布鲁诺.瓦尔特，天才不为人知的那一面

[德] 格策.蒂默 作
nolix 编译
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布鲁诺.瓦尔特在50年前去世了。他是二十世纪后半叶最有影响力的指挥家之一。在1962年2月17日，他去世前不久，他录下了立体声的唱片。可见瓦尔特的思路在同龄的指挥家中还是卓有远见的。 奥托.克莱姆佩勒在60多岁时，接受了一次电视采访，他直言不讳地说出了自己与布鲁诺.瓦尔特在艺术上的区别。他说：“恕我冒昧，瓦尔特是个高尚道德者，而我是个“不道德者”。“这番话克莱姆配佩勒是用结结巴巴的英语表述出来的，没有作出更详尽的解释。这不禁让人浮想联翩。

或许克莱姆佩勒的有点嘲弄瓦尔特的意思，在瓦尔特的棒下，音乐是一种艺术，是人将自己从窘迫的存在中抽离出来，升华到更高层次的艺术。这可能是他所谓的“道德”，如果对应起瓦尔特在维也纳的一番发言就好理解些了，在这段话中瓦尔特着重提到了：“音乐中的道德力量”。 而对于克莱姆佩勒而言，音乐可能就是音乐，不是别的什么。瓦尔特更注重在音乐中表现人性及信仰的那一面。 早在1925年，弗里德.魏斯曼 （ Frieder Weissmann）在讲指挥艺术的书里就说到了：“音乐只有拥有了伦理的根基，才能被演绎出来。”1939年末，瓦尔特在给法塞尔（Fahsel）的信中说：“我比以往任何时候更深刻地感受到了音乐与神灵之间的联系。”

在一段时间里，瓦尔特曾陷入过两难的危机中。众所周知，他曾被迫离开过故乡德国（1933年）和有着亲密合作关系的奥地利城市维也纳（1938年）。瓦尔特原名布鲁诺·施莱辛格，是一位犹太会计员的孩子，在1897年他在马勒和他的妹妹的建议下把名字改成了瓦尔特，使得后来纳粹没有对他的犹太血统起疑。 1939年，他的二女儿格雷特尔被他嫉妒心强烈的丈夫杀害，原因是她和男低音埃奇奥·平扎（Ezio Pinza ）传出了绯闻。可以想象，瓦尔特看似平和宽厚的指挥风格之下埋藏着多少生活的波澜。

瓦尔特属于为数不多的那一类指挥家——一站到指挥台上就会有一种自然而然的权威感，无需他多说什么。乐手们一见到他那充满亲和力与温暖人性的表情，会很自然地臣服于这种古典的平衡美感。 对于他的追随者来说，他的名字代表了人道主义，仿佛是太阳神阿波罗的使者。但是，人们绝不会将他与技巧高超，充满戏剧感和酒神般的狂喜这样的字眼联系起来。乐评人好像更愿意称他是一个老派的，严谨的指挥家，完全想象不出一些张力十足的晚期录音会出自他的手笔。看来给指挥家标签化的倾向误导了我们许多人。

让我们看一看瓦尔特对古斯塔夫.马勒的敬仰，以及他毕生花在指挥马勒作品上的心血——1960年4月24日是瓦尔特的最后一场音乐会，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒的《大地之歌》，其中宽广的音乐气质是显而易见的。瓦尔特一生中最重要的会面应该是在1894年，18岁的他在汉堡城市歌剧院获得了一个伴奏的职位，当时马勒正是总指挥。但事实也不可否认，瓦尔特并非将马勒的每一部交响曲都一视同仁地热情对待：比如第七可能只演过一次，第六一次也没有。这两部作品应该对瓦尔特而言太悲观了些。尽管这样，马勒仍对他的这位“信徒”说过这样的话：“除了你，我不认识任何能这样理解我的人。”

