音乐在今天，肯定是最容易、也最便宜的娱乐。而我们早已有一个非常庞大现成音乐宝库。所以大家拿来主义，各取所需。坛子上面，多半在听西方古典，当然也有东方古典——跟音响有关嘛。古典有他自己兴盛期，据说现在已经过了古典音乐的“黄金时代”，甚至于连黑胶和CD的“黄金时代”都已经从我们身边过去了。那我们，现在处在哪种音乐的“黄金时代”或者兴盛期呢？我当然可以继续欣赏那些已经过了“黄金时代”的音乐，但是，我们显然不应当错过正在“黄金时代”的那些音乐美。如果我们只研究古典音乐，而不关心现代音乐，也这可以作为一种个人审美倾向，但是这也一定是一种审美损失！

那么我们平素所习知的现代音乐是我们时代的音乐美么？无论是EMI ECM DG都出过不少试验音乐，包括我们出口的“大师”谭盾也有类似的创作，好不好是另一问题，但是，我有理由相信，他们并没有什么真正广大的市场。我倒是觉得他们是从古典“黄金时代”延伸而来的余韵，而不是黄金时代到来前充满创作生命力的预警！

我们时代的创作主力们，他们在忙什么？一千年前，中国的创作主力在写诗，歌姬们在唱诗。七百年前中国的创作主力在写词，歌姬在唱词。三百年前，西方创作主力在写平均律协奏曲清唱剧喜歌剧。一百年前，勃拉姆斯瓦格纳马勒布鲁克纳在写交响乐和歌剧。

上面这些例子，所相同的，是创作者和作品都受到了热烈的时代欢迎，我不敢说朗朗或者李云迪这样的幸运儿在中国真正受到“热烈”的欢迎，虽然喜欢他们的人不少。他们更多代表了过去的古典美。跟这个时代的创作关系不大。

那我们时代的音乐热情，浇注在哪一片艺术园地了呢？是流行音乐么？流行音乐确实投入了大量的制作成本，也在广泛的传唱。周海宏但说流行音乐不经得细细咀嚼。却不提流行音乐抢走了多少古典音乐的爱好者。算是对流行视而不见。这似乎也不算是个严肃的态度。他引用的一个试验成例当中，就提到，对于儿童，古典和流行并没有明显差别。

这个问题我自己也没有答案。只是希望抛砖引玉，引大家来讨论一下各自获得审美体验的各种新音乐类型，帮助我发现新时代音乐的美。今天太晚，以后跟帖我再慢慢讨论自己有体验的新音乐吧。

我们有理由相信，在身边有一些正在生长的美的种子或者形式。我想谈谈，这些种子和形式有哪些？我们应当如何从他们身上发现和欣赏我们时代产生的音乐美。

很好的话题。现代音乐也有人称为“后音乐时代”，现在音乐的创作包括现代十二音体系以及无调性音乐体系的建立，都是以梅西安的无调性音乐创作技术理论为基础的。现在的音乐创作大都是尝试性的创作，追求的是超现实和超印象派，这也是现在国外音乐创作的“尝试性”音乐创作现状。至于流行音乐的创作，我认为这跟商业炒作和经济利益联系在一起了，国内音乐创作因缺少了“信仰”的内涵，追求最大商业利益，把音乐完全商品化和通俗娱乐化，也就没有什么音乐思想内涵了，创作的作品也就经受不起时间的考验和细细推敲了，我想缺乏“信仰”内容的音乐不会成为几百年后的经典。不过，现在有些国外电影音乐的创作还是有很好的，例如：天使之城，红色小提琴，募光之城，天堂电影院等等电影音乐创作的很好。
这个话题很大，需要慢慢讨论的。

关注当代？那得看这个当代音乐的话题范围能够延伸到多宽的领域了，至少我自己从来没有离开过当代音乐！

至于当代艺术，全世界范围内优秀的东西多得很！

我觉得论坛上面关注古典音乐的情况很多，但是关心正在创作当中的音乐美的情形却很少。推荐的作品都是至少是三十年前的，推荐的录音虽然也有部分新录音，但是录得基本都是旧作品。这一点我觉得还有探讨的空间。

实际上，我们生活的时代，肯定有许多未经淘汰的垃圾作品，这个和其他任何时代都一样。但是我们还是应该从这些作品当中发现那些充满生命力的创作。流行音乐作品当中商业利益当然是最大化的，但是我们不能说在贝多芬舒伯特莫扎特的时代商业利益就不是最大化。反而那个时候的生存状况，比现在更加差，作家对作品商业性的依赖并不小。很多音乐家的作品往往就是拿来还债的，但是并无损其音乐方面的成绩。所以，我没有理由相信，那个时候的作品就不侧重考虑商业利益。而且中国的作家制度早已证明，生存竞争和商业竞争，往往对于艺术创作不是一件坏事，奉旨写作才是坏事。

