切利晚年的慢速演绎根源于他所信奉的音乐哲学：时间在音乐中只是一种介质，需要听到东西越多就越需要放慢速度，好让所有的元素都能清晰地展现出来。

不知道这个观点的出处，不看到原始很难令人相信这种观点的可靠。

比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，而与此相反，布鲁克纳的交响曲往往在末乐章的结尾达到复杂性的顶点，在这些地方我们经常会看到前三个乐章的主题得到同时的重复或是呼应，而切利演奏这些段落时却又往往并没有放慢多少速度。

这段什么也没说明啊。切利的速度比人家慢，这是无可争议的。这里建立在上一段的的逻辑推理不合理。
　　

这样的缓慢速度还会导致更严重的问题：首先就是流畅性问题

慢和流畅性并不矛盾的。
　
　　

此外，构成古典音乐最小的单位是动机，这些动机通过各种变化组成音乐中更大维度的各个部分。作曲家创作这些动机的一个原则是必须让人印象深刻，因为如果连初始动机都记不清，那么它们接下来的各种变化，听者就无法辨识了，而这就会导致整个的结构受到破坏，损害整个乐曲。而一个动机是否给人留下足够印象，既取决于作曲家的天才，也必须在一个有效的速度上演奏出来，起码必须得流畅，而切利演奏的速度破坏了这种流畅性，从而也就损害了乐曲的结构以及整体。

首先，构成音乐最小单位的是音符，不是动机。动机一词用在这很不好。动机一词用在瓦格纳歌剧中有其特定的含义的。什么是有效的速度？有效可以是慢，也可以是快。在音乐中，慢不一定就损害流畅，快也不一定就增加了流畅度。再进一步来讲，流畅不是从美学角度来评论音乐的一个要素。巴托克的四重奏你说流畅不流畅？

布鲁克纳在第8交响曲的结尾放入了4个乐章主题，让这四个主题在一个比较快的速度上同时进行。那么我们的结论必然是，布鲁克纳想要的不是让我们清清楚楚地听到每一个声部的声音，而是更注重这些声部组合之后造成的总体效果。

说切利不注重整体效果真是没有好好听的后果。切利的东西的乐器声部是比人家更融为一体的。这也切利和其他大师不同的一个方面。怎么可能会不注重整体效果?
　　

古乐演奏的发展也让我们越发的注重一个事实，即使巴赫笔下最复杂的复调音乐，其整体效果也是最重要的。音乐的奉献中的六声部里切卡尔，如果在羽管键琴上弹出，我们根本不可能分辨出每一个声部，有的只是它们组合起来的声音洪流。

恰恰是切利才有那种洪流的效果。比如后来的评论中讲切利的音色厚，实际上他意识到切利的音色中各声部比人家更融为一体的。我在前面就讲到三点。

1，切利特别重视交响乐团的各个乐器的平衡性。这种平衡性是切利独有的，故他指挥下的乐团总是浑厚混然一体的。

2，切利也特别重视音乐间的转换和承接。这种转换和承接的完美在他的手下达到登峰造极的地步。

3，切利有他的特殊的节奏感。

再说一下，切利有他的独特之处。不喜欢，没关系。这本来就是艺术，艺术是个带有主观判断的东西。但不等于可以从貌似科学角度来随意评论。

再转一个豆瓣贴及其评论

慢速能解决问题吗？（评切利比达克指挥威尔第《安魂曲》）
2013-06-02 11:57:3 ...
scfan 发表于 2013-6-4 14:41

这篇文章的说法不无道理。但是切利绝不是追求细节而放弃整体效果。他是要让听众看得清清楚楚，整体是怎么一砖一瓦建筑起来的。如果切利自己在状态、听众也能跟上他的状态，他构建的整体就会显得恢弘无比。但是你一走神，上个厕所回来，他的音乐就变成一盘散沙了。桂猪兄说切利的音乐容不得一丝偏差，我觉得很有道理。他就像在打坐入定，一口气没喘匀，就前功尽弃了。

