富特文格勒谈布鲁克纳

南曦/译

原载于《三联爱乐》2014年第10期

（在德意志布鲁克纳协会举办的音乐节上的演讲，1939年维也纳）


                                                               一


我之所以要谈布鲁克纳，并不仅是缘于我此时正作为德意志布鲁克纳协会主席站在诸位面前，更是缘于我音乐家的身份，并且，因为布鲁克纳的作品伴随了我的整个音乐家生涯。布鲁克纳第四交响曲是我所指挥的第一个作品，那时我二十多岁，指挥得只能说很凑合，此后我经常有机会用指挥棒亲历布鲁克纳。

我现在与诸位谈论他，也是作为一个音乐家。人们可以尝试从不同的方面来近距离解读像布鲁克纳这样的人，在此我们则仅从布鲁克纳音乐的命运这一方面来解读，他的音乐不断遭到错解和误会，我们就来探究这些错解和误会。

布鲁克纳的伟大艺术已成为今天的德意志人的重要元素，它是当下的，或许正因为它超越时代。它迫使我们运用普遍的历史方法，通过这种方法，当下的人与过去的艺术在最真切的意义上被直接联系在一起。我并不是说布鲁克纳不是从他那个时代而来。但是，与他同时代的瓦格纳和勃拉姆斯在很大程度上塑造和建立了他们的时代，成为他们所处的时代或激进、或保守的真正的建造师，而布鲁克纳则置身其外。他不是为今天而创作，他在其艺术中只考虑永恒，也成就了永恒，因而他也成为伟大的音乐家中最受误解的一位。

布鲁克纳的一切都与其他伟大的音乐家有所不同：从外在的生活数据到内在的发展历程。他从成熟的年岁开始音乐生涯，而此时别的音乐家早已写出完整的作品。舒伯特和莫扎特已然结束了一生，而布鲁克纳还在做对位法练习。诚然，我们也知道有那么一些大师在老年时也创造出杰作。从海顿、威尔第的例子中我们或许可以说：他们在老年时仍保持年轻。然而，一位艺术家在年纪大时才领悟到自身的创造力，我们所见仅布鲁克纳一例。让我们想想他的艺术形式——那直到老年才获得的自我是多么独特啊！

值得注意的是，大师的人格也令人疑窦丛生！一方面是深刻的、处处彰显自信和独创性的作品，另一方面则是农民般局促的、孩童般手足无措的个人，典型的事例：他请求皇帝保护他免受一位可怕的批评家的伤害。这样的艺术家与个人怎样才能集于一身？

并且，就像他的个人一样，他的音乐的命运也是如此：看上去充满矛盾，不符合规范。它甫一出现就充满争议，没有任何别的音乐受到过这样的对抗，且后来也不曾取得真正一致的成功。在阐释他的时候，在他所处的时代的公众中，误解如影随形：在瓦格纳与勃拉姆斯之间的激烈斗争中——戏剧音乐与绝对音乐之间的斗争中，布鲁克纳站在了错误的一边，即瓦格纳那边。他自然有他的缘故；但他事实上无疑是个绝对音乐的音乐家，一点儿也不亚于勃拉姆斯。然而，他与勃拉姆斯的对立很快就在公众中给他贴上标签——而这又被双方“朋友”的影响力所强化。

那些在生活中从事费力不讨好工作的人，通过持续的新作向同时代人显现自己的音乐，我们怎样感激都不为过。这任务有多艰巨，这横亘在布鲁克纳的音乐与其他人的之间的深渊、这由勃拉姆斯和瓦格纳主导的维也纳所割裂开的深渊有多庞大， 我们在事后还能找到间接却非常有力的证据。我说的是这一事实：布鲁克纳的交响曲原稿在大师过世后超过40年才经由不同人(尤其是罗伯特.哈斯)的努力而得以闻名于世。

