如何看待马勒预见到二十世纪的灾难：

艾森巴赫：“是的，以一种不可言喻的方式。比如第六交响曲的末乐章，那就是一个灾难深重的乐章，因此作品和贝尔格的作于第一次世界大战前夕的乐队小品遥相呼应。而且这些作品都预示了即将到来的灾难，不仅仅是某场战争，而是一系列战争，比如第一次世界大战。一战和之前的战争完全不同，因为那是一场现代战争，很恐怖。我觉得马勒在第六交响曲里捕捉到了同样的感觉。二十世纪初，社会中充满着让人大开眼界的东西，打开了人们全面思维的大门，也因此预示着毁灭性的灾难。那是抽象艺术、心理研究、当代戏剧和邪恶力量的开端。邪恶的力量往往和创新的毁灭性力量共存。人类学到了教训，但人性和教训往往问题重重。”

马泽尔：“在第次世界大战前夕，每个敏感的人都会察觉到即将到来的灾难：天下太平得太不寻常。如果你观赏那是诞生的绘画，就会发现一种山雨欲来风满楼的感觉。马勒极端敏感，无疑也感同身受。他在写第四交响曲时，脑子里想的不仅是二十世纪面临的灾难，也有怀旧和反省，甚至是悲伤的成分，但总的来说这是一首愉悦的作品。那第五的末乐章呢？很多人都讨厌马勒，说他竟然还有心思写这首乐不思蜀的回旋曲。马勒当然有足够的理由保持快乐，而且他这样也是基于纯粹作曲技法上的考量，他需要一种力量来抵消。他曾说，他想表达的所有悲剧、反讽、冲突、怀旧、向往（Sehnsucht）等等，都会烟消云散，只剩下赤裸裸的快乐之声。所以这是作曲上的技法，经过出色的组合，便有了今天的样子。他想写回旋曲，为什么不呢？所以便能发现，人们的问题就在于先入为主， 下结论：啊，这是他比较差劲的乐章之一。完全不是，这是他在哲学和音乐上都最为精彩的乐章之一，赋予人们平和与静 。即使人们要理解生活中的悲剧因素，也应当先懂得热爱生活，欣赏并感激马勒表达的愉悦。然后，你再回首人类过去3500年来自相残杀的不堪历史，才会觉得罪恶重重。不过历史会周而复始。看看我们今天所处的社会，这个所谓的和平年代，在地球上随时随地都有可怕的事情发生，这在于人的本性。我想马勒作为一个艺术家，肯定对人类看得很透。”

梅塔：“伯恩斯坦告诉过我，第六交响曲开始的进行曲是德国的行军，以死亡进行曲的方式开头，理论上说，这就揭示了马勒预期将要发生的事情。这就是一种说法。”

莫斯特：“原则上，我对此并不赞同，因为它禁锢了艺术，过多地把它和某个时代联系在一起。因为如果那种观点是正确的，从逻辑上说我们在100年后不应该再演奏马勒的作品，因为我们不必再演他的作品，因为他仅仅谈论到我们的时代。因此在哲学上可以说是个非常危险的事情。我认为我们应该对此达成共识：伟大的艺术自身孕育着永恒的元素，传递着那些被某些意识形态或者人生哲学中被称为永恒之火的东西。因此，我宁愿看到整幅的画卷而不是画上那些在我看来过多受到政治影响的部分。”

关于马勒对维也纳第二乐派的影响

艾森巴赫：“肯定有所暗示，特别是第九，道出了对后世的意义。在第九交响曲首乐章最末，有一个很长的长笛独奏，那是一个十一音的排列，正正好好的一个十一音排列。然后这个排列的解决，也就是第十二个音，出现在小提琴独奏的升F上，分解了之前的悬空。马勒为这支长笛所写的非常神秘的排列，就出现在总谱倒数第二页上。马勒死后两年，勋伯格在布拉格发表了著名的演说，就提到马勒是圣徒：也就是说，勋伯格承认了马勒是个预言家，他的远见影响了勋伯格和贝尔格。”

