我们都是按照各自的接受能力去听音乐的。不过为便于分析起见，把聆听过程的各个组成部分剖析开来，也许会使全过程更加清楚。从某种意义上讲，我们都是在三个层次上听音乐的。找不到更好的词儿，姑称之为（一）感官层次，（二）表现层次，（三）纯音乐层次。把聆听的过程机械地分为这几个假设的层次，其唯一的好处就是可以对我们如何听有一个更清楚的概念。

听音乐最简单的听法就是纯粹为了乐声悦耳。这就是感官层次。在这个层次听音乐时我们完全不想、不作任何思考。打开收音机，一边做着别的事，心不在焉地浸沉在乐声之中。单是乐声的吸引力本身就孕育着一种不用脑筋而又引人入胜的境界。

你也许正坐在房间里读着这本书。试设想有人在钢琴上弹出一个音符。这一音符足以立即改变整个房间的气氛，这说明音乐中的“声”的因素是一种强大而神秘的力量。嘲笑它，蔑视它都是愚蠢的。

奇怪的是许多自命够格的音乐爱好者都过于沉溺于听音乐的这一层次。他们到音乐会去放松自己。他们把音乐作为一种慰藉或逃避，借以进入一个理想世界，这样他们就可以不去想日常生活的现实。当然，他们也不是在想音乐本身。音乐允许他们脱离音乐，到一个地方去做梦，是由音乐而引起的梦境，却又不在听音乐。

诚然，音乐的声响感染力是一种强烈的原始力，但是千万不要让它在你听音乐的兴趣中强占太高的比例。感官层次在听音乐中是最重要的，而且十分重要，但是它不是全部。

不必再就感官层次多费笔墨了。它对任何正常人的感染力都是不言自明的。但是还有这样一样情况，就是人们对不同的作曲家对声音材料 的各种不同处理法越来越敏感。因为并不是所有的作曲家都以同样的方法使用一种声音材料的。不要以为音乐的价值是以其对感官的感染力来衡量的，或者说最可爱的声音一定是最伟大的作曲家创作出来的。果真如此，那么拉威尔就会是比贝多芬更伟大的创作家了。主要问题是，声的因素随不同作曲家而异，他对声形的使用是他风格的一部分，是在听时必须加以考虑的。因此，读者可以看到，即使在这听音乐的原始层次上，采取更加自觉的态度也是值得的。

音乐存在的第二个层次就是我已提到的表现层次。一进入这里，我们就踏上了有争议的地盘。作曲家一般对任何关于音乐表现什么的讨论都避之唯恐不及。君不见，斯特拉文斯基自己宣称他的音乐是一种“物件”，是一样有自己的生命的“东西”，除了纯音乐的存在之外没有任何其它意义？斯特拉文斯基之所以态度如此固执，可能是因为有那么多人曾想从他那么多作品中读出不同的含义来。要恰到好处地说明一部音乐作品表达的是什么意思——还要说得头头是道，让人人满意你的解释，天知道有多难。但是这不应导致另一个极端：干脆剥夺音乐“表现”的权利。

我个人认为所有的音乐都有一种表现力，多少不一，但是所有乐曲的音符背后都有某种含义则一。这音符背后的含义归根结底就是这部乐曲要说的话，是这部乐曲的内容。这个问题可以用一句简单的问话来叙述：“音乐有含义吗？”我的回答是“是的”。“你能用几句话来说明这你含义是什么吗？”我的回答是“不能”。难就难在这里。

头脑简单的人对于第二个问题的答词是决不会满足的。他们总是要音乐有一种含义，越具体，他们越喜欢。凡是越能使他们联想起一辆火车，一场风暴，一幕葬礼或其他任何熟悉的观念的音乐，对他们说来就越有表现力。这种通俗的关于音乐的含义的观念——而音乐评论家通常又都倾向于刺激、煽动这种观念，——无论在何时何地出现都应给泼点冷水。有一位腼腆的女士身我坦白说，她怀疑自己缺少某种音乐欣赏能力，因为她总是不能把音乐同一件确定的事物联系起来。当然，这完全是倒过来说了。

但是问题依然存在，聪明的音乐爱好者希望把一部特定的音乐作品同一种确定的含义究竟联系到什么程度？我认为应该止于一个一般的概念。音乐在不同的时候表现宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。它是用无数变化多端的微妙的层次和变异来表现以上每一种情绪，以及其他更多的情绪的。它甚至能表现任何一种语言都不能充分表达的意思。在这种情况下，音乐家们喜欢说这只有纯音乐的含义。他们甚至进而说一切音乐都只有纯音乐的含义。实际上他们的意思是说找不到适当的言词来表达这音乐的含义，而且即使能找到，他们也不觉得需要去找。

