我看武侠小说，经常看到要比武之前，其中一方要求先划出“道”，再动手。按照现在的说法，就是设置个比赛的条件，方便辨别胜负。武无第二，比武比出个高低，还叫有个参考。可在音乐欣赏上，我就觉得问题复杂好多。一旦有大师真正划出了“道”，后辈能够做的，就十分有限了。

最近好逸恶劳，忙于生活，没有什么艺术体验，只是找来一个韩国小年轻新出的巴赫来听，曲目很好，是据我估计他怎么也不会弹到难听地步的哥德堡和恰空。听完没有感觉，再听一次，结果感觉还不明显，就是觉得熟悉。后来想想，拉倒吧，这不就是古尔德嘛。不过是声部没有那么清楚而已。在我看来，这个小年轻，正是中了古尔德的“道”。

大师之为大师，当然在于对艺术有创作。但是大师的宝贝无非这两把刷子，被人学了去，不是不可能的。学的多了，随成窠臼，也就没有什么好稀罕。其实在音乐欣赏的范畴里，我经常碰到类似的情况。卡拉扬的单声道贝交我觉得非常不错，后来听到托斯卡尼尼，就觉得卡拉扬是抄的。索尔蒂的贝三我也觉得很好，不过就是觉得那是福老同曲目录音的HIFI版。这种情况不一而足。我经常听到一些激动人心的演奏，但是不能不说那种感觉也似曾相似。说不同，当然有，人不是机器，就算机器压的碟，不是还有版次区别嘛况人呼？所以现代的新演绎说没个性我是同意的——领地大师都开拓了一百两百年，哪里还有那么多新领域呢？最优秀的段落的最优秀的处理方法能想的几乎都想出来了，而且最重要的——都保留在录音里面可以随时“借鉴”了，那后来人的创作能力自然就不能不受到限制，从而退化。在没有好录音的年代，大家都没法具体参照，演奏家指挥家几乎完全凭经验和想当然来临场发挥，反而容易形成自我的特点和风格，但是在录音越来越“保真”的年代，这样的个性主义，因为不能不受到过去录音的影响，以及市场的风向，所以会更加难形成。因此正是前辈大师在优秀录音当中划出的“道”，成了后辈的“典范”“宝藏”，也同时成了后辈的“枷锁”。在后辈当中，做的，往往只能是把大师没有注意到的部分再深化一点，把大师没有照顾周全的细节再突出一点。除此而外，他们能够擅自创作的地方，已经非常有限。尤其是人人都能拿着大师的录音来检阅新录音水准的今天！

所以总结来看，新人的旧曲目，往往都是没有什么特点的。不是新人不努力，而是他们的包袱太重，弹一个肖邦第一钢协，他不可能没有听过鲁宾斯坦、皮尔斯、齐默尔曼、阿格离奇、波利尼等等等等无数大师的演绎，那些大师们，几乎都在每一个细节做过选择和考虑，那新人还能有什么更好的方式呢？我们也不应该怪他们。

但是与此相反，在新的音乐领域，我们没有完全注意的领域里面，新音乐家们，确实做出不少成绩。那里是没有被开拓的处女地，他们可以即兴发挥，没有包袱，当然成就不可限量。实际上，在我听ECM的过程中，就发现新音乐家在新音乐当中的创意相当惹眼。他们都避开了那些重弹了一百年以上的“老调”。这当然是因为，这些新音乐可以带给我们更多新鲜感和美感——两者有时就是一回事呢。

海菲兹的《苏格兰幻想曲》就是大师划出的“道”，
今天最著名的小提琴家之一祖克曼说他一辈子不录《苏格兰幻想曲》，
因为这首作品只属于海菲兹。。。。
后人无法超越，今天看来，确实如此！

前辈大师作出经典演绎。后人的演绎经常就会“沿袭”前辈的某些方式，最明显的地方时速度和节奏。因为音符作曲家已经写定，改起来未免要冒很大风险。在录音没有盛行之前，无视作曲家的音符，擅自改动的情况，其实十分普遍。弹性节奏的运用都是小事儿了。从不好的方面说，那是背叛了作曲家；但是从好的方面说，那就是个性，那就是创新，有很多个性的东西，就是这样慢慢培养出来的。但是现在不成了，有前辈的标准版录音，你录得“不像”就已经要冒风险，录得“不对”，那就简直不会有人给你发行的资格。这样怎么能人才辈出，个性丰富呢？所以古典这样走下去，我们看见那条路是怎样越走越窄的，有点创作精神的年轻人都去流行乐坛和新音乐那里。正式的古典音乐就好像清代的诗歌一样，主要变成了欣赏和社交性的——好像《儒林外史》里面所说“不可无诗”的那种艺术怪胎。哪里还有生命力哦。