盖蒂：“首先从技术层面上看，在第十交响曲中有十二音和弦，那个柔版，这是马勒首次采用这种和弦。我们可以回溯到贝多芬的最后一首弦乐四重奏，也有创新的技术处理。在维也纳第二乐派的三位作曲家中，贝尔格是最接近马勒的—在怀旧的意义上。相对于老维也纳人的贝尔格来说，马勒是这个城市的外来者。我想他们比较接近是在他们的音乐中都有一种抒情性—这种近似性并不明晰，但它们之间共有一种歌唱的意味。对我来说《璐璐》的调性要强过《沃菜克》很多。当然你会有一种B小调的印象，但突然之间都消失了…然后你发现了其他和弦之间的关系。但是在小提琴协奏曲中有着3度和5度音，它们回归到和声，回归到调性，但仍然并不明确。这就是晚期马勒作品和贝尔格音乐之间的关系。当马勒写出一段滑稽的谐谑曲时，他知道按照对位法，应当以双重赋格的样式来展现。他需要展示他在这方面的能力。”

吉伦：“首先是私人关系方面。我们都知道，阿尔玛曾经向维也纳第二乐派的音乐家们伸出援手，帮他们解决了经济上的困难。尽管我还不清楚马勒是否也这样做过，但就我所知他对维也纳第二乐派的这些音乐家们都是很友好的，也经常请勋伯格、贝尔格和韦伯恩一起吃饭。”

麦兹马赫：“受马勒最深的应该是贝尔格，比如他写的和声。就和声而言，我倒觉得勋伯格和勃拉姆斯距离更近。贝尔格得到了马勒的真传，而且贝尔格还写歌剧，马勒也很想写歌剧。我不知道为什么马勒没有写过歌剧，可能他指挥歌剧都指挥得快吐了吧。至于韦伯恩，我觉得他好像一瓶精华素，把整流过的马勒浓缩液放在一个小瓶子里。他的每个动机，每句旋律都让我想起马勒。还要提到一个人，他从马勒那里学到很多，也是连接二十世纪的纽带—哈特曼（Karl Amadeus Hartmann）。特别是在哈特曼的慢乐章，比如柔版中，尤其在他的第八交响曲里，有很多“马勒印记”。那些其实都是回眸往事，带着伤感的眼神，因为那时已经是60年代了。音乐史其实很神秘，就像一条河，你永远不知道流自何方，流向哪里，是否会断流，是否会消失。哈特曼和亨策（Henze），都有马勒的印记。”

“……在今天这样一个时代，无视、甚至诋毁Mahler绝对意味着ignorance（无知）……”——皮埃尔·布列兹

皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）

马勒的作品似乎总是在多愁善感和尖酸刻薄之间、在怀旧和批判之间摇摆不定，这可能也是它们常常给人某种不舒适感的原因之一。实际上这其中并没有什么真正的矛盾：它就像一个钟摆，像一个三棱镜，随着光线变化，某种看起来是陈腐和多余的音乐思想，在另一个角度却变成了不可缺少的新概念。马勒仍然显得陈腐（意指他的作品缺乏想像力）吗？或者马勒的这种陈腐现在看起来也不同寻常了？开始的时候，马勒的音乐听起来就像一些舒适的陈词滥调式的感伤的吟唱，完全像一幅印在邮票上的过去的风景画。有些人可能会喜欢它，另一些人则可能觉得它令人作呕，但可以肯定的是，这两类人都摆脱不了自己的第一印象。而这仅仅是个开始……

是的，马勒的作品中确实有一些“陈腐”的材料。有时候这种陈腐显得非常明显而且极其平庸：每一部作品中几乎都是一成不变的东西。只要我们熟悉了任何军队或葬礼中的进行曲，我们就会发现马勒的主旋律很明显地是“借用”这些四分之三拍的舞曲旋律，包括兰德勒舞曲（奥地利农村的民间舞）、华尔兹舞曲、米奴哀小步舞曲、或者任何地方风俗的曲调。从第一部作品到最后一部作品，有一点是一脉相承的：那就是不论从“典雅”的还是“低俗”的音乐历史中，马勒总能发掘到他要的那些陈词滥调式的东西。