念经兄是一个音乐头脑一向很清楚的人。这一点我深深佩服。对于很多并没有为论坛关注的录音，他做了很多有益的推荐。但是我觉得这个关注的范围，其实还是可以再大一些。至少应该包括优秀的流行音乐。虽然也许这些音乐实在不能体现HIFI系统的素质，但是我觉得不能因此就排斥这些经过精心制作和创作的音乐。固然当中泥沙具下，这恰恰是值得我们讨论的范围。流行音乐作为广泛为大众所喜欢的音乐类型，我们把它们关在门外，也许并不是一种合适的做法吧……

不知道NEW AGE算不算我们时代

中国当代音乐的发展   作者： 罗辛

　　针对王西麟和郭文景之间的舌战，再次关注——中国当代音乐的发展

　　音乐界近期发生的王西麟和郭文景之间的论争，同前两年卞祖善和谭盾之争一样，是一场正常的论争，争论双方的基调都是严肃认真的。围绕着中国音乐在新时期如何健康发展这个中心问题，争论双方的分歧主要在对音乐的功能、民族性和世界性以及音乐家的使命感与责任感这几个问题的认识。一方面牵涉音乐的基本美学理论和应用艺术学，同时也暴露出当前音乐创作和音乐教育方面存在的一些问题。

　　音乐的教育功能和娱乐功能均应重视

　　音乐的功能在以下几个层面：一、作用于宗教信仰与哲学；二、作用于社会文化；三、作用于审美；四、作用于娱乐。归纳起来，前两者主要是教化（或教育）功能，后两者主要是娱乐功能。

　　就音乐最初产生的情况看，原始先民从劳动号子的歌唱，先是自娱；接着便是由娱神到娱人。无论是我国的《诗经》还是希腊的《酒神颂》都是如此。欧洲中世纪，用歌唱赞美上帝，是基督教宗教仪式的重要组成部分。说得再近一点，巴赫、亨德尔、莫扎特都曾任教堂乐师，巴赫更是把路德派新教的众赞歌当作创作素材和把教堂乐器管风琴当作音响构思的两个核心。

　　及至现代，世界各地的教堂里，唱诗班的歌声不绝；我们国家经历过的造神年代，颂歌更是唱遍大江南北，长城内外。音乐作用于，更确切点说是服务于宗教信仰与哲学以及社会文化，包括服务于一个阶级一个政党的政治路线的作用显而易见。当然，与此同时，作为娱乐功能的音乐，无论是中世纪的世俗音乐及我国统治阶级的声色娱乐的乐舞，也伴随始终。

　　我国改革开放后，自８０年代初开始，随着消费时代的到来，世界性的文化消费大潮冲开我国国门并迅速泛滥。在我们还没有思想准备的情况下，客观上的放任自流，使得原有的充满浪漫气息的“情感主义”让位于充满消费文化色彩的“后情感主义”，并在媒体的支持和推波助澜下很快占据主流位置。文艺的教化（或教育）功能迅速让位于娱乐功能。并且愈演愈烈，差不多将包括严肃音乐在内的严肃文艺挤到边缘。在这种态势下，创作者队伍中便有了两种美学观与两种价值观及其不同追求。

当然是。
我觉得自己听古典太多，也横容易带着古典的有色眼镜看新时代的音乐，觉得他们缺乏逻辑，肤浅，不耐听，但是我觉得，这不是所有的新音乐的缺点。音乐欣赏不能以偏概全，从而影响了我们从这些新时代音乐当中获得审美体验的能力。好的音乐来自民间，我觉得这一点毫无疑问。

王西麟和郭文景之争，有认识上的分歧，也有误会。王西麟强调历史责任感，强调批判精神，强调开掘人文背景的深远和人文精神的深度，提出艺术的主流是人类命运关注的作品，这些都是正确的。作为年长的一辈，王西麟对年轻一代同行提出高标准的要求是善意的。郭文景和“第五代”诸人应从积极的方面去理解。毕竟音乐的最高意义是作为文化与审美精神性的听觉追求。但王西麟也应当看到，音乐的功能毕竟还有娱乐的一面，不能要求所有的音乐作品都具有教化（或教育）功能。要风格、品种的多样性而不是单一的题材选择和雷同的表现手法。对批判精神和历史责任感也都不能片面理解和片面强调。音乐作品并不都是具有批判精神的，而历史责任也还有更为宽泛的内容。在今天，对艺术的市场化和文艺的产业化以及艺术的功能性都应重新认识。

　　当代中国音乐的发展应做好中西融合的时代命题

　　我曾经提出“坚持现代性立场”和做好“中西融合的时代命题”两个观点。首先，从自身的发展方面来说，处在从传统国家到现代国家的社会转型期的中国各门类艺术，都有一个从传统文明形态向现代文明形态转型的问题。中国音乐从传统到现代，萧友梅、青主、赵元任、李叔同、任光、黎锦晖诸人掀起的是第一个转型高潮。今天，我们正面临第二个高潮。“第五代”诸人的创作，向我们预示了这一高潮到来前的阵阵雷声。