最近又听了不少切利，有些感觉一般，也有些真像本贴标题说的一样“醍醐灌顶”。印象最深的是勃拉姆斯第二的第二乐章，上天啦！

再转一个豆瓣贴及其评论

慢速能解决问题吗？（评切利比达克指挥威尔第《安魂曲》）
2013-06-02 11:57:32

罗逍然（烛光前）撰　　

切利晚年的慢速演绎根源于他所信奉的音乐哲学：时间在音乐中只是一种介质，需要听到东西越多就越需要放慢速度，好让所有的元素都能清晰地展现出来。
　　
但事实上，我们在听切利的音乐时会看到许多与这个信条相违背的东西：

比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，而与此相反，布鲁克纳的交响曲往往在末乐章的结尾达到复杂性的顶点，在这些地方我们经常会看到前三个乐章的主题得到同时的重复或是呼应，而切利演奏这些段落时却又往往并没有放慢多少速度。
　　
另外，切利本人的这个音乐观就是完全没有问题的吗？不然，因为如果事实真的如此，那么布鲁克纳就不会让最复杂的地方出现在快速的末乐章中了。

这样的缓慢速度还会导致更严重的问题：首先就是流畅性问题
　　
音乐的流畅性并不是一句空话，作曲家在谱子中有多种方法来具体告诉演奏者音乐应该如何流淌，一个比较主要的方式就是‘连线’，这些连线告诉我们一个乐句是如何呼吸的，如果中断，势必歪曲作曲家的本意。
　　
以威尔第《安魂曲》为例，比如垂怜经开头男高音唱“Kyrie eleison”(基督啊，垂怜吧)，原文第一个词是‘基督’的呼格，第二个词则是动词‘怜悯’的祈使式，这个句子在原文中表达的是直接的呼喊，而威尔第在这里正是像表现这种祈祷的急迫性，所以他要求连线始自开头，停在结尾，也就是说，这必须是一整句，中间不能停顿。而切利演奏的速度过于缓慢，男高音的气不足以支撑，所以断开了。这就导致听者对威尔第的本意产生了误解，威尔第想要表达的这种呼喊的迫切性也就完全找不到了。
　　
此外，构成古典音乐最小的单位是动机，这些动机通过各种变化组成音乐中更大维度的各个部分。作曲家创作这些动机的一个原则是必须让人印象深刻，因为如果连初始动机都记不清，那么它们接下来的各种变化，听者就无法辨识了，而这就会导致整个的结构受到破坏，损害整个乐曲。而一个动机是否给人留下足够印象，既取决于作曲家的天才，也必须在一个有效的速度上演奏出来，起码必须得流畅，而切利演奏的速度破坏了这种流畅性，从而也就损害了乐曲的结构以及整体。
　　
以威尔第《安魂曲》末日经第一部分的第二段（Tuba mirum）为例，铜管组吹出的是几组两个十六分音符加一个长值强音动机，这个动机连续起来就组成了所谓“马蹄动机”，也就是对马在奔腾时候发出的声音的模仿（比如最脍炙人口的威廉退尔序曲中那个最著名的主题），这个动机主要表现的是一种进行曲的感觉，在《安魂曲》中这种末日进行曲的意象就很明白了。而切利的演奏让人根本感觉不到那是16分音符，进行曲的意象也就完全破坏了。
　　
除了流畅性问题之外，最大的问题是声部的组合问题：
　　
布鲁克纳在第8交响曲的结尾放入了4个乐章主题，让这四个主题在一个比较快的速度上同时进行。那么我们的结论必然是，布鲁克纳想要的不是让我们清清楚楚地听到每一个声部的声音，而是更注重这些声部组合之后造成的总体效果。
　　
巴赫去世之后的音乐，不管多么强调复调因素，部分都不能破坏总体效果，也就是说，单独的声部必须参与到整体的音乐中才能成立，而如果为了让我们听到全部四个声部，就把布鲁克纳准备了一个多小时的骇人高潮降速奏出，这是丢了芝麻捡西瓜的事。
　　
古乐演奏的发展也让我们越发的注重一个事实，即使巴赫笔下最复杂的复调音乐，其整体效果也是最重要的。音乐的奉献中的六声部里切卡尔，如果在羽管键琴上弹出，我们根本不可能分辨出每一个声部，有的只是它们组合起来的声音洪流。
　　
古典派之后就更是如此，作曲家写出很多声部有时并不是为了‘被听见’，而是为了和其他声部组成一种独特的整体效果。
　　
这个问题在威尔第《安魂曲》中提现得格外明显，威尔第并不是一位热衷复调艺术的作曲家，他往往只会给优美的声乐后面配上非常简单的和声与伴奏，而这时候还靠慢速而片面强调背景，不仅会让声乐的歌唱性受损，更会让次要的背景喧宾夺主。
　　
最后，我本人认为，一个演奏家还是要对作曲家的原意多多少少有一些尊重的，威尔第在他的歌剧中写过最伟大的一些宣叙调，不仅注重歌唱性，也十分注重宣叙调的修辞效果，因为只有这样才能真正让戏剧性最大化地发挥出来。比如《安魂曲》的最后一部分‘Libera me’：开头女高音用极宽的音域呼号出的第一句，并不是歌唱性的，而是修辞性的，表现出渴望得救的迫切心理。而切利的演绎过于缓慢，让女高音无法做出谱子上的强音标记，大大损坏了这种修辞性，从而破坏了作曲家的构思。
　　
PS：奉劝大家，对大师不要迷信，再高明的大师也可能有失败的演绎，也可能对一部作品有不成功的解读，更何况，某些大师的名气往往也是你我这样见识有限的人捧出来的。


