富特文格勒谈勃拉姆斯

南曦/译

原载于《三联爱乐》2014年第9期

（1933年在维也纳勃拉姆斯音乐节上的讲话）

德意志勃拉姆斯协会决定接受维也纳音乐之友协会的邀请，在维也纳举办纪念勃拉姆斯诞辰一百周年的音乐节。维也纳是勃拉姆斯、也是贝多芬的第二故乡。勃拉姆斯有着北方人的性格，既饱含沉默寡言的男子气概，又不乏过度的敏感。对这种危险的性格来说，维也纳的氛围和激励很有必要。然而除此之外还有一个理由使我们选择德意志帝国的维也纳作为音乐节的举办地: 在我看来，不仅在维也纳，而且在整个帝国——不管现在的高层政治领袖对此怎么想——我们都不应忘记，我们在文化上属于一个共同的世界，尤其在音乐上，维也纳古典乐派就是德意志古典乐派。没有任何一个地方的共同性和关联性能比这里更显而易见；而毋庸置疑，勃拉姆斯正是这个“维也纳古典乐派”、这个德意志古典乐派的最后一位大师。

勃拉姆斯的音乐甫一问世即“被实现”，也就是说，他的音乐超然于所有的解析和歧见，直接成为了音乐世界中引人入胜的力量。我们也是受到这种力量的吸引而聚集在这里，它是那么显而易见，但就勃拉姆斯的来说却并不那么容易说清。如果我们把目光投向他在音乐史的地位，我们就很难否认这样一种论断，说他实际上并没有带来什么真正的新东西。如果以发展和进步的视点来看待音乐史，就应该扪心自问：他到底是否配得上大师这个头衔。他的作品所具有的直接“效果”也并不算特别恢宏，他一生都站在瓦格纳的阴影里。随后出现了其他人——布鲁克纳、理查•施特劳斯等等——这些人似乎让他总是屈居第二。不过，如果我们今天想弄明白谁是德意志音乐中最后一位具有世界意义的音乐家，那么除了独一无二、无与伦比的瓦格纳之外，首先就是勃拉姆斯了。在英语世界，在美洲，在北欧国家，他甚至是被演奏得最多、知名度最高的音乐家之一。他在那些地方被尊为过去几个世纪德意志音乐的最后一位伟大代表；在拉丁语系国家，在法国、意大利，人们也开始意识到他的重要性和他在古典艺术上留下的烙印。他几乎与他之后的所有德国音乐家完全相反，因为除了一登场就在国际舞台上崭露头角并产生国际影响的理查•施特劳斯外，再也没有德意志的音乐家在国际上受到他这样的尊崇了。无论是与他同时代的布鲁克纳、还是普菲茨纳、或是雷格，都没有跨出德意志的边界。

当我们回顾勃拉姆斯的音乐走过的历程时，我们还会注意到一件事：它的影响力和重要性还在增长——或者更准确地说，又一次在增长。我非常清楚地记得，大约二十年前，在我职业生涯刚刚开始的时候，柏林的评论界总是“高高在上”地俯视勃拉姆斯的音乐。那时，一个并非无足轻重的刊物可能这样写——这是我记忆中留下的典型范例——“在像《悲剧序曲》这样的作品里，除了作曲家本人那无可救药的阳痿外，根本没有任何悲剧可言。”今天人们再也不会读到这样的东西了。更重要的是，就连最权威的意见和勃拉姆斯最忠实的拥趸也在不断改变态度。勃拉姆斯的音乐走过了独特的历程：最开始的时候，它的出现被德意志的市民阶层视为最具民族特色的事件。他的艺术歌曲发展了舒曼的成就，他的器乐作品则延续和守护了古典音乐家尤其是贝多芬的伟大传统。当时人们还不那么求新，那种把追求进步作为唯一目标的观念还没有出现——对了，那种观念到现在似乎又过时了。直到更晚的时候，那种观念越来越深入人心，过去的几个世纪以瓦格纳音乐的全胜收尾，理查•施特劳斯登场，各种变化纷至沓来，勃拉姆斯才终于潜入幕后，人们也习惯于在广阔的音乐境地中把他当作过时的对未来毫无意义的人、当作“反动分子”抛进历史的尘埃。随着时间继续推移，人们无疑会吃惊地发现，那些“合乎时宜”、被寄予厚望、得到各方面支持的“未来音乐”大多数都迅速地过时了，快得令人咋舌，再也无人问津，而那冷落在一旁、长期被低估的勃拉姆斯的音乐却保持着它的生命力，没有受到任何折损和撼动，在新的朝气中重现光辉。