现在说是爱乐的人，有几个还在谈论曲目写得好不好？想说不好，但怕那多半是自己不懂，都不敢出声。爱乐者没水平，古典又去了“庙堂”，歌剧院越来越漂亮，但是爱乐的年轻人都在听流行乐。这简直就是“凡鸟偏向末世哀”，路的尽头都有点若隐若现了。
清代以后，古诗词不也就很快消亡了么？难道是因为不够艺术性？这个大家可以想想了。古典音乐我不觉得有什么不同。

艺术讲究一个进和出的关系，也即是“看山是山，看山不是山，看山还是山”几个不同层面，不同境界的递进关系。

进入很容易，只要技术全面掌握了也就进入了，也就是“看山是山”之境；随后加上自己的个性化创造（亦或创新），可以走出前人的藩篱，进入到某种“看山非山”似是而非的境况，这时候离艺术家好像有点谱了；但最难的还是重新回到源头，达致心意相通，物我两忘之境界，只有这样的艺术才称得上大师级艺术，称得上艺术家，但历史上真正能达致此种境界的人实在不多。

至于现在的新生代音乐家，大都还处在进入的阶段，能模仿一下前辈也算是有某种“企图”了，至少不缺乏学习吸收的能力，我倒是认为也算是一种“个性”吧。

任何人想达化境不是那么容易的，技术天分是一回事，悟性实在更重要，还有作为“人”的境界。没这些环节的参与以及将之融汇到作品中去以至于最终化为无形的能力（这个与技巧已经没有什么关系），艺术也只能停留在重复老路的份上，好听点叫“继承”罢了。

简单地把这个“道”理解为前辈艺术家高企的成就后人无法超越，我觉得是妄自菲薄了。
前人的成就，一定建立在美学高度上的。而美学，就像一座建筑，在各个不同的角度可以各自展现出不同的风貌。所以，音乐作品，一切艺术作品，美学面貌，并不是单一的。这也就解释了为什么一部音乐作品，不同的演绎者千人千面。高屋建瓴者，并不会是唯一的。拿贝多芬《合唱》来说，富特温格勒51年拜罗伊特的现场演出可说是一道如同恒星的白昼般辉耀的“印痕”（这里，我使用的是“印痕”这个词，这个词在某些方面切合了我对“道”这个字的最初理解）。然而，我们同时随便怎么也不能认同对Klemperer、Walter、E.Kleiber、Fricsay甚或Bohm、Bernstein等等伟大演绎的抛弃，即便是富特温格勒自己，他1942年的战时录音、1954年的卢塞恩录音也都是他如同51年演出一般耀眼的“印痕”。所以，这个“道”并不是唯一的。唯物主义的辩证历史观，在艺术史上也是一样给出这样的答案，你没有见到你认为不可能被逾越的一个“道”的第二，并不代表将来不会出现，不代表在你的身后会出现。甚至于，悲观地认为再也出现不了另一个“贝多芬”也是不可取的历史菲薄。
卡拉斯创造了托斯卡的高峰，但即便在她的同时代，就有如Milanov、Cerquetti在演绎托斯卡上达到过她一般的成就。我所指的高度，绝不仅仅是单单演唱上的，还是表演成就上的。

metamophore兄说的在理，某种意义上，按照一种进步论的观点，最好的永远都在未来，因为未来有无限可能性存在。说道歌剧，我倒是觉得弗莱明演绎的水仙女超越了所有前人，算是一例吧。