在一些马勒爱好者的眼里，瓦尔特从来都没有上升到巅峰过。学者汉斯.沃尔施莱格留有一封阿多诺寄给他的信：“他（瓦尔特）和费丽尔女士所上演的《大地之歌》中所表现出的东西，能不能对天堂中的马勒负责（如果他也会去天堂），对此我深表怀疑。”如是针对马勒唱片中的那些“古典主义风格”持疑的语句应该大大出乎我们的意料。我们会反驳阿多诺这位哲学家，说瓦尔特的诠释最忠于歌词原意的，有一种乌托邦式的美好。

1952年5月在维也纳金色大厅，瓦尔特指挥维也纳爱乐，偕同尤利亚斯.帕扎克（Julius Patzak）和费丽尔献上了《大地之歌》。或许人们可以诟病这场演出中的平衡性和力度问题，但曲解马勒这项莫须有的罪名实在是成立不了的。敢问现场哪个观众会不被费丽尔唱出的“告别”一曲所打动？瓦尔特做得不够完美的地方或许在于，他将马勒音乐中的那种对比度大大削弱了。如果从伯恩斯坦惯常的角度看，我们承认的确如此，但瓦尔特偏偏就是一位从来不会刻意营造作品伤感氛围的指挥家。

无可争议的是，瓦尔特录下的五首交响曲是有卓著贡献的。其中1936年的《大地之歌》，1938年的第九交响曲和1947年的第五交响曲都算得上最早的唱片录音。在上世纪四五十年代，美国一部分著名评论家对马勒的反抗尤为引人关注，而瓦尔特从1946年起就成为了美国公民。奥林.道内斯（Olin Downes）称马勒的音乐是“低俗的”，与之相对的是马勒的录音反而越来越多。第一交响曲就有了六张现场录音和两个录音室版本。最抓人眼球，最有活力的要数1939年托斯卡尼尼带领NBC交响乐团录下的了。

与他永远的竞争对手威廉.福特文格勒不同是的，瓦尔特对唱片录制这件事情无所保留。在瓦尔特的第一张录音中，他就展现了了从节奏感里衍生出巨大能量的本领。柴可夫斯基的第六交响曲中，进行曲乐章是那么的耀眼（1925年和柏林城市交响乐团的录音）。而瓦尔特不仅擅长德奥曲目，也留下了柏辽兹《幻想交响曲》，拉威尔《西班牙狂想曲》之类的法国作品录音，展现出了他细腻敏感的那一面。

从四十年代直至去世开始，瓦尔特留下了一大批录音室录音，其实有一部分仍未被唱片公司发布出来。 索尼接盘之前的哥伦比亚唱片公司是瓦尔特最后二十年里关系最密切的合作伙伴，不仅发行了很多马勒的作品，更出过一套六张的莫扎特交响曲合集。其中，在1960年2月和哥伦比亚交响乐团一同录制的 《朱庇特》交响曲很能体现瓦尔特的晚期风格。它不如之前所录制的莫扎特中期作品那么炽热，而是以高贵、华丽、富丽堂皇打动人心。 那部1956年录制的安魂曲也是一个纪念碑般的成就。优秀的歌唱家在那里汇聚一堂，西弗里德（Irmgard Seefried）、图雷尔 （Jennie Tourel）、西摩尼奥（Léopold Simoneau）、瓦尔菲尔德（William Warfield） 和纽约爱乐乐团水乳交融。同样是和纽约爱乐，瓦尔特在1941到1953年录制了贝多芬（第六是和费城），在1951到1953年录制了勃拉姆斯，虽说都是单声道，但是音质超乎寻常的好。 瓦尔特的立体声录音相当少见，与哥伦比亚交响乐团的就是一例，那种澎湃的生命力很能说服人。

在最后的那些岁月里，瓦尔特无疑获益于那些（早年）公开或者私人化声音文献的发掘。像大部分指挥家一样，他的录音被笼罩上了一层光环。除了惯常我们称赞的莫扎特、贝多芬、马勒、布鲁克纳和柏辽兹，他还属于理查.瓦格纳的群体。虽说没有录下完整的瓦格纳歌剧是一个缺憾，人们仍对他在阿姆斯特丹的一份录音抱有期望。1936年3月15日，瓦尔特指挥了《漂泊的荷兰人》，这个诠释据说如同暴风骤雨，在场充溢着鞭笞和爆裂之声，让听众们屏住了呼吸。瓦尔特从1923年到1952年期间作为客座指挥造访过法国的奥尔良音乐厅，也从1934年起连续五年同门格尔贝尔格一道在阿姆斯特丹担任过常任第一指挥，那时他的水准可谓登峰造极。