在“现代”的美学中，“客观主义”这一概念扮演了重要的角色。它俨然成了时髦标语；为了尽可能地跟上潮流，人们甚至还提出了“新客观主义”。这其中的“新”仅在于“客观主义”这个词突然又有了内容，因为客观主义显然并没有什么新旧之别，它只是任何一种因循规律做出的伟大成就的前提。如果深究这个词，人们至多只能说：客观主义表示与“客体”的直接关系，它往往意味着独立于那些“不属于客观的事物”，特别是独立于一时的潮流。就此说来，“新客观主义”无疑已与它之前倡导的标语背道而驰了。在音乐领域，客观主义必然是指那些使音乐称得上艺术的清晰性与准确性。只有当精神发展的逻辑真正成为音乐过程的逻辑时，换言之，只有当音乐与精神、精神与音乐成为一体、无法分离、也不会被任何东西拆散时，才谈得上客观主义。从这个意义上说，我愿把勃拉姆斯称为杰出的客观主义音乐家。在那个时代，他周围的一切都在追求“效果”，尤其在艺术上，制造效果——通过结构、配器、仿真——这种潮流空前兴盛，不论是伟大的艺术家，还是蹩脚的效颦者，都在不假思索地竭尽全力制造“效果”，勃拉姆斯则恰恰反其道而行之。他以古典作曲家久经训练的自我克制来运用乐团，不像瓦格纳的成就那样使同时代人为之震惊。他保持着有限的、平凡无奇的形式，而且年岁越大，他的形式就越简单、朴素，他的精神内涵就越自然、越远离一切矫揉造作，但都无损于他内在的爆发力和深刻性。他的作品有一种逻辑的严谨性，在他之前只有最伟大的音乐家才拥有之。他只写属于客观（也就是属于各个作品所体现的世界）的东西。所有外来的、空洞的所谓“创造力”（事实上大多数只意味着缺乏专注力）都会被严格地排除在他的创作之外。这样一来，他所表达的一切都是那么明确、清晰、言之有物、完整无缺，都是非说不可。这与他周围的大多数人——以及他之后的大多数人所表达的是多么不同啊！

我们试着从勃拉姆斯全部作品和艺术的角度（也恰当地从生活的角度）来看待他的“客观主义激情”。正是凭借这种客观主义，他才得以在那个已然开始衰落与消解的时代始终保持自我。要在他的同时代人中“保持自我”谈何容易！他天性沉默寡言，羞怯腼腆，外界的苛责令他难以招架，只能粗暴以待。他的粗暴尽人皆知，就和它所植根的理由一样深沉：那是对独立和自由的强烈渴求。尽管如此，在真诚的友谊和共同生活中，他依然充满魅力，令人愉快。

勃拉姆斯周围的人总说他脾气古怪，性格孤僻，彻头彻尾地以自我为中心，这与他晚年对世界和人的深深蔑视密不可分——对外面的世界，对那些“主事”的人。但在现实生活中，作为一个艺术家，他又不能失去那些人。有时他也会表现得不那么抗拒和粗鲁，他用带刺的幽默去应对他们，只要他乐意，这种幽默总能源源不断地冒出来。那些被他“幽了一默”的人常常事后才发现上当了，有些人甚至根本发现不了。在维也纳就流传着许多轶事，颇值得我们后世人收集起来作为当世的借鉴。那样我们才能看清，勃拉姆斯周围的大多数人根本认识不到、也没有能力认识到他的才智相对于他所处的时代和环境是多么卓越。的确，他没有瓦格纳那样火山爆发般勾魂摄魄的人格魅力；但他的眼光、敏锐的洞察力和对生活的责任感却决不比任何人逊色。仅凭一句无心之话，他就能揭穿深层的内在关系。有许多事例都能佐证这一点。理查•施特劳斯说，他把年轻时写的f小调交响曲给勃拉姆斯看，勃拉姆斯看完后对他说：“主题和主题部分之间的对位无助于音乐织体的进一步连接；相比而言，写出一个简单的八小节乐段更为有用、更为必要、也更为困难。”我是凭记忆引用的，如果我没记错，理查•施特劳斯说起这件事时没有做任何评论。当然，勃拉姆斯还不能预言理查•施特劳斯日后的巨大成就。撇开这一点且不谈，他不正是干脆利落地指出了他之后整个音乐发展所面临的最为致命的危险吗？此外，“勃拉姆斯和他同时代的人”也会是个很有意思的话题。我得说，我非常崇敬勃拉姆斯的坦率和责任心。他的责任感使他面对任何提问都不愿选择逃避 迂回，或使用“就这件事而言”这类委婉的表述来含糊其辞；这也为他招来了最强劲、最顽固的对手。他有必要像这样以尼采、胡果•沃尔夫的方式硬碰硬吗？