不论专业音乐家们意见如何，多数初入门都还是在苦苦求索适当的言词来抓住音乐在他们身上所引起的反响。因此他们总是觉得柴可夫斯基比贝多芬“好懂”。首先，把一个词义缀到一部柴可夫斯基的乐曲上要比缀到一部贝多芬的乐曲上容易，容易得多。而且，在这位俄国作曲家那里，每次你重听他的一部乐曲时，它几乎总是向你诉说着同样的意思；而贝多芬则不然，常常总是很难抓住他究竟在说什么。任何一个音乐家都会告诉你，贝多芬之更加伟大就在于此。因为总是向你诉说同样的事物的音乐不久就会枯燥乏味，而每次听来含义都略有不同的音乐生命力长存的机会更多。

如有可能，不妨听听巴赫的《平均律钢琴曲集》的四十八首赋格曲的主调。请你将每一首主调挨个听下去。不久你就会发现，每一首主调都反映了一个不同的感情世界。你不久还会发现，你越是觉得美的主调，就越难找到使你自己完全满意的词儿来描述它。当然，你肯定知道它是欢快的还是哀伤的。换言之，你能够在自己心目中围绕着你的主调筑起一个感情的框架。现在，请进一步仔细品味那哀伤的性质，是悲观的哀伤，还是哀而不伤？是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤？

姑且假设你很幸运，能用言词来描述你所选择的主调，达到使你自己满意的程度。但是还不能保证别人会满意，他们也不必满意。重要的是，每一个人自己去体会一个主调或者整支乐曲的表现力。如果 那是一件伟大的艺术创作，就不要指望你每次听它时总会听出同样的意思。

主调或乐曲当然不必只表达一种感情。就以第九交响乐的第一主旋律为例，它显然是由不同的因素组成的，并不是只表达一种意思。但是任何人听这曲调时都立即感受到一种力量，一种磅礴的气势。这种气势并不只是由大声演奏而来。这气势是主旋律本身所固有的。那非凡的气势和生命力使听者感受到一种印象：它是在发表一项强有力的声明。但是决不要把这印象具体到“生命的致命之锤在敲打”等等。麻烦就从这里开始。音乐家在盛怒之下断言这除了音符之外什么含义也没有，而外行人则太热衷于抓住任何一种解释，以便使自己产生一种幻觉，自以为已接近乐曲的原意。

现在，也许读者能更加理解我所说的，音乐是表达某种意思，但我们不能以言词来说明它表达的是什么意思了吧。

音乐存在的第三个层次是纯音乐层次。除了音乐发出的悦耳之声和表现感之这外，音乐的确还存在于音符本身和对音符的把握之中。多数听者不大意识到这第三个层次。

另一方面，专业音乐家却对音符本身的意识过分强烈。他们常犯的错误是全神贯注于琵音、断奏等等，而忽略了他们正在演奏的乐曲的更深沉的方面。但是从外行的角度来说，主要还不是要克服在纯音乐层次上的这些坏习惯，而是要增进对音符本身进行状况的感受力。

当一个普通老百姓比较集中注意聆听“音符本身”的时候，他最可能提到的是那曲调。他要么听到了美丽的曲调，要么没有，通常他也就到此为止了。下一步可能引起他注意的是节拍，特别是看来激动人心的节拍。但是和声和音色通常是被视为当然，不以为意的——这是说假如他还居然有意识地想到这一点的话。至于音乐还具备某种形式，这个观念是他从来没有的。

增加对音乐的纯音乐层次的感受力对我们大家都是非常重要的。归根到底，正在使用的是一份具体的音乐素材。聪明的听众应该准备加强对音乐素材和围绕它所发生的一切的意识。他应该更加自觉地听到旋律、节拍、和声、音色。不过，为了跟上作曲家的思路，他首先必须懂一点音乐形式的原理。聆听所有这些元素就是在纯音乐的层次上听音乐。

我再重复一遍，我机械地把听音乐分成这三个层次只是为了便于说清楚。事实上，我们从来不是分别在某一个层次上听的。我们听音乐的时候总是联系起来——同时在三个方面听。这并不需要费脑筋，我们是凭本能这样做的。

也许以我们去戏院看戏的情况作个比方可以把这联系的本能说得更清楚。在戏院里你意识到男女演员、服装、布景、声音、动作。所有这一切给人一种感觉，戏院是个娱悦的地方。它构成我们对戏院的反应的感官层次。

戏院的表现层次来自于你从舞台上的情况所得到的感受。你被打动而产生怜悯、兴奋或欢快之情。就是这种笼统的感情，这来自台词以外的，存在于舞台上的某种情绪可以比作音乐的表现性。