评论：

2013-06-02 12:24:39 Swift_Swirl
"比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，"
这是否说明，切利“对作曲家的原意多多少少有一些尊重的”，因为作曲家标注了“慢板”？

2013-06-02 12:34:59 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
当然多多少少还是有一点尊重啊，音符都是啊，但是慢和慢不一样啊，作曲家标注adagio你却用grave的速度就不行了

2013-06-02 15:47:56 幽州节度使 (幽州老仙，法力无边~~)
切利确实是我见过的对作曲家的原意改动的最频繁的指挥家，有时候我甚至觉得他是凌驾在一部作品之上来塑造自己的音乐世界，而在某种程度上将作曲家本人放置在了次要的位置上。不得不承认，他的某些做法确实很别出心裁，也让音乐作品听起来与众不同，比如他的里姆斯基的《天方夜谭》，这种奇幻的作品加上他对音色的独特的处理的确让作品听起来很有点意思。不过最大的问题的确还是他的速度，他过分地放慢速度甚至忽略了乐器演奏和歌唱家气息的极限，让音乐确实有种强弩之末的感觉。

关于交响曲中的动机的观点，昨天重温记者对杨松斯指挥马勒的采访的文章，杨松斯提到他毫无疑问地理解作品中（主要是讲马勒第三交响曲）的动机的每次出现时的形态和变化，因为这其中都有着非常严谨的逻辑关系。当记者问到如果他有机会见到马勒本人，他最想跟马勒聊一些什么话题的时候，杨松斯说他最想问的是拿着总谱去跟马勒探讨乐谱中的动机的问题。我几乎觉得，对动机的处理越谨慎的指挥家，他的音乐的整体感听着越协调。而切利给我的感觉正是缺乏了这种整体感。

2013-06-02 15:59:24 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
没错，因为动机必须容易辨认，这就需要一定的速度保障，否则后面的各种变形就更让听者悟不出来了。更别提那么慢的速度本身就严重地影响了欣赏效果。切利说时间在音乐中是一个相对概念，这是正确的，但是这其中还有另一个量需要考虑，就是人，人的心跳已经大脑反应都是有一定时间限制的，比如连续坐超过一个半小时屁股就会疼，如果完全忽略这个，他制造出的音乐就有问题了。