严肃而实事求是的人，像沙尔克和勒韦那样的音乐家，认识、热爱并尊敬大师，那时他们公开认为他的作品不可能以原本的形式公之于众，他们怀疑公众不能直接理解它。他们试着架设桥梁，居间调和。这样的桥梁、这样的调和行为促成了改编。大师本人怎样看待这种改编，他在其中参与了多少，抑或他仅仅是随他们便，抑或甚至他反对之，这将永远不得而知了。这些还在整理的原稿对未来有什么意义，今天还难以预料。显然，布鲁克纳的音乐的抗争与胜利是随着之前众所知悉的版本而来临的。然而，原稿对我们认识布鲁克纳的声音语言、风格意志和音乐感知却极为重要和富有启发性；二者的区别不仅在于配器，也在速 度推进；在这两方面，原稿都更具单一性、统一性、直线性，这看上去更突显特征，更符合大师广阔的乐感。同样，在众多的弓法中人们也能普遍感到更强的结构性关系，不仅在细节中(或者说从小节到小节)，更在每一个整体中。就在跳跃最为剧烈的地方——第五交响曲的终乐章原稿比现在少了122个小节，毫无疑问， 原稿的力度、清晰性和效果都更胜一筹。这个在世界文献中纪念碑式的终乐章对我们来说是全新的馈赠。

布鲁克纳的作品有如此多不同的版本，这一事实是多么值得我们注意啊！我们到哪儿找第二个音乐家，这样持续不断地修改自己的作品！我们知道贝多芬作起曲来既艰难又漫长。但一旦创造的过程结束了，作品也就完成了。而对于布鲁克纳，人们难道没有这样一种印象，仿佛他的作品在内在也从未被完全地完成吗？ 就好像它作为一种无限扩展的音乐，在追寻内在的历程中从未被完全地完成、完全地“终结”？

如前所述，布鲁克纳运动的发展与其他类似的思潮相比非常特殊，不符合通常情况。诚然，布鲁克纳的音乐慢慢被认可，在勒韦、沙尔克、尼基什的推动下，越来越多的指挥家领悟到这些交响曲中所蕴藏的伟大的深具价值的使命。而对布鲁克纳的深层理解从本质上说部分得益于言辞。我这里说的不是纯粹的传记式言辞，而是卓越的音乐家和学者为阐释布鲁克纳的艺术和构建理论而做出 的尝试。为了给这个世界性的音乐打造工具，使之在观念的交锋中岿然不倒，他们提出了一整套学说。奥古斯特•哈尔姆为此创立了“两种音乐文化”的概念，他把布鲁克纳(他还算上了巴赫)分到一个世界，与莫扎特、贝多芬(即原本的古典作曲家)区分开来。哈尔姆的影响十分强大，尤其是使这位沉静的、独特的施瓦本作曲家在特定的衡量标准下拥有了将音乐的实质用言辞表达出来的能力。在他所处的时代，布鲁克纳首先是被那些由古典作曲家所支持的派别抨击——力产生反作用力，因此现在反过来轮到古典作曲家尤其是贝多芬因布鲁克纳之名而丧失荣光。哈尔姆及其后继者事实上在很大范围内确立了这样一种信条，即布鲁克纳作为形式创造者，不仅达到并发扬了贝多芬的成就，而且更是超越了他。

必须说，用布鲁克纳的标准去衡量贝多芬是不合适的。按照这种逻辑，也可以用贝多芬的标准来衡量布鲁克纳。涉及到两种音乐文化的时候，人们应该避免直接比较那些无法比较的东西。这种方式的宣传对布鲁克纳毫无用处。此外，哈尔姆随后在其晚年发表的关于贝多芬的著作中也全面修正了自己此前对贝多芬的看法。

然而，不可否认，布鲁克纳运动的最佳路径是把布鲁克纳生前错失的弥补回来，并且(从目的出发)变成一种正统。这种正统性有利有弊。瓦格纳、勃拉 姆斯的正统性——瓦格纳崇拜者、勃拉姆斯崇拜者——尽管在那个时代有其存在的必要，但其实他们旷日持久的争论带来的只有不幸。歌德就已然痛心地指出了德意 志人的这种奇怪特性：总喜欢把一个人与另一个人竞逐，想破脑袋也要比出谁更伟大，是他还是席勒，却不能欣然在同一类型上拥有两个“了不起的家伙”。

实际上，瓦格纳-勃拉姆斯的对立今天早已烟消云散了；我们知道，乐剧和绝对音乐并行不悖，用不着相互排斥。然而瓦格纳崇拜者和勃拉姆斯崇拜者却没有彻底绝迹。那种老式的敌对关系在头脑中阴魂不散，勃拉姆斯-布鲁克纳的对立几乎像是它的延伸一样持续存在。你们一定能理解我的意思：我不愿非难那些一时声名鹊起的大人物的狂热追随者。在我看来，他们自命不凡额、看上去具有历史意义的局限性总还有些价值。艺术与爱相似；它会立刻起作用。爱越大，理解也就越深。但为什么在艺术上对一个人的爱要排斥对另一个人的爱，这是我无法理解的。