在面对大量陈词滥调的同时，我们还可以在他的音乐中找到大量的戏剧化的符号——一种英雄主义色彩的崇高音乐。马勒在他的作品里加入的这一元素最糟糕的结果，是使他的音乐缺少了强度。但我们又怎么能解释，为什么那些在其他作曲家的作品中看起来死气沉沉的东西在马勒的作品里却可以深深地打动我们呢？是不是因为在这些音乐元素的辉煌的表象背后隐藏着某种不安全性呢？当我们聆听马勒的音乐时，我们已经和自信的、骄傲的、英雄式的浪漫主义相距多么遥远了。最初的民间传说带给我们的浪漫主义的纯真已经离我们多么遥远了!任何人都可以在马勒的音乐世界中感受到乡愁。但他音乐中的乡愁，不论好坏，都是经过他特有的批评甚至是讥讽修饰过的。讥讽，这难道不是一种通常和音乐极度格格不入的风格吗？我们指导音乐需要不加掩饰的表达，这使得它不能容纳在诚恳和讥讽之间摇摆不定。我们很难说在音乐中哪些是真实的，哪些是虚构的。如果有歌词的话，我们或许还不是太难确定自己的倾向。但如果是“纯”音乐呢？

含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界；一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满明影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。

我们被马勒的音乐所吸引，难道因为他善于传达某种特殊的情感和表现一个令人厌恶的世界吗？这些就足以留住我们的注意力并使我们迷惑吗？马勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另一个时代在它的灰烬中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅盘传说的诗歌。

不过，除了昏暗的意象之外，马勒的作品还给交响乐带来了另一个更惊人的大变革，那就是他坚决地、有时甚至粗暴地对交响乐的权威形式发起了挑战，从前曾经是变化莫测的交响乐在他的时代已经被冻结了，形成了一种千篇一律的华丽的模式。是剧院的经历驱使他对那些严格的戒律做出戏剧性的冲击吗？就像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。

对于马勒的作品音乐之外的东西我们该作何评价呢？有些人曾经作过尝试，他们大多被马勒自己曾经写下后来又抛弃了的一个“创作程序”所误导，认为他的作品倾向于对事物做出音乐的描述。实际上这种风格既不是马勒的创新，也不是他所独有的。相反地，它是一个时代的典型风格，自柏辽兹和李斯特之后，作曲家们都热衷于从文学作品以及视觉艺术中借取可以激发他们想像力的素材，这使得音乐与绘画处在了不平等的竞争位置上。

Gustav Mahler（古斯塔夫·马勒）的面塑

马勒抛弃了这些跨越音乐边界的追求，而着重于纯粹音乐的内涵——它的组织、结构和力量。他的视野和技艺使他拥有了史诗般的叙述能力，马勒以他自己的方法、用他自己的素材创作，就像是音乐世界里的一个小说家。不过他仍然称自己的作品为交响乐，虽然在他的每一部作品中出现的顺序和数量都各不相同，他还是乐于用交响乐的术语称他创造的那些音乐的运动为谐谑曲、慢板、终曲等。在交响乐中不时地插入声乐元素，以及把乐器放在舞台之下是马勒的两大革新，这一举动侵犯了所有的音乐流派。只有小说家式的富有弹性的创作方式，可以满足他玩这种游戏的欲望。从他曾经十分热衷的戏院工作方式中解脱出来之后，他近乎狂热地享受着他混淆各种流派的自由。他拒绝分辨各种不同的基本素材和质地，在一个完全背离常规限制但又是精心构造的框架中，把这些素材混合起来。均匀性、层次感，这些原则在他的眼里都是荒谬的、不值得理睬的。他将他所体验到的所有因素都传达给我们，无论是高贵的还是平凡的，无论是不安还是随之而来的轻松。他别无选择，因为选择就将意味着背叛：背叛他的初衷。

听马勒的音乐，就像是在感知千姿百态的音乐的流动。第一次听他的音乐时，你会觉得纯粹用音乐的形式根本无法表达他堆积在作品中的繁杂的元素，只有一个叙述——我坚持认为它是一种音乐的叙述——在毫无意义地流动。丰富的音乐元素毁灭了作品的结构，形式在复杂的层次中解体，一个个插曲在乐曲中翻腾，使得整部作品完全失去了方向，而其中极度丰富的素材和过分的修饰又反过来对音乐激烈的运进行控制。

马勒抑制不住以他特有的风格在乐谱上写下各种正面和反面的指令。有忠告，有束缚，有时是推动，有时是压制，他激励和呼唤着批评的意识。任何时候，第一件必须要做的事情就是搞清楚要做些什么；同样，要想实现一部乐曲预期的完美效果首先就必须要避免发生错误的可能性。事实上，在对自己的作品进行脉络清晰的说明这一点上，马勒已经比他的前辈们做得好多了。他把对乐曲演绎者的要求作为他创作的一部分，并不是因为这些人怎么得罪了他，而是因为他就是对乐曲的演奏有着专横苛刻的要求，他不满于现有的或是想像中将来的演奏者们的演绎水平。一个真正专业的演奏者的标志，就是能够严格地遵循他的指导，而不是掌握一些空洞的技巧，他必须在每天沉浸于这些艺术名作的澎湃激情的同时，又能够准确地进行其中严格要求的技术操作。