剧情和剧情发展相当于我们的纯音乐层次。剧作家创造一个人物，并加以展开，正与作曲家创造一个主调并加以展开相同。你对二者之中任何一行的艺术家处理他的素材的方法认识的程度越高，你作为听众就越加聪明。

显而易见，到戏院去的观众从来不会分别地知觉这些因素，他总是同时一起知觉到的。听音乐也是一样。我们不假思索地同时在这三个层次上聆听音乐。

从某种意义上讲，理想的听众应同时既在音乐之中又在音乐之外，边评判边欣赏，希望它这样走，却看着它那样走，几乎与作曲家在创作这支曲子时一样；因为作曲家谱曲时也必须既在曲中，又在曲外，陶醉于其中，同时又冷静地持批判态度。创作和聆听乐曲都包含着主观和客观两种态度。

所以，读者应孜孜以求的是一种更为主动的听法。不论你是听莫扎特还是艾灵顿公爵的作品，你都只有做一个更加自觉，更加清醒的听众才能加深理解——不是听听而已，而是有所为而听。

原载《美国经典散文》，董衡巽、朱世达主编，上海文艺出版社，2004

注：Aaron Copland 美国作曲家

科普兰的原作《What to Listen for in Music》是一本书，以上应该是节选的译文，译得可能不完全准确，不过可以看到很多可参考的点。找不到全的原文，下面有些介绍的材料。

What to Listen for in Music

Aaron Copland

    "The selections by Copland, taken from his 1957 book What to Listen for in Music, express his belief that one listens to music on several planes-the sensuous, the expressive, and the sheerly musical. After a brief discussion of what constitues each of these planes, he admits that rarely does one listen on only one plane, but rather the astute listener is constantly moving from one plane to another as the musical work unfolds," (Pitman)

      Aaron Copland discusses three levels of listening to music: sensuous, expressive, and sheerly musical. The sensuous level, or plane, is the most basic, but pleasurable level of enjoyment. This level of listening requires the least amount of brain power; therefore we usually engage this level when we use music as background music-to fill the silence in the room. The expressive level requires some concentration, for we can feel some sort of emotion from the music. Copland stresses that we may not be able to specify what we feel, but we know it is there. Then there is the third level, the sheerly musical level. Most people do not reach this level, which consists of "the notes themselves and their manipulation" (216). Professional musicians are quite aware of this level, but so much so that they lose the ability to enjoy it on the sensuous level. These levels are not used seperately; instead all three levels of listening to music contribute to the musical experience. Therefore, it is important that even everyday people become educated about the sheerly musical level. Copland asks all to become more active listeners to music.

      Copland also discusses the creative process among the composers and how it is less of an inspiration phenomena than everyone thinks. Composers start with a theme, or a little melodic line that they like, and then they "hear" an accompaniment, and harmonies. The composition process could also start with a drumbeat or any number of other layers of music. After this, the emotion can be added with different dynamics, tempos, and ornaments. Copland also addresses four types of composers; the spontaneously inspired, the constructive, the traditionalist, and the pioneer. From their variations of the original theme, the composer can build up a full piece using bridge pieces, variations of the original theme, and other patters of embellishment. The final result flows like a story with different parts and emotions.

      There are many connections that can be made from looking deeper at what Copland is saying. When the sensuous and sheerly musical levels of listening to music are discussed the concept of appearance vs. reality can be related. This is because the sensual level is seen as appearance and the musical level is reality. The sensuous level of music is how music can be interpreted and enjoyed and how it makes us feel. The sheerly musical level, however, is what the music and notes actually are. The styles and progressions that are used in the composition cannot be interpretted differently, it is reality. The types of composers that Copland discusses can be related to the types of revolutionary thinkers that have been studied in Inquiry class. Most of these thinkers would be considered as traditionalists because they built off of a concept that was already floating around, they simply improved upon it.

      Copland's overall objective is to get more people to strive towards being a more active listener. He writes that we should be "a more conscious and aware listener-not someone who is just listening, but someone who is listening for something" (pg 217).

贝多芬也很多作品几乎每次聆听都诉说同样的事情呀。否则，如何解释那些被后世明确冠名的作品呢？而且看起来贝多芬才不在乎科普兰先生所解释的“伟大”之处，否则他就不会为自己的《田园》写那么详尽的文字注解了，更不会在第九交响曲末乐章引用席勒的诗句。为什么要单单拿老柴来说事儿，而不是肖邦或德彪西呢？除了文化偏见和傲慢，恐怕没有其它解释。

谢谢楼主，学习下