除此之外，关于布鲁克纳的说法并不多。无论是以宗教的原因将他奉为神明，还是从他身上看到上奥地利的风光——所有这些，单独看也许都没错，但放在一起却不能展现他的真实形象。同样，当人们把他作为日耳曼艺术精神的特别代表时，也不怎么从他自身出发；这对勃拉姆斯来说也一样。显然是由于那些关于他个性的日益闻名的、通常具有强烈倾向性的轶事，他被当作天真的、沉浸在自己孩童般幻想中的艺术家而受到赞美。这些东西确实很感人，但不该这样严肃地去看待。众所周知，普通人难免妒忌大人物，他们无法否认那些人的伟大，却巴不得在人家身上添油加醋。瓦格纳的“坏品格”、贝多芬的“病态苦闷”、勃拉姆斯的“市侩狭隘”、布鲁克纳的“智力低下”……这些都是同源之水、同本之木。

尤其可疑的是，那些赞叹布鲁克纳的质朴和对上帝的信仰的人，自己却是最没有信仰、最不质朴的。一段时间以来，那些大城市里的怀疑论者和知识分子似乎把布鲁克纳当成一种风尚。没有高度的精神责任感和力量，就不可能创造出伟大的艺术作品。从来没有一个艺术家能在混沌状态下创造出超越他其他智识能力的作品。如果说布鲁克纳在这个世界上像个陌生人，那只是因为他太少关注这个世界了，因为他越来越自适于那个永恒的世界。

在此，布鲁克纳运动独特的学说个性展现出了消极的一面。这种方式太容易给布鲁克纳营造错误的、虚假的形象。这位伟大艺术家纯朴而令人尊敬的形象有沦为“学说”之虞。布鲁克纳需要这些吗？

而钦佩布鲁克纳的人尤其应当正视事实。事实是，迄至今日，布鲁克纳音乐的成功总还有限。人们没法相信，仅凭汉斯利克的批评就能引起这些作品问世以来所遭受的 种种不幸。这恐怕不是批评能办到的。的确，远远不止于此——人们应该须臾不忘，那个时代一等一的人物、整整一代音乐家：不仅是一个彪罗、一个勃拉姆斯 (他反对瓦格纳而深受颂扬)，还有魏因加特纳、维尔纳和很多其他音乐家都站在布鲁克纳音乐的对立面，没有给予它半分理解。

今天也是：勃拉姆斯已经成为世界性的音乐事件，一点儿也不亚于瓦格纳，而布鲁克纳的影响力实际上仍囿于狭义的德意志文化圈。我本人曾在美国、英国、意大利指挥布鲁克纳的交响曲。 这些地方普遍对布鲁克纳缺乏理解。而且就我看来，这种情况在短期内似乎很难有实质性的改变。尤其是来自罗曼语族国家的听众总嫌他缺少形式感；那里的音乐家则不喜欢他对模进的过度运用和刻板的终止等等。

如果要探究那些针对布鲁克纳而提出的名副其实或看起来有道理的意见，就得跳出这些思考的樊篱。需要 说的是——不仅对德意志人、而且对所有敏于音乐的人说——这些东西决定不了什么。要成就一件艺术作品的意义，靠的不是完美无缺(只有天生爱评头论足的人和市侩之徒才会这样想)，而是其内容的力量和伟大。没有软肋可能会使作品更具广泛性，有利于其在国际上的传播；但作品的内在价值很少受这些事情影响。

我还记得，二十多年以前音乐界试图找出所有国家的所有音乐中最优秀的作品。筛选依据的是谨慎列出的国际性标准；人们一致认为，答案不是什么《马太受难曲》《第九交响曲》《纽伦堡的名歌手》，而是歌剧《卡门》。这一点儿也不意外。如果把悦耳和圆满放在第一位，把形式感放在第一位，那么《卡门》理应脱颖而出。然而，还有一些其他的标准更适合、更符合我们德意志人。