但是，如果你由此就推断说一部乐谱的作用就是指导演奏者僵硬地将其中的每一个符号都表演出来，如果你认为它就是将有生命的作曲家的思想变成僵死的纪录，如果你以为只要精致和准确就可以表现像马勒这样的人瞬息万变的思想，如果你以为客观地遵循他的要求就可以取代主观地再创造，那你就错了。这一类缺乏想像力的奴隶式的观点，是绝对不适合于诠释马勒的艺术的。虽然马勒对他作品的演奏者给予了详尽的指示，他决不是想抑制他们的创造性。据我们目前所知，马勒是绝对不会支持压抑的、缺乏想像力的演奏的。只是他清楚演奏时的疏忽和错误比缺乏想像力更加糟糕，他知道最完美的自由有时恰恰需要最严格的约束，否则自由就会变成放任和马虎，那将会使演奏变成一种对深刻而崇高的艺术品的滑稽模仿。一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。

马勒的音乐最难以理解的地方，无疑是在于他的表现方式和所采用的素材之间的不一致性，他在使用极其华丽的表现方式的同时，却冒险地使用着最平凡的素材。马勒作品的不连贯性正是来自于这个根本的矛盾，同时，也因为他根本不可能在创作中将他的思想的各个不同层面融合在一起。结果是，他的音乐思想表现出多个不同的基本体系。越是深入地研究马勒的作品，你就越加会感觉它的内涵的深刻。这种深刻并不在于它有多么厚实，而是因为马勒在一部乐曲中运用了多个复杂的线索，他善于同时操纵众多的音乐元素，使之在持续不断、纵横交错的运动中归结于一个特定的主题。要协调对细节的精雕细琢和对乐曲的整体把握，绝对不是一件容易的事。但成功地构造一种不稳定的平衡，正是马勒在他的作品中追求的状态。在创作中把握相互矛盾的东西并使之和谐一致是非常困难的，在聆听马勒的音乐时，我们也面对着同样的问题。但是，这也正是最充分地显现马勒的创作之所以与众不同的地方。

既然马勒的作品是需要假以时日才能吸引听众的，这也就似乎不是那么不公平了。丰富和繁琐曾经被从前的人们认为是多余的和不纯洁的，但在我们的时代它却变得非常有吸引力。但仅只这一点并不足以解释为什么马勒在今天会变得越来越受欢迎。从前被认为过于模糊而不被接受的作品，今天正因为它的模糊而备受青睐。提到音乐的进步和演变，我们总是联想到维也纳的各个流派，把马勒和它们联系起来是不合常理的。马勒的音乐中充满了怀旧的情绪，他过多地叙述着过去，我们无法想像这样的一个人会发起什么激进的革新运动。

马勒的第一批追随者应该为他们的某种怀旧情绪感到内疚，他们看到了马勒作品中的情感表现，却拒绝接受他对这些情感所持的批评态度，因为这使他们感到不安。另一方面，他们顽固地试图绕过这一点，强迫自己去关注一些毫不相干的东西。所有这些原因加在一起，使我们不可能把马勒看作某些传统的最后一个代表。从某种特定的角度来看，马勒甚至是未来的代表人物。这一点现在比从前更清楚了，马勒的时代流行的那些风格和思想已经过重新评价和提炼，今天的人们热衷于结构更加完备的音乐语言、更复杂的表现方式和更随意的结合。

马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。所以，他的作品具有非同寻常的价值，我们不但不应该拒绝它们，而且应该把它们看作未来的艺术创造的先驱。从这一点上来说，我们应该更多地关注这些作品中的变化和创新。在马勒所有的作品中，我们都可以感受到他的表达方式的演变，但是这些演变都围绕着一个始终不变的基本点展开。正是他变化无穷的、复杂的创作手法，使马勒在今天分外引人注目。