那张在维也纳录制的《女武神》著名录音（丹麦男高音梅尔基奥尔和德国女高音洛特.雷曼）从1935年起就出现在了唱片公司的目录上了。今天，它被收录在了EMI，瓦尔特“Icon”系列的九张套装之中，除此之外，这个套装还包含了上世纪三十年代在维也纳上演的马勒《大地之歌》与第九交响曲）。在1952年的纽约，我们还留有一张现场录音，它出色地记录了瓦尔特是怎么指挥瓦格纳的，那真是为听众的幻想插上翅膀的一夜！弗拉格施塔德（Kirsten Flagstad）演唱了《众神的黄昏》中布伦希尔德的终曲，这位挪威女高音壮美，绚丽的嗓音被忠实地留至今日，瓦尔特所拥有，却不常出现的一个“舞台调度者”的身份也就此为我们所了解。

人们应该记得，瓦尔特最初就是以歌剧指挥家的身份（在科隆歌剧院）首度登台的。瞧瞧这位年逾六十的老人所指挥的威尔第吧，比如率领纽约大都会歌剧院乐团演奏的《假面舞会》与《命运之力》，他所展示的生命火焰和涌动的能量恐怕只有后来另外两位德国指挥家方能比拟——卡拉扬与卡洛斯.克莱伯。

瓦尔特是一个重视弱拍的指挥家，有能力营造出交响乐团转瞬即逝的音响效果。我们可以比较一下他在1942年指挥大都会歌剧院上演《唐璜》序曲的现场录音和福特文格勒在萨尔茨堡的同曲录音。我认为前者是无与伦比的，就拿那个D小调的和弦来说，给人的感觉仿佛是黑暗中的一堵墙壁，而富特文格勒那儿的效果无异于一场悲剧性叙述所带来的漫无边际的冲击感。我以为，它们两者昭示了戏剧与史诗的区别所在。 同样有意思的比较可以聚焦于贝多芬的第九交响曲：1947年11月13日，瓦尔特在伦敦指挥了一场进取感极强，斩钉截铁的贝多芬第九，与富特文格勒追求形而上的那一路风格相比可谓是另一个极端。

那么，以今天的视角看，布鲁诺.瓦尔特有哪些最为困扰我们的，或者让人失望的地方呢？无疑，从莫扎特到马勒，过分注重反复部已经成为了他不容商量的强硬习惯。另外，已经在历史录音里磨砺出“金耳朵”的乐迷们一定有点不满意他麾下还不够强悍的，乐队及演员方面的演出阵容。但是，如果撇开这两条不论，瓦尔特录音的聆听者可以清晰地感知到一个指挥家是如何饱含尊敬之心看待总谱，并在行动中付诸实践的。无论是新鲜感，生命力，还是乐曲内在的张力，瓦尔特的演绎都已经定义了一种标准。如果您还心生怀疑的话，请听一听贝多芬第一交响曲的开头段落，一个是由克里斯蒂安.蒂勒曼2008年在维也纳的指挥，另一个就是瓦尔特1947年在纽约留下的录音，不需要太多的几个小节，您应该就能够领略到“普通水准”与“天才”之间的差距了。分明地，上了年纪的那一位在音乐本质比年轻人更年轻。

看来都买立体声的瓦尔特是我最大的失误

--------请听一听贝多芬第一交响曲的开头段落，一个是由克里斯蒂安.蒂勒曼2008年在维也纳的指挥，另一个就是瓦尔特1947年在纽约留下的录音，不需要太多的几个小节，您应该就能够领略到“普通水准”与“天才”之间的差距了。分明地，上了年纪的那一位在音乐本质比年轻人更年轻。

嗯，这个案例比较点到了蒂勒曼的短处。蒂勒曼哪壶不开提哪壶，这个作者够黑的。

呵呵，贝一交响曲看似简单，其实要弄好绝非易事。近来听听那些单声道老大师的录音，比如魏应加特纳、托斯卡尼尼，实在是比后来立体声时代一大票的中生代、新生代大师高出许多。

瓦尔特的贝六(六眼立体声)!!!没有听过的朋友一定要听听.