2013-06-02 16:12:51 幽州节度使 (幽州老仙，法力无边~~)
嗯。。。顺便说一句，现在听的切利最多的作品是他指挥慕尼黑爱乐的拉威尔波莱罗。。。你懂的。。。

2013-06-02 16:16:11 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
呵呵。。

2013-06-02 16:20:51 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
切利的确是在把这些作品都打造成自己的音乐世界，但是说实话，切利的音乐语言和音色有些太单一了，布鲁克纳——软软绵绵厚厚的，舒曼——软软绵绵厚厚的、贝多芬——软软绵绵厚厚的、柴可夫斯基——软软绵绵厚厚的，海顿——还是软软绵绵厚厚的。不过有些作品跟他这套音乐语言还是非常合拍让人非常喜爱的，我个人最喜欢的是他的弗雷安魂曲、齐格弗里德牧歌、天方夜谭以及几首布鲁克纳

2013-06-02 16:26:21 幽州节度使 (幽州老仙，法力无边~~)
所以我感觉，切利是把所有作品都装进他的音乐世界里去了，至于合适不合适，他只要觉得自己的音乐世界合适就行，至于作品是否跟他的音乐世界琴瑟和鸣那就要碰运气了。这个给我的感觉就好像是把郭德纲的相声翻译成英语，有些包袱还会响，但有些包袱就绝对响不了了。但对于那些母语是英语的人来说，就只能用英语诠释郭德纲的相声了。切利的“母语”跟其他指挥家和作曲家的母语都不太一样。

2013-06-02 16:31:41 Petrouchka
关于Kyrie eleison吐个槽，金卡里的是没断，但是弗里乔伊指挥柏林RIAS的版本里是断开的，并且这句拖的长度和切利是一样的，不知lz注意过没有？

2013-06-02 16:43:44 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
伯恩斯坦版和阿巴多版也都没断，我说的是谱子，谱子上是一个整连线，就是不该断开

非常赞同楼上对切利的看法，去听听切利的柴可夫斯基的No.4/5/6;贝多芬No.4/5/6;布鲁克纳No.8/9交响曲等，都带有音乐中的哲学性，感叹啊！

哇，谁翻出了此贴，赞的，俺是切粉，第一次看着帖子。。。。哈哈哈！

切利不能指挥歌剧，这就说明了很多问题。

这是NYT 的一篇评论。特别是我高亮的红字处。很可惜，没听过他的现场。如有人讲他的指挥没张力，读读红字处的文字。


MUSIC: DEBUT OF SERGIU CELIBIDACHE
By John Rockwell
Published: February 28, 1984

IT is not often that a 72-year-old unknown makes his American debut leading a student orchestra at Carnegie Hall and attracts what looked like most of musical New York. Sergiu Celibidache did just that last night, conducting the Symphony Orchestra of the Curtis Institute of Music in what looked like a semi-pops program. The result was about as revelatory an experience, both thrilling and thought-provoking, as this writer has encountered in 25 years of regular concert-going.Mr. Celibidache is, of course, not quite unknown. Rumanian born and German trained, he was chosen as a young man to lead the Berlin Philharmonic in the interregnum between 1945 and 1948, when Wilhelm Furtw"angler was de-Nazified. Since then he has conducted here and there, but his increasingly imperious rehearsal demands, combined with his distaste for recordings, have turned him into a reclusive legend, especially on this continent.

Thus when the Curtis Institute convinced him to come to Philadelphia for an extended period of rehearsal and to make his debut here, at a ''gala 60th anniversary benefit concert'' for the institute, it was an event in advance. But what kind of event? Last night, we found out.

First of all, Mr. Celibidache really makes use of all that rehearsal. He stands on the podium, stolid and blunt, conducting from memory and chopping out the beat with both arms. But for vivid, almost shocking detail, this concert was unprecedented in my experience. Especially in overtly coloristic works like Debussy's ''Iberia'' and Prokofiev's ''Scythian Suite,'' which ended the evening (its second movement was encored), the sheer intensity of aural color was dazzling.