勃拉姆斯厌恶外界的影响，完全缺乏各种应对技巧，而且如前所述具有“客观主义激情”，这些特质也都在他的日常生活中有所显现。他渴望自主，不愿受到任何额外的打扰，这使他希望尽可能不被注意，过近乎隐姓埋名的生活。他的这种愿望太过强烈，以至于形成了自我保护，总把自己置于半嘲讽、半多疑的妄自菲薄中。他宣称一生中从未对自己的作品感到真正的快乐——就仿佛这种作品曾经有可能产生似的，他还用虚情假意的试探语气把自己与凯鲁比尼在音乐史上的地位做比较，有些人真的相信了。就连向熟人、亲近的朋友尤其是女性朋友（如克拉拉•舒曼、冯•赫尔佐根伯格）请求评价、请求为他的作品提出修改建议时也是如此。如果他们天真地把他的话当真，正儿八经地给他建议，他们会吃惊地发现这些建议压根就没被他认真考虑过。

他根本不愿谈论自己的作品。像一切伟大而真诚的音乐家一样，他深谙使艺术作品得以表现出来的事实行为与相关学说之间的差别。这些学说在我们这个聪明过头的时代早已失去了听众，而在勃拉姆斯生活的时代则方兴未艾。特别是在他最后的岁月里，他越来越有意识地生活在未来，生活到永恒中去。从他与彪罗的交往中可以看出，他对自己的作品能否上演根本不在意，甚至对作品演成什么样子也不放在心上。是啊，他在这条路上走得很远，据我所知，他在最后的岁月里用钢琴弹奏自己的新作品（如单簧管室内乐）时，就仿佛仅仅在为自己弹奏，全然不顾外人听起来是否清晰（客观地说：弹得很乱）。当下的世界对他而言无足轻重，并渐行渐远。

勃拉姆斯属于日耳曼音乐家中的巨人行列，这个行列以巴赫、亨德尔为始，由贝多芬等人星火相传。在他们这里，强大的体力与深沉的柔情和敏感并行不悖。勃拉姆斯有着北方人的性格和体格。在我看来，他是老德意志或荷兰艺术家（如凡•艾克、伦勃朗）的后裔。他们的作品兼有真挚、幻想、充满张力乃至狂热的力量和美妙的形式感。勃拉姆斯的个别作品（如伟大的变奏集）尤能突显他与老德意志美感的紧密联系。他的造就力极为惊人，他的形式感在他留下的每一处我们可见的印记中都显露无遗，无论是短小的书简，还是他的交响曲和艺术歌曲。这是典型的日耳曼的形式艺术，这种形式从来不会为形式而形式，而总是传达出“内容”的意志；在这种形式中，充实而紧凑的内容与均衡而从容的清晰性以其特有的方式融为一体。他的作品源于一个野性的、魔幻的世界——却又是个流畅的、严格组织起来的序列！谁再宣称典型的德意志艺术缺乏形式感，谁再说德国人不懂得古典的内涵，就用勃拉姆斯的音乐去戳穿这些谎言吧。

音乐史告诉我们，勃拉姆斯不像贝多芬和瓦格纳那样对艺术有所发展。这种说法显然不对。和其他任何一个伟大的艺术家一样，他的发展也是一以贯之 显而易见的。只是由于他的个性和他所承担的使命，他的发展方式也有所不同。他不像某些艺术家那样开拓了新的领域，因为就他来说已经没有什么新的领域可施展拳脚了。他没有扩展艺术的疆界，却在已有的土壤上精耕细作。随着年龄的增长，他的作品变得日益简洁、浓郁、饱满，给人的感觉日益朴实。他让我们看到，艺术的发展方式不仅可以表现为多样化，同样也可以表现为简单化。就像贝多芬已然展现出来的一样，勃拉姆斯也趋向于用最简单清晰的形式表达充满力量、蕴涵无穷的内容；而后来的大多数艺术家则恰恰相反，他们从单薄的素材中构建起一个庞大而光怪陆离的世界。这就是勃拉姆斯为今天的音乐家赢得的意想不到的现实意义。他是第一个这样的音乐家：尽管没有向过去求索，但仍然清楚地认识到，在音乐中——在任何艺术中——把永恒的进步作为目标是一种幻想。最近人们又渐渐重新获得了这种认识。勃拉姆斯仿佛早就料到了今天的局面。他向人们昭示，除了把艺术的素材拉扯成大而不当的货色外，还有别的使命可以完成。从那些看似为人熟知的东西中依然可以产生新的、前所未有的事物，而环顾四周、继续探寻刚被开垦的已知土地也能契合未来和这个时代的要求。