当我们思考音乐的未来时，这是一个绝对不能忽略的人物。

谢谢分享

布列兹的马勒风格有点冷峻。

回复 shinelb 的帖子

冷或者说理性是布列兹指挥的特色吧，过于解析了。
  

回复 scfan 的帖子

很好的资料，评论的很中肯和有见地。
“一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。 ”


   

rock  发表于 昨天 18:55

什么是 "马勒作品中的模糊感" ?
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R版，对此我的理解是马勒作品中一些意图的不确定性或者易变性，当然还要加上音乐元素的复杂性这一外表。

在豆瓣上“Downing的日记”看到了“当代指挥谈马勒”一文，觉得非常好，现转过来与大家分享，没有征得Downing的同意，表示歉意和感谢。

当代指挥谈马勒2012-02-15 15:48:36
在2011马勒年的年底买到一本纪念马勒专刊《交响世界 马勒专刊》，集合了对当今20位著名指挥的采访（阿巴多 巴伦博伊姆 布隆姆斯泰特 布列兹 夏依 陈佐湟 杜达梅尔 艾森巴赫 盖蒂 杰基耶夫 麦克•吉伦尔 吉尔伯特 霍内克 杨松斯 李心草 马泽尔 梅塔 麦兹马赫 长野健 内尔森 诺特 奥拉莫 帕帕诺 西蒙•拉特 萨洛宁 托马斯 莫斯特 余隆 津曼）。由于对每位指挥的采访问题大致相同，便于看出对同一观点每位指挥的不同解答，以及对马勒多样性的认识。我摘取一些有针对性代表性的问题和回答，将他们分成几大类，指挥的回答全部引自书中原话。

第一次接触马勒：

巴伦博伊姆：“我一点儿都不记得了。相反，我倒记得有很多场音乐会让我更加讨厌马勒。因为我发现在我听过的马勒音乐会中，有两个极端：一种是感情强烈的有点夸张，感觉作品被当做指挥肆意发现其个性的工具；而另一种则不带任何情感，听起来干巴巴的。我对这种在音乐发现中的“人为造作”觉得相当反感。”

夏依：“记得很清楚。那是60年代早期，在罗马的意大利音乐厅，乐团是意大利广播公司RAI管弦乐团。我参加了一场马勒第一的排练，指挥是祖宾•梅塔，那时他很年轻。我去那儿是因为我父亲当时是RAI古典音乐部主管，那天他正好要去开会。他不能陪着我，就把我扔到池座最后一排，叮嘱我“别哭，别闹，待在原地别动，我过一个多小时就回来”。我领略到了音乐的震撼，后来才知道这是马勒第一交响曲。音乐让我无法动弹，我不知道如何反应，是哭还是叫，还是瞠目结舌。我那时候很小，才八九岁。我的回忆里面充满着马勒音乐的力量，也有音乐对我幼时情感上带来的力量。”夏依在二十岁出头就第一次指挥了马勒曲目是是第十，然后一反常理从第九和第八入手。多年后迷上《大地之歌》，但是让他着迷的还是第十、第九、第八。
夏依：“我在米兰读书时，有一次来到斯卡拉歌剧院，正好是小泽征尔指挥第八，那时我还没听过第八现场音乐带给我的冲击就好像我第一次听第一一样。”

拉特：“...，第一次聆听的应该是第十。但首次让我震撼的是十一二岁时听的一场第二，我便立志要当指挥了。...首次听到马勒交响曲的现场，都激动得几乎不省人事。”

吉尔伯特：“不太确定这是不是第一次，但关于马勒的第一抹记忆非常清晰。九岁那年，父母觉得我可以完整地欣赏马勒的交响曲全集。1976年9月或10月，纽约爱乐乐团在卡内基音乐厅上演马勒音乐节，我有幸聆听了他的全部交响曲。在我印象中首当其冲的就是第五交响曲，感受强烈，也许是“第一次”的缘故，或者是由于小号惊人的独奏冲击着我九岁的听觉。当时的卡内基音乐厅不设订座，先到者便可坐到包厢的前排。所以我催促父亲早早带我来到音乐厅，我迅速地跑上楼。聆听马勒的交响乐，似乎改变了我的一生。在年幼之时便拥有丰富的音乐欣赏经历，对于现在我指挥他的作品，起了至关重要的作用。”