And this was a student orchestra; here and there its inexperience peeped out, as in some sour wind intonation in Wagner's ''Tristan und Isolde'' Love Death, but only against the crystalline backdrop of its playing the rest of the time. It is cliche to report that musicians in any great orchestral concert played like soloists united in spirit, but it really did sound that way last night.

Detail was only the beginning. Mr. Celibidache opened with Rossini's ''Gazza Ladra'' Overture, and immediately pronounced the strength of his musical personality. Tempos were not unusual, a little on the slow side, perhaps, but the dynamic range was astonishing. Most of the time, the music sounded preternaturally quiet, down to the tiny ping of the triangle. But the crescendos built inexorably, and the whole performance was suffused with a striking sense of legato, whole pages rising and falling like waves. Idiosyncratic, perhaps, but this was riveting music-making, and superbly individual.

At times, one wondered if all Mr. Celibidache's concentration on fine points - the consistent subtlety of the voicings, the elegance of even the smallest inner minutiae of phrasing - might vitiate old-fashioned animal energy. Yet the climaxes rang out as excitingly as one might wish, and the concluding Prokofiev positively roared with barbaric splendor. Even here, however, the playing was never needlessly, sloppily vulgar; there was always that wonderfully scrupulous coloration suffusing and shaping the loudest passages.

If, so far, Mr. Celibidache sounds like a songful sensualist, he revealed a different facet in the ''Tristan'' music. Here all the coloristic exactitude remained - never has the altered emotional world between the prelude and the onset of the Love Death sounded so dramatically telling. And yet the arching long line of the music, the fluctuating melodic impulse that lies at the heart of Wagner, propelled the performance forward.

That, then, was the thrilling part. The thought-provoking aspect has to do with the nature of Mr. Celibidache's career, past and future. His kind of loving, fanatical care represents the next logical step beyond such orchestral virtuosos as Mahler, Klemperer and Toscanini. But Mr. Celibidache pushed their perfectionism into the realm of the impractical; the famous conductors of today, those he says he discounts, were willing to make sacrifices for practicality. Of course, their performances nearly always sound as if they made those sacrifices. But the kind of close approach to the ideal that Mr. Celibidache strives for simply will not fit into the businesslike routine of today's musical world.

Or will it? The audience was full of America's musical movers and shakers, and if they chose to do some shaking for Mr. Celibidache, perhaps he could appear here with a professional orchestra - his own Munich Philharmonic or an American ensemble under special circumstances. It all depends, not on musical idealism, but on Mr. Celibidache's market and prestige value as an aging celebrity cult object. But let's not get as picky about motivations as he is about music. It would be tragic if last night's American debut were also his American farewell.

作者：叶志超

不知不觉，从1998年EMI出版第一辑切利比达奇（以下简称Celi）录音集所掀起的“Celi”热至今已过去八年了。长期以来，Celi的名字因有诸如“被卡拉扬谋夺了福尔特文格勒接班人之位”等“事迹”而广为人知，而他的指挥艺术却又因生前不愿录制唱片而显得神秘莫测。当时EMI在两年间推出的三辑共33张CD的Celi慕尼黑现场录音（第一辑无主题的“散曲”，第二辑布鲁克纳，第三辑贝多芬和勃拉姆斯），自然成为了评论界和爱乐者的关注焦点。晚年Celi那独一无二的风格，尤其是他的“慢”，引起了十分极端的看法：有对其推崇备至，认为足以在最顶尖指挥大师之列的；有认为他的风格只适合某一类作品（例如布鲁克纳），对于大多数作品（例如需要“激情”的贝多芬）则不妥的；更有完全无法理解其风格，对其不屑（尤其是卡拉扬的忠实fans们），认为“Celi热”纯粹是商业炒作的……