勃拉姆斯对我们来说还有一个特别的意义，尽管它在近几十年的音乐发展中不太为人看重，直到今天才再一次获得我们的关注：一言以蔽之，我将它归纳为勃拉姆斯与人民的密切联系。我并不是说他事实上是“人民的儿女”；这样说当然没错，却并非我此处的本意。我想说的更在于，他具有一种特殊的能力，能够经历和体验广大的超越个人的人民共同体。这是他与生俱来的能力，而且这种能力在他的生活中日益增强。他在交响曲和四重奏之外还创作了一些民间音乐、匈牙利舞曲、茨冈歌曲，他还成为了德意志民歌最深入、最全面的爱好者和专家（他对这些民歌做了出色的整理和汇集，这是他发表的最后一部广为传颂的作品），但这些都不是我想说的。我想说的是另一回事，是相当确定的事：勃拉姆斯——就像他的伟大前辈们一样——能在曲调中把哪怕最短小的音调变换也赋予他自己的特质，使之听起来宛如民歌。或者反过来说：这曲调，这真实的、纯正的民歌是从勃拉姆斯那儿喷涌而出的。勃拉姆斯与马勒截然相反；马勒把民歌视作外来之物、希望之物、思慕之物，民歌是他不安的灵魂渴求的避风港。他把它们原封不动地接受下来，再创作成“艺术的”民歌。勃拉姆斯自身就是人民，他的作品本来就是民歌。他没法成为别的样子，无论他写交响主题、四重奏还是艺术歌曲，都是如此。他能在两个小节中倾注个人的特色，但其中却深刻地蕴藏着全民的意识；他能把音乐写得又现代、又时兴、又个性、又感人，却不由自主地彰显了广大的超越个人的人民共同体。瓦格纳和布鲁克纳也有这样的天赋。我要毫不犹豫地说，这是创造力的胜利，是天才的印记。勃拉姆斯所获得的成就，今天许多极为聪明的人也难以理解，甚至否定之：勃拉姆斯达到了主观个性与客观现实的神妙融合，他把个人的有限性和更高的、我们全体的无限性连结起来。由此也可以看到，他的古典形式不是从哪儿学来的，而是他的天性所驱使的。这种古典形式不是旧日的美学，也不只是“形式”的产物，而是一种本性。勃拉姆斯的本性使他成为古典音乐家。如果我们进一步探究，这种本性和他对人民的亲近同出一源……不过我不打算在这里深入讨论这些问题，创造古典形式的天才是迄今为止艺术上最受误解的篇章。

勃拉姆斯来自德意志的人民，来自德意志的民歌。他的成就源于他的德意志民族性。然而必须澄清的是：不是他想成为德意志人，而是他本来就是德意志人。他没法成为别的样子。即便他的心（也是他德意志民族性的标志）受到德意志以外世界的刺激，他依然在用德意志民族性迎战那个世界。他的艺术，无论是冲突还是甜蜜，无论是外在的沉默寡言还是内在的自由自适，无论是幻想、热情还是自律、严肃，都是德意志的。从这个意义上说，他是最后一位再次向世人阐明德意志音乐的世界意义的伟大音乐家。

富特的讲话，充满了德意志的意志和哲学思考。
我更喜欢瓦格纳的雄浑与壮阔，别树一帜，那才是高山大海！

福特文格勒的勃拉姆斯是充满德意志精神的哲学思考，但是也是充满自身矛盾的纠结产物，其中的文学和艺术特色被展示出来，但是喜欢的人不会太多，能欣赏的更是寥寥无几，大众的欣赏习惯更偏向演绎描绘性多的阿巴多版等这类。