霍内克：“我记得很清楚，那时我是奥地利青年管弦乐团（Austrian Young Orchestra）的一员，我们到柏林去参加卡拉扬指挥大赛。几个欧洲的青年管弦乐团也参加了，而后我就听到德国青年管弦乐团“青年德国爱乐”（German Young Orchestra“Junge Deutsche Philharmonie”）在演奏马勒第一交响曲。我立刻就被震撼到了，不仅是被震耳欲聋的声音所震撼—其他的交响乐曲也有很大的声音—让我感到很震撼的是马勒对待黑暗的方式，这也是他作品的特殊意义，就像是第三乐章所展现的那样。这也可能是和我自己失去了母亲的经历有些关系。我母亲有九个孩子。她去世之后我参加了她的葬礼，葬礼举行的方式让我想起了他作品的一些片段。那时我大概是十三四岁的样子，这对我来说是不同寻常的体验。说起来，这也许是我生命中最重要的时刻之一。我简直是惊呆了，音乐竟然可以带来这样的体验，它能进入我的生活和我的心。就是从那时起，马勒和他的作品成为了我内心世界的一部分。”

帕帕诺：“我头一次接触到马勒，首先是他的声乐作品。《吕克特之歌》中的“我已从世间消失”给我很深的印象，但有些奇怪的是，我脑中盘旋不去的却是舒曼的那首“若你爱我是因为我的美貌”（Ich bin der welt abhanden gekommen）。我了解这首歌曲，它原先不在《吕克特之歌》里，但它每个细节都带着马勒的气场。能在三个音符里，马勒的标识简直是独一无二的。这就是为何马勒给我深刻的印象，这一点无人能及。”

托马斯：“我清楚地记得是13岁那年，马勒的音乐就一下子打动并俘获了我。那时我由于某种原因待在我父母朋友的家里，他们都在忙自己的事情，于是对我说：“想不想听些音乐？听过《大地之歌》吗？”我当然没有听过。“那你可以听一下末乐章，大概20分钟，听完了你爸妈就回来了。”然后他们就播放了这一乐章，我的人生也就在听过这乐章后变得不同了。我后来知道，那是瓦尔特和费里尔合作的录音。这音乐给我留下了深刻印象。如果说它带给我各种感受的话，其中之一就是我家庭的生活，他们住在乌克兰的一个小村，演奏犹太音乐—世俗的，也有圣乐。当这段音乐响起时就直入我心，我真不相信世上有这样的音乐，我从来没听过。”

关于前辈指挥与马勒：

巴伦博伊姆：“我们必须了解到，在一个马勒不仅不为人所知、而且从不演奏的时代，是他（巴比罗利）第一个将马勒带到了柏林爱乐。我觉得正因为他录制了马勒第九交响曲的唱片，激起了一片反响，卡拉扬才开始对马勒感兴趣，并指挥了他的第四、第五、第六和第九；他还经常指挥马勒的《大地之歌》...在20年代，已经有两个流派了：一个是布鲁诺•瓦尔特，另一个是克伦佩勒。”

艾森巴赫：“伯恩斯坦在讲马勒时很少向人提建议，因为他每次指挥完马勒都有点不可自拔。有一次他在坦格伍德指挥完第九，我去后台和他打招呼，他置之不理。他还沉醉其中，我可以理解。第二演完后他也经常这样。所以我觉得不是他不想提出建议，而是他生活在音乐中：如何活得纯粹，如何活出自我，这才是他给我的最好的教导，每次演完他都精疲力尽，大汗淋漓。我的意思是，并不是他浑身出汗，而是心里在出汗。这就是他的建议。”艾森巴赫：“我有些遗憾，如果卡拉扬早点指挥马勒的话，他无疑会成为伟大的马勒指挥。可惜就是太晚了。”