在上述三者中，笔者属于第一种，即“Celi迷”，但以往我却一直不大愿意写Celi。一来Celi的艺术太过博大高远，以我等凡人有限的文笔怕有“妄言”之不敬；二来如上所述，关于Celi的争论已太多，相对于生前不求闻达的Celi实在是一大讽刺，因此也没兴趣加入到口水战中。归根到底，对于懂得欣赏Celi的，无需多讲；对于无法理解甚至鄙夷Celi的，无论什么语言文字也断难改变其看法，甚至会被看成人云亦云的跟风客。听闻EMI重新开印已停产多时的Celi第三辑——贝多芬（2-4，6-9交响曲）、勃拉姆斯（四首交响曲，德意志安魂曲）作品集（另有一首舒曼第二交响曲），笔者又拿出已有好一段时间没听的这套唱片回味一番，一如往昔般醍醐灌顶，甘露滋心，终禁不住以拙笔表达对大师的尊崇。

即使对非“逢Celi必反”的人而言，Celi的贝多芬也是极具争议性的。因为Celi的“慢”和“淡”，与以往我们心目中充满激越和斗争性的贝多芬，实在是南辕北辙。但“英雄”交响曲，是否就一定是手拿刀枪骑马在战场上厮杀的“英雄”呢？这里的确没有握紧的拳头和高亢的呐喊，但绝不软弱无力，而是有一种包容一切的豁达襟怀。有乐评说得妙，Celi的“英雄”不是浴血奋战的英雄，而是“仁者无敌”的英雄！从这样的“英雄”到最后追求自由博爱、世界大同的“贝九”，就更显出一种必然性了。

说到慢，其实Celi的“贝三”只有第二乐章“葬礼进行曲”是明显比其它版本慢的，其它乐章和富尔特文格勒、克伦佩勒等的版本比起来慢不了多少。而在“贝九”中，让人感觉到速度慢得听起来不习惯的，只有第二乐章的第一主题，但中部又比其它版本都快。关于这点，CD小册子内有Celi本人的一篇文章讲述他的理由，我再引用香港乐评孔元先生的论述：“贝九的第二乐章，第一次听你会觉得太慢，但当你听到中段（第412小节，CD5，第3轨4’51）三拍变成四拍，但是Celi的基本脉动保持不变，你才发现原来贝多芬前面写着带附点二分音符=116，中段写着全音符=116，也就是他要求带附点二分音符=全音符！用全音符=116来演奏这中段一小节四个四分音符显然不可能，因此Celi用了一个折衷的速度：带附点二分音符=92演奏第一部分，全音符=92演奏中段，做到了贝多芬的要求！这一点据我的记忆，没有第二个指挥家做过。即使是号称古乐器“权威”的诺灵顿，宣称别人的速度都错了，只有他恢复了贝多芬的速度，也公然把中段的速度从全音符=116改为二分音符=116，就是说比贝多芬的速度慢了一倍！”

所谓法无定法，在人们眼中应该较具斗争性和戏剧性的贝多芬交响曲中，Celi的演绎是超脱淡泊的，但在第七、第八这样我们看来较为轻松愉快的作品中，Celi却又以其大气磅礴让我们耳目一新。贝八在Celi棒下不再是一首“小交响曲”，而是峰峦叠嶂的堂皇大作。第一乐章的发展部高潮更是有着灼人的炙热！而Celi的贝七，让我有豁然开朗之感。这首所谓的“舞蹈性的交响曲”，在大多数的演绎中，都具有欢乐舞蹈性质的第一、三、四乐章显得比较接近而缺乏各自的对比个性。Celi的贝七慢只慢在第一乐章，他使这个乐章有着更丰富的对比层次和更宽宏的意蕴。而到了末乐章，那份震撼力让人感觉到这才真正是酒神的狂欢，别人都只是街头民众的舞蹈吧！如此一来，贝七的四个乐章在Celi棒下就显得比别人更符合传统交响曲的乐章对比特性和发展规律，因此也更具整体感。

    Celi的“田园”真正是一幅“悠然见南山”的恬适素雅田园图。末乐章的“感恩主题”不象别人处理得那么煽情，但那份纯净朴素更让人心神向往。