让我们看一看瓦尔特对古斯塔夫.马勒的敬仰，以及他毕生花在指挥马勒作品上的心血——1960年4月24日是瓦尔特的最后一场音乐会，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒的《大地之歌》，其中宽广的音乐气质是显而易见的。

1960年4月24日并不是他最后一场音乐会，甚至不是最后一场马勒音乐会。提出4月24日这个时间让人费解。最后一场音乐会是勃拉姆斯作品，时间是1960年12月4日。

奥林.道内斯（Olin Downes）称马勒的音乐是“低俗的”，与之相对的是马勒的录音反而越来越多。第一交响曲就有了六张现场录音和两个录音室版本。最抓人眼球，最有活力的要数1939年托斯卡尼尼带领NBC交响乐团录下的了。

很明显托斯卡尼尼没有这样的录音，我想是翻译时疏忽，原文估计是托斯卡尼尼的NBC。这个1939年的马一乐团和指挥都极为投入，热烈振奋的程度在瓦尔特的马一录音中独一无二。

这是目前看到的中文网络上最好的一篇写瓦尔特艺术的文章。

看来，指挥学派中浪漫主义与即物主义之分非但始于伯恩斯坦与伯姆，而是瓦尔特、托斯卡尼尼与富特温格勒始自，更远是理查·施特劳斯与汉斯·冯·彪洛。布鲁诺·瓦尔特，大浪漫派马勒的忠实学徒，然而，其艺术哲学从来是反浪漫的，他更像是施特劳斯的拥趸。

看来，指挥学派中浪漫主义与即物主义之分非但始于伯恩斯坦与伯姆，而是瓦尔特、托斯卡尼尼与富特温格勒始自，更远是理查·施特劳斯与汉斯·冯·彪洛。布鲁诺·瓦尔特，大浪漫派马勒的忠实学徒，然而，其艺术哲学从来是反浪漫的，他更像是施特劳斯的拥趸。metamophore 发表于 2012-5-10 06:22

我个人觉得浪漫派不是铁板一块，也不可能是。浪漫派内部也有不同取向，很难说哪些是，哪些就不是。比如马勒和富特文格勒的浪漫就肯定不同的。
关于瓦尔特的反浪漫，小弟无法理解这种说法。望兄略述一二。

瓦尔特并不是反浪漫啊，反浪漫也非即物主义，兄台所说极是，浪漫派也非铁板一块。但瓦尔特绝对不是温情泛滥的浪漫派，和他师父比起来，他更像是施特劳斯的学徒。老一辈的大师，在总谱的纸面上跳舞，舞起绚丽的华尔兹，但并不超出总谱和作曲家的原旨，即便是演出大浪漫的马勒，也还是分寸感把握得很好（47年《马五》即是这样的演出）。这种尺度感实际上非常温暖，到瓦尔特这里，他把乐句和节拍都调度起来歌唱，但又不是随心所欲地自顾自己滥情。
今早重听巴比罗利的舒伯特《伟大》，第一乐章的末段那句造句那种雄起和澎湃，内在的功力并不是能靠延长小节线的时值和加强节拍的力度等简单的想象就能做出来的。

瓦尔特的贝六(六眼立体声)!!!没有听过的朋友一定要听听.
lian-12 发表于 2012-5-9 11:00

这可能是最贵的瓦尔特的6眼唱片了。

瓦尔特的贝六(六眼立体声)!!!没有听过的朋友一定要听听.
lian-12 发表于 2012-5-9 11:00

这是贝六中最耀眼的旗帜。

这可能是最贵的瓦尔特的6眼唱片了。
shinelb 发表于 2012-5-10 18:57

是马拉犁那张.