或许布鲁克纳的作品中有真正的或自以为是的缺陷，但余下的部分却有如此的力量和伟大，能千百倍地弥补那些缺陷，其音乐的胜利也就愈加显得巨大。它的音乐语言庄重、深刻而纯净，没有一个真正体验过的人能够回绝。如果沉浸在布鲁克纳的作品中，就连那些缺陷也仿佛有其必要性，是属于音乐的一部分。布鲁克纳是整个欧洲历史中罕见的天才之一，他所担负的命运，是把不可思议变成真实，把神性牵引进、乃至拖拽进我们人的世界。在对抗魔鬼的斗争中，在喜悦的净化之声中——他的全部知觉与渴求都深深根植于他之中和之上的神性中。他根本不是音乐家。这位音乐家其实是德意志神秘主义者的后裔，是艾克哈特、雅各布•伯麦那样的人。在尘世的生活中，他一直是个陌生人，他不理解这种生活，因为在内心深处对此毫无兴趣，遗世独立，这不是很奇特吗？他理解别的东西，更好的东西。这样一个人——如同伯麦，他是鞋匠还是奥地利的唱诗班领唱，又有什么关系呢？

像布鲁克纳这样的艺术家在其所处的环境中像个异类，像是对过去伟大时代的追忆。他们似乎较少与环境及其历史局限相联系，较少仰赖于此，较少从中而来。仅此即可解释为什么他们在生前总是必然不被理解。而这又反过来迫使所有人、每个人以某种方式“站队”：要么直接地、像对今天的人这样、眼对眼地面对他们，要么干脆忽略之。他们期待和要求听众全身心地倾倒和迷恋，而这显然也能带给听众非凡的益处。

一个承担这样命运的艺术家意味着什么，人们很难知道。他带着真正的苦难的荆冠。而我们该做的，则是谦逊而感激地铭记，上天赐予了我们和我们民族这样一个使者，一个告知者，就在我们之中。



                                                                    二


如果我们现在问，像布鲁克纳这样的艺术家对今天的我们自身的道路有何帮助，对我们自己的未来有何意义，那么这个问题也同样是对我们自己的设问。

就像我前面提到的那样，布鲁克纳的生性是一种奇特的结合：一方面是人民之子、“乡巴佬”，另一方面则是敏感的、对一切高深艺术的精髓非常敏锐的艺术家。这样一种充满张力的原始性与高度的精神性的结合并不少见。在这方面，舒伯特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯都是布鲁克纳的前辈——不过看起来布鲁克纳的民俗性似乎往往更加纯真直接，其精神性又更加高深和远离尘嚣。人们总认为这种结合是不可能的，认为高度精细的精神与民俗式的单纯相互矛盾。然而并非如此。经验显示，恰恰是那些最高产的天才——特别是在音乐领域，尤其容易出现这两者的并存。无论如何，天才布鲁克纳所固有的方向与他下意识对单纯的伟大性、雄伟性和内容的普适性的精神追求由此而紧密相连。

布鲁克纳是浪漫主义鼎盛期一切艺术形式的继承人；在他所处的时期，声音的世界已经到处沉醉在部分感觉和个人魅力之中。他毫不迟疑地运用了他的时代的方式，原封不动，毫无偏离，却仍然保持着自己。在他所处的环境中，似乎只有他才有这种能力，把理查德•瓦格纳为完全不同的目的而创造的声场和和声运用在自己的目标中，承载那将其他人带向不幸的齐格弗里德之力、尼伯龙根的指环之力，却没有遭受它的诅咒。他因此而特别不合时宜，直到今天都是。他触及到了时代最深处的渴求。这也是超然于所有人的、只有天才的、个人的意愿才能担当的艺术表达的普适性，是他们必须展现的。对此，布鲁克纳经受的一点儿也不比与他同命相怜的伟大前辈勃拉姆斯要少。这里看起来也正是他的命运与我们的命运、我们的命运与他的命运的连接点。

我们不要弄错了，这种对普适性（我找不到更合适的词，姑且称之为“普适性”）的求索今天已经变得很稀有了。理论界到处都在大声呼求通俗性和“为人民的艺术”这类东西，但事实上不是那么回事。甚至恰恰相反，今天的艺术家已然大大失去了与称为“人民”的一切的深层联系。

因为人们必须明白，“普适性”和“通俗性”(就我所指的来说)是两件事，它们之间的差别就像贝多芬的旋律与国际流行金曲一样大。通俗性指的是使一般人能理解，它与极端个人主义黏在一起，是一块徽章的两面。那些仅仅专注于不受约束的、独一无二的“我”的艺术家也多少是共性的产物，不过这种共性不再意味着使命和目标、提升和解脱，他不再对此有创造力。他把共性让位给市井和平庸。这样的一致并不重要，重要的是形成一致的方式和标志。与通俗性不同，对普适性的求索指向真正的心灵的一致。这才是伟大的标志。

