。同时，浪漫的巴赫还是一种共通的感情潮流的产物，这种情感的潮流在巴赫身上找到了表达的的方式。如今，那一缕情感，伴随其审美情感论和民族主义狂热，都已随风而逝，我们现在演奏巴赫时也不再编制这些如梦的情感。门德尔松以来的巴赫研究使我们认识了一个完全不同的巴赫。因此，我们现在所看到的巴赫的种种特征，是致力于巴赫复兴的那一代人------如号称老到的路德派经院主义者----所看不到的，因为巴赫本人正是路德经院主义氛围中从事创作的。