但无可否认的是，现在而今眼目下，艺术，尤其是古典音乐演绎这一领域确实有普遍的今不如昔的状况存在，而且趋同化倾向很明显。

大家说的是都有道理。
不过我的不同看法可能还没有说清楚。我再谬论一下吧都是我思索的东西，估计会很多漏洞，大家多多指正：
1、我认为大师划出道之后，后来者要超越确实存在难度。但是大师用什么来划出道的呢？是录音。其实Klemperer、Walter、E.Kleiber、Fricsay甚或Bohm、Bernstein，他们是哪个时代的人呢？是在哪个时代形成他们自己的手法的呢？都是在立体声刚刚出现左右的时候。那个时代的大师，基本上都不是靠录音而是靠传承结合个人理解，来作为确立自己手法的参考的。但是现在呢？我说的是现在。我没有否认很多老大师是有各自面目的。
2、好的东西出现在哪个年代确实没有一定的标准。但是风头一过，好的录音往往就算出来了，也不是特别有艺术代表性了。为什么这么说呢？其实艺术有其自己的时代性，这个我们不能否认的。时代一过，其艺术的内涵就不会被重视，往往就是那些曾经最精粹的东西，可以被大家欣赏到，其他也就淹没无闻。比如说昆曲，作为艺术种类，现在已经奄奄一息，这曾经是非常复杂的艺术，但是我们现在也就对着长生殿，桃花扇还能听到一些。其他的呢？去了哪里呢？淘汰掉了。这个时候确实不排除有天赋能力的昆曲作者诞生，但是能起到多少作用已经不是很令人注意了。所以艺术创作是有未来性，这个说法没错，但是大师以降，道已经划出，窠臼继而存在，大众艺术注意力转移了，那再出来艺术精品，似乎就没有太多的艺术价值了。我想强调一点是，我们不能单纯从一个作品的“艺术价值“出发，来评论“艺术成就”，因为所谓艺术的观点，一定要结合欣赏者的乐趣爱好和审美观点、时代变化等心理因素。当一个已经被淘汰的艺术中，出现精品，也可能产生不了全盛时期可能产生的”应有“价值，这就是已经没有普遍承认的影响力了。那这种精品实际上不是没有价值，而是从客观角度价值较低了。王国维多次说他自己诗词艺术已经达到”后主“境地，我不知道这是不是事实，但是我知道我也只读”后主“没有读过几首王国维。但是出于尊敬，还不至于说王国维妄言。
3、时代如果带走艺术的生命力，确实也没有必要再维持在木乃伊那样死而不僵的状态。我们的音乐评论只能延续音乐艺术的生命力，但是绝不是艺术的还魂续命丹。但是如果发现自己喜爱的艺术，已经在走着日薄西山的路子，或者透露出一些确切的消息，那还是有点遗憾的。

那我们就都是僵尸卫道者啦！

说多两句：任何东西，我觉得都有新陈代谢。古典音乐市场的萎缩，是有盛极而衰的因素。大家对于这种音乐类型通过所谓的黑胶黄金时代，已经有了非常充分的了解，这个时候，求新求变的心态就出现了。把一首相同的一首曲子，由不同的组合，演奏上百次，变成百多种不同的唱片，还有人买，可以消化掉，这个已经是奇迹，这个市场到这分子上，已经是对音乐家的极大尊重和热爱了，不是“盛极”是什么？但是我实在不会期望这个曲子能够在未来一百年，还有这个样的演奏成果，不光是大师划道问题，而是窠臼问题。窠臼多，人心厌，这个艺术当然可以在殿堂继续存在，但是其艺术感染力呢？不免就节节败退下来。因为实际上，在音乐欣赏方面，王羲之说的是真理“群籁自参差，适我无非新”。做版本、版次比较可以是一种兴趣，但是不会成为一种重要的艺术主流，而且其本身的艺术价值也不会比音乐创作更高。音乐创作市场仍然是繁荣的，不过不是创作古典而已。所以古典的生命力，呵呵……

那我们就都是僵尸卫道者啦！
metamophore 发表于 2010-9-5 23:40

其实我们也已经不会去听一些当时流行现在已经淘汰的音乐，何来卫道僵尸的说法？我们在听的，就是还有生命力的作品。但问题是，这种听法，或者说某些听法，会不会让古典音乐真的一步步慢慢走去庙堂上。而我一向认为，艺术需要的是广泛的生命力。东西一去到庙堂，多半就是消亡的开始。所以我才举出诗歌在唐以后仍有一千年生命力的例子。那说明什么呢？说明只有创作成为一种自觉，艺术才会得到延续。

其实大师抄大师，我们多半是听不出来。如果我都听出来了，那么就说明抄的人水平已经很拙劣了，叫做抄的没水平。

陈兴义有诗云：“尽取微凉供稳睡，急搜奇句报新晴”。但是我们看得出来他是抄杜甫的么？普通欣赏者都不会注意他是抄了杜甫一个诗题的：
“七月三日亭午以后较热退，晚加小凉，稳睡有诗”。这个当然是另一个大师才发掘出来的。
所以我们听到的作品到底有多少是“妙用”了前辈的演绎方法，我们多半还是不知道的啦

清兵想说什么？越看越糊涂了！

能否用百把个字归纳出想说的观点？或不妨简单列出个1.2.3.来，好让咱一目了然呢？恕俺愚钝。