以下即是例证：如果我们查阅历史，就会看到，普适性在早前的天真的艺术时期比后来要多得多。越往后发展，艺术形式和思想越有意识，我们也就越少找到普适性。现在渐渐进入了一种荒谬的境况：早前的艺术家从民众中产生、代表民众、尊崇日常口味的“单纯气质”，他们表达得单纯、伟大、具有普适性；而现在却只剩下那些了不得的、横空出世的天才。在失去真纯的时代——尤其也是我们这个时代，只剩下那些相当强力的人，靠当传话筒和熟练工弄出些鬼画桃符存活下来。复杂变成了时代的风尚。只有最伟大的人才能免于陷入这种风尚，仍然葆有真纯。当然，这是一种特殊形式的真纯，借由这种真纯，那些最伟大的人将灵魂重新交还给人类。

艺术的“天才”这个概念最初在18世纪留下印记，到我们今天开始获得一种独特的宿命意味。它对我们变得不可或缺；它使我们达成自己。

必须强调，不可否认，“天才”这个概念在今天已经变得很可疑了。这是由许多原因造成的。人们当然会警惕那种多数人对少数人灵感的依赖状态；这种警惕不是来自人民——更确切地说，来自“民众”；他们一直是一切天才崇拜、一切天才迷信的天然载体。这种警惕来自那些艺术活动的直接参与者，尤其是普通的艺术家。如果艺术家、理论家、历史学家等人的共同努力都还是不足以将天才拉下神坛，那么归根到底它只表明了一件事(这是少数能表明这件事的标志之一)：我们实在还太需要艺术了。

那些注重生活的直接性和纯洁性的人已然表明：我们看到了历史的有限性，却破坏了我们自身到目前为止与事物的无限联系；我们首先看到了时代现象与其环境的关系，却其次才看到它与我们自己的关系；我们由此剥夺了自己直接表达立场的可能。我们从判断者、行为者、当事人突然变成了旁立者、变成了纯粹的观众。生活的观众，尽管能通观更多——远远更多，但生活得却远远更少。

新的艺术作品问世，首先要将它归类、整理。无论是宏大的、精巧的、崭新的、陈旧的——人们首先想知道它属于什么。一件作品、一个人在历史之中有何意义，这个问题比它对我们、我们今天的人有何意义更为重要。前者显然取代了后者的位置。这种提法引向的最终结论难道不是使我们免于对无法逃避的、与自身直接相关的观念做出表达和判断吗？这种设问难道还没有强到浸透我们的全部思想和感受、（作为一种完全违反常情但蛊惑人心的副作用）使我们不再敢于做自己、不再敢于严肃地怀疑自我吗？

真的，这种境况独一无二，从历史上看，各个时期都从未有过。这只能表明一件事：对今天的人来说，再没有什么真正具有决定性和约束力的东西了；再没有什么真正能让他从中重新认识自己的东西了。他在艺术中再也无法看清自身的命运了。

而艺术却从此由内而外地变得多余。它走向了终结。它最终变成了学识的事、奢侈的事——这种学识是一种奢侈，因为它一样会停滞不前。

这整个进程已经走得太远了，理论上也还没有开始进行研究。从来没有过像今天这么多地谈论整体性和整体艺术。就连如何实现这种整体艺术，人们都莫衷一是。而这个“如何”却又恰恰非常重要。

继续探究下去会离题太远。目前留下的显然都是干瘪的理论。音乐家——无论是具有创造性的，还是仅仅模仿性的，都试图继续走这条三十年前已经走过的老路，虽然也有所遮掩、有所羞愧。看来他们还不能下定决心从现在的理论认识中提炼出实际的结论。对公众行为来说也是如此，尤其在大城市，尽管他们不断重复着关于客观性的陈词滥调，但他们对整体艺术这类东西顶礼膜拜，就和一直以来对无节制的个人主义（如廉价的个人崇拜）一样。