梅塔：“我曾两次邀请他（伯恩斯坦）欣赏我的音乐会，因而有机会和他交流。一场是第五交响曲，但他表示并不是很赞赏，因而我们进行了一场深入的交谈。他说，你让这首作品过于华丽了。如果马勒在创作过程中就是站在市井的角度，换句话说是在乐曲中加入了民间音乐的元素，那就一定要按照民间音乐的风格去指挥，一定不要尝试着去改造它，让它变得华丽。后来他来听我指挥的第三交响曲就满意得很多，然后也告诉我，如果是他，他会将终曲处理得更慢一些。总体来说，他对我的第五交响曲提出了很多批评，但都是建议性的批评，因此我们成了好朋友，我从中受益匪浅。对我来说，作为纽约爱乐乐团和以色列爱乐乐团这两支马勒权威乐团的指挥，每个演出季我都会请伯恩斯坦客座指挥。他会和这个乐团合作第一，那个合作其他作品，然后去别的地方，总之我们和这两支乐团合作，让马勒遍地开花。如今伯恩斯坦离我们而去，我和乐队都非常怀念他，他在排练时着实是个非常严格的人（Mensch）。我在维也纳观看过他一次排练，第七交响曲，他和维也纳爱乐乐团在莫扎特厅（Mozartsaal）合作。现在乐团已经可以完美地演绎这首作品，但是那个时候他们甚至还不知道这部作品，那是我也对第七所知甚少，但是很幸运的是在我的人生中我能遇到这样一个长辈，把我当朋友，一个可以交流的同僚，就像我和卡拉扬一般，我会带着歌剧总谱去请教他，他对我毫无保留地传授，我很感激他。”

奥拉莫：“上世纪六七十年代，马勒在芬兰声名鹊起。那时我还太年轻，但我的指挥老师约玛•帕努拉（Jorma Panula）指挥过一套马勒交响曲全集，大部分都是芬兰首演。但我要提一句上世纪二三十年代，芬兰指挥家就演过马勒了，但大多在瑞典指挥。比如Amas Jamefelt在瑞典首演过第五和第六。Georg Schneevoigt那时是个大牌，芬兰出身，指挥了很多马勒。但他们很少在芬兰指挥。芬兰指挥家更愿意在国外指挥马勒。”

津曼：“我在伦敦的时候听过克伦佩勒演出的“复活”交响曲。这对我来说意义非凡。虽然那时候我对马勒的了解还不全面，不足以使我完全理解他的指挥，但从那以后我听了许多他的录音。我认为那是克伦佩勒式的马勒，而不一定是马勒式的马勒。我跟你讲个有趣的故事：在我跟随法国指挥皮埃尔•蒙都（Pierre Monteux）学习时，有一次我问他：“你见过马勒吗？”他答道：“见过，但我不喜欢他的音乐。”我问他马勒是什么样子，他回答说：“马勒来巴黎演出他的第二交响曲时，我是乐团里的首席中提琴和助理指挥，所以我帮忙排练乐队和合唱团。我不喜欢他指挥的第二交响曲，不过他是个了不起的指挥。”我又急着问：“那他人怎么样？”老实回答说，“他有点像乔治•赛尔，非常严谨、强壮，动作很少。”当时已经是马勒人生的最后时期了。蒙都说马勒的确非常严谨，糟糕的是马勒并未对他帮助排练合唱团而感谢他，所以某种意义上来说那真是倒霉的一天。当然也许因为马勒不是法国人，而法国人总是喜欢抱团。蒙都不是一个“马勒控”，不过我是。”

                对伯恩斯坦被指责指挥马勒煽情、过度演绎的看法：

布隆姆斯泰特：“伯恩斯坦是一位有着充沛感情的艺术家，他有权以自己的方式演绎，只有这样他才是伯恩斯坦！就个人来说，我对他很了解，他不是一个出风头的人，而是天生就带有一种戏剧特质。他并没有为制造一种效果而刻意夸张，而是生来如此！他是一个天才！从这个角度来说，我认为他是马勒最理想的诠释者，他为马勒在公众中更广泛的凯旋式发展立下汗马功劳。”

杜达梅尔：“这是很有趣的问题，让我想起巴比罗利曾经说过的话，不是关于马勒，而是杰奎琳•杜普雷。如果你在青年阶段不夸张，那么当你老时怎么办？每个人的感受是不同的。...一周前，我第一次指挥了第六交响曲，这是一部极具戏剧性悲剧的作品。我非常赞成伯恩斯坦在他自己的总谱里写下的对这部作品的描述—歌剧交响曲。”

艾森巴赫：“伯恩斯坦并没有煽情。很多人都说他添油加醋，其实并非如此。他是一个很古典的马勒。”