　　一方面，中国音乐作为中华民族特定的文化表征，另一方面，作为世界艺术应具有世界性的时代特征。音乐是最具世界性的艺术。当经济发展到一定程度，文化的竞争便成为国家之间（中间包含民族之间）竞争的一个重要方面。对于一个国家来说，这已经成为一个战略问题。在当今世界，越是强国，越是占据强势地位的国家民族，文化竞争的意识越强。好莱坞拼命输出大片，法国就拼命抵制。英语越是要独霸世界，法国就越不让讲英语。当代中国音乐参与世界性的文化竞争是历史的需要，时代的必然，也是国家民族给我们当代音乐家的神圣使命。

自改革开放后的８０年代中期开始，以谭盾为代表的一批“新潮”的年轻音乐家在中国竖起现代音乐的旗帜，后来又在国外得到了让西方人瞩目的长足发展。在国内，又因一批成名的中老年作曲家朱践耳、杨立青、罗忠镕、王西麟、金湘等和一批后起之秀的加入，逐渐形成了一个创作作品能与国际音乐潮流汇合的中国现代音乐群体。这个群体的诞生及其创作在中国音乐发展史上具有划时代的意义。可以说，这个群体的出现标志着中国音乐从传统走向现代。正是以谭盾和郭文景、陈其纲、瞿小松、苏聪、陈怡、何训田、盛中亮为代表的“第五代”诸人的努力，使当代中国音乐受到世界前所未有的关注，令国际音乐界对中国当代音乐刮目相看；是他们使当代中国音乐积极参与世界的音乐文化的竞争，并取得了不俗的成绩，在国际乐坛上，为国家争得了荣誉。可以说，是他们别开生面，闯出了当代中国音乐的前进之路。在这一方面，他们肩负着历史的重担。他们大胆的、富于开拓精神和独创性的作品证明了他们的历史责任感。我真诚地希望，我们中国音乐界，尤其是理论评论界的老前辈们对他们不仅要多宽容一点，还要多支持一点，多鼓励一点。希望我们的传媒和演出团体多多重视对他们的作品的演播，尽快改变他们在我国音乐生活中的边缘地位。


　　然而也应当看到，８０年代初以来，由于通俗音乐的冲击，忽略了民族音乐的发展。专业音乐院校里除了民乐系列在坚守民族音乐阵地以外，其他专业差不多还是前苏联教育模式，学生对民族音乐很少重视。“中西融合的时代命题”其实早在２０年代和５０年代就做了，并交了很好的答卷。５０年代，当时一批学习西洋音乐的学生主动学习民族民间音乐。比方在小提琴方面，由于陈钢、俞丽拿、丁芷诺、杨宝智等人提出小提琴民族学派并身体力行，才产生出了《梁祝》等不朽作品。但遗憾的是，由于“反右”和“文革”，这根弦断了，至今没接起来，以至向民族民间音乐学习的优良传统被丢掉了。别人的好东西我们要学习，但我们自己的好东西更千万不能丢掉。

　　    发展具有鲜明的民族特色和强烈的时代精神的中国当代音乐

　　首先，当代中国音乐参与世界性的文化竞争是国家民族给我们当代音乐家的神圣使命，我们要拓开自己的精神视界，广泛关注丰富多彩的世界和人生以及千差万别的生命形态。要提高对民族文化传统的理解与吸收，多向民族民间音乐和戏曲音乐学习，从中吸取养分。谭盾就从京剧中获益不少。

　　当代音乐家们应该发挥自身的特点和优势，增强社会责任感和历史使命感；挖掘自我的心性智慧和创造精神的潜能，克服自身的局限，提高自身的精神文化素质，特别是树立正确的世界观和人生价值观；掌握正确的哲学思想，让正确的哲学思想统领自己的创作；增强人格道德塑造和提升自己的精神境界。这绝不是空洞的道德说教和道德评判。事实上，从来没有一个人品低下、人格猥琐的人能创作出高尚的经得起历史考验的作品来。乐如其人，没有崇高的精神追求，创作不出崇高的作品。对于艺术家来说，生活优越了，生存环境舒适了，往往容易脱离生活实际、脱离群众；尤其看不到、体会不到普通劳动人民生活的艰辛。王西麟提出“呼唤艺术家的良知”是应该的和值得重视的。我认为音乐的最高使命是促进人类生活和谐发展。而要作到这一点，音乐必须深刻；而要深刻，没有深层次的人文精神视界的开掘是办不到的。

【转贴】福柯和布列兹对当代音乐的讨论

法国当代作曲家和指挥皮埃尔.布列兹（Pierre Boulez）和米歇尔.福柯（Michel Foucault）的访谈。
福柯是我认为的二十世纪最重要的思想家

当代音乐与大众

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题：“形式”的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。

我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢?

布列兹 ： 是不是因为当代音乐的“流通”与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的“流通”大不一样?后者的“流通”是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。

福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。

我认为，如果谈起当代音乐的“文化隔绝”的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。

拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。

摇滚乐紧张、强壮、生动、充满“戏剧性”(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。
我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有“权利”生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。

布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了——就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。

福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种“追踪”，这是一种神经病症。

显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。

当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。
毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。

布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在“分类的”和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从“严肃”音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。

这种以往的范式——语汇的和形式的——从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。