原则上，后来者应该铭记：对超个人风格的渴望和追求并不意味着艺术表达的普适性； 因为这种努力主要发生在精神上，无损于生机勃勃的境地和艺术的真实起源。真正的普适性与整个人类都有关。单方面精神努力的必然结果是：艺术家向生机勃勃的境地传达得还不够，因而它不能成为艺术的源泉，而且，就像已经说过的一样——流于平庸（因为它现在又一次遗失了，不能摈除争议）。直到今天，严肃音乐和娱乐性音乐才不可弥合地分离开来，严肃音乐表现的是困惑重重的生活，而娱乐性音乐则是简单亲民的享乐。

需要再说一遍的是，只有当上层和下层没有不可调和的矛盾时，当神性的高贵在民俗的最底层也产生影响时，当艺术家在最了不起的崇高和精深中也不离开脚下他所深爱的土地时，真正的普适性才得以存在。

而这些——回到我们的原点——我们在布鲁克纳身上都能看到。因此我们热爱他。用人类情感的全尺度去衡量，他的音乐中没有一个音符不是真实而直接地与永恒相连。他表明，现在的人也能追求最高程度的普适性；对单一性的渴求以及艺术表达的纯洁、伟大、力量在今天的人身上也能统一。

尊敬的各位来宾！这个晚上以音乐开始，我亲爱的朋友威廉•肯普夫用约翰•塞巴斯蒂安•巴赫的音乐为它拉开了序幕，现在就让我把话语重新交还给他真正的学生和后继者，交还给特别合适的人。愿布鲁克纳五重奏中的柔板乐章引领诸位飞升到大师真正的天堂的故乡，飞升到另一个世界的喜悦中。无论今天、明天还是未来的任何时候，我们都不能失去这种喜悦，它就像歌德的诗中所描绘的那么美妙：

为了追寻欢乐的时光，
寰宇永远也不知疲惫——
已经过去了好几个千年，
苍穹都在述说着“和美”！

富特，诗意地畅游于乐海。
布鲁克纳音乐的神性与德意志-维也纳的泥土芬芳结合得最好。

福特文格勒的演讲，有很强烈的时代烙印，对于今天的听众和演绎者来讲，是可以作为参考的，但是绝不会再一次被奉为神喻。

富特的布鲁克纳演绎，我始终无法听明白，这问题困惑了我很久。。。

回复 scfan 的帖子
回兄，我坐在卡拉OK包厢里不唱歌的，是一位安静的听众或观众；包房内的歌者按着伴奏带娱乐，他（她）是跟着既定的节拍演唱，不逾矩，这像托帝的要求。邓丽君年青时录像里瞪着大眼睛，时而弯腰，时而皱眉，可是中年时演唱不会耸肩，唱强音时点点头、高音时眼望天空，无视观众，而紧张的是伴奏者，这就自由啦，这像老福特吗。雅俗共赏之艺术有相同性，前者境界与要求更高。
   

我意归纳为：音乐于人类的普适性与私有性，于社会及哲学的客观性与主观性。

顶楼上的一句：社会的客观性不是听音乐可以了解和理会的，而哲学的主观性也不是在包罗万象的言辞下口无遮拦的阐述的清楚的，音乐之所以是语言尽头开始的地方，就是把哲学放在脚下而把理念和思想放在头上，这是音乐开始的基石，也是语言的墓志铭。

拜托上面两位，把话说得尽量符合国人的习惯，明白一点，好么？
说话是要他人听明白的，西化的语句尽可能少一些。
傅雷的书面语，无论是译作还是与儿子通信，都很通俗，一点不妨碍他对法语有深切的领会。

西方哲学著作翻译成中文以后大都非常拗口，一来思维方式差异太大，二来有些译者中文水平也确实不咋地。理工科的一些专业教材翻译得更是没法读。

比较赞同ypyp兄的意见：我们说中文还是应该尽量符合中文习惯，少用名词化的形容词一类。如果乐评、书评总是把话写得那么别扭，再掺杂几个别字病句，那我们要么看不懂，要么也被传染了。

话说以前看过一个讲发烧友的电视剧，好像叫《天道》？里面王志文说话听着真别扭啊。不愧是整天读黑格尔的。黑格尔说话德国人都听不懂。

反正语言已经墓志铭了，咱们以后直接拿音乐说话吧！

西方哲学著作翻译成中文以后大都非常拗口，一来思维方式差异太大，二来有些译者中文水平也确实不咋地。理工 ...
Rozinante 发表于 2014-12-2 18:22

就赞这句：“反正语言已经墓志铭了，咱们以后直接拿音乐说话吧！”