吉伦：“伯恩斯坦把马勒庸俗化了。伯恩斯坦把一切都夸大了，很不客观。他是在通过诠释马勒的音乐传达私人情感。恐怕对于他来说，个人的激情比总谱更重要。我认为，说“马勒复兴”是从伯恩斯坦才开始的是极大的误解。因为伯恩斯坦把马勒情感化和夸张化了。人们喜欢听的是“伯恩斯坦版马勒”，而不是真正的总谱的内容。不过，在某些乐章的处理上，伯恩斯坦也以独特奇妙的处理方式取得了成功，第七交响曲的末乐章就是一例。这个乐章由于具有与美声的相似性、以及C小调主导下从头至尾贯穿的强烈而狂放的气势，在演绎上会遇到很多问题。但从另一方面来看，这个乐章也是音乐历史上最后一次如此彻底的挖掘了C小调特制的作品，因此我很爱这一乐章。它也被一些人描述为“调性的终结”。比如末乐章的终曲就用一个升调后的五重奏—调性和弦代替了原本应有的主调或属调。而在大约于1899或者1900年写成的《古雷之歌》尾声处，C小调调性就要比那个乐章的稳定很多，而且有可能在表象效果上更出色。作品最后的合唱，即“太阳之歌合唱”（Sonnenchor），属于我所听过的最美的音乐。仅它音响效果就足以说明一点。勋伯格在创作完成《古雷之歌》十年后对它进行了配器。当有人问他，配器后作品是否还会保持原有的风格，他回答道：“为什么不会呢，我还是记得它的曲调的。”勋伯格写下了配器的粗略构思，但还是没有最终完成。人们现在也没办法从现有的总谱里推测出来，它最终成形后会是什么样。第七交响曲具有很鲜明的以同时代作曲家勋伯格、贝尔格为代表的晚期现代音乐的特征，而这些特征也是由于伯恩斯坦的诠释得以被人们接受认识的，因此我认为他在这一点上成就相当显著。马勒的音乐表达了二十世纪大背景下人的心灵和社会的分裂冲突状态，而伯恩斯坦在内的很多指挥都只是把些内容和情感一笔带过。”

吉尔伯特：“我认为是，但你无法质疑他对马勒作品的诠释，因为他是如此优秀的音乐家，当你聆听他指挥的音乐时你更加确信这一点。…他诠释的每个音符都无可替代，直到后来我学习这些作品时才发现，你会迷失在乐段中，因为有时曲式结构不必过于清晰。当我开始学习马勒的作品时，我并非有意将自己与伯恩斯坦作比较，而在乎于每一时刻对于音乐的领会，并且留意乐谱的记忆以及演奏的进行。”

梅塔：“但是那是他心中的马勒，举个例子来讲，在他发觉到我未能做到他心中所预想的时候，他就会异常挑剔。他在纽约做艺术总监的时候就一直很挑剔，在做客座指挥的时候不允许自己出半点纰漏，所有的事情都好像按照成文的条例，没有丝毫偏差。但是你知道，灵感是很重要的，《纽约时报》的乐评人对当时还是音乐总监的伯恩斯坦永远作出很消极的评论。这很不公平。后来《纽约时报》换了人，而伯恩斯坦也下了台，但他每次回来都受到帝王般的热情。”

帕帕诺：“我感觉伯恩斯坦的问题主要还是他的舞台型人格，这一形象深刻影响了我们聆听他的方式。因为他是一个伟大的音乐家、一位了不起的钢琴家，而且他个人的作品通透明亮。他是个直线条的人，非常、非常地真诚地对待周遭。他在音乐会现场看他专注地完成整场音乐会，音乐会的成功也正是得益于他的个人魅力。我欣赏他的处理方式，非常真诚。另外，我认为伯恩斯坦属于指挥马勒历史的一部分，所以他经历过了，并且努力做到极致，尝试理解马勒更深、更透彻。虽然我更乐于找到平衡感，尤其是在你失控的时候，更要注意找到思维的结构，去迎接随之而来的情绪。在马勒的音乐中找到平衡点，非常不容易，你会遇到太多的“爆发点”。你需要花点功夫，去领会哪一处是“爆发点”。”

余隆：“我一直对乐评人的评价抱有一些想法。每张画，人们说画如其人，音乐也如其人。不管演绎如何，那只是指挥家的二度创作，各有立意和角度。你可以对指挥家的演绎喜欢，或者不喜欢，但不能说这个一定是正确的，那一个定是错误的。这个可能过于牵强。我个人最喜欢的马勒诠释者可能是库贝利克（Kubelik）。但伯恩斯坦的也非常棒，他的诠释和他的人一样，从音乐到情感做到极致。还有滕斯泰特。这三位是对我影响最大的马勒指挥家。”