兰多夫斯卡的巴赫平均律：

弹羽管键琴的兰多夫斯卡  作者：王崇刚

在音乐爱好者的心目中，兰多夫斯卡这个名字总是和羽管键琴密不可分的。正是由于这位波兰的女钢琴家的不懈努力，才使这种巴洛克时代的重要独奏乐器得以复活。巴赫、库普兰、斯卡拉蒂、莫扎特都曾为羽管键琴创作过大量作品。19世纪初，这种乐器逐渐被钢琴所取代。到了20世纪，随着新古典乐派的兴起，羽管键琴又出现在音乐舞台上。兰多夫斯卡复活了羽管键琴的弹奏技术，并在触键、指法、装饰音方面使其加以发展。

    去年我在美国康涅迪格州兰多夫斯卡的故居见到了她的学生迪奈斯·莱斯托特。她与兰多夫斯卡一起工作了26年，至今还记得本世纪初第一次在老师那里听到了用羽管键琴演奏《哥德堡变奏曲》的情形：“那种声音我大吃一惊，我感觉好象是站在大自然最伟大的作品面前。”莱斯托特现在已经80多岁了，目前正在整理她老师的著作。

    莱斯托特对我说：“为了探究羽管键琴的奥秘，兰多夫斯卡经常在图书馆查阅资料，即使在旅行演出时也是如此。她对古代乐器的兴趣常常遭到别人的批评，羽管键琴的复活很大程度上要归功于兰多夫斯卡的天才和毅力。”

    关于兰多夫斯卡的成长经历，莱斯托特介绍说：“兰多夫斯卡的父亲是华沙的律师，她的母亲精通6种语言，第一个把马克·土温的著作翻译成波兰文。兰多夫斯卡的音乐启蒙老师名叫米亚洛夫斯基，是演奏肖邦作品的专家。在很小的时候，兰多夫斯卡就表现出对古代音乐的浓厚兴趣。一次她听到有人演奏拉缪（出生在17世纪的法国作曲家）的一首曲子，立刻被迷住了。米亚洛夫斯基意识到她是一个真正的天才，对她要求相当严格，依照她的兴趣，让她练习巴赫的作品。当然在米亚洛夫斯基的熏陶下，兰多夫斯卡演奏的肖邦作品也很出色。”

    兰多夫斯卡16岁时左手突然骨质增生，该怎么办呢？她有一副好嗓子，曾幻想去当歌唱家。但她的母亲送她到柏林去学习作曲，师从乌尔班（也是钢琴家帕德雷夫斯基的老师）。在柏林学习作曲时，她的骨质增生症渐渐好转，又可以自如演奏了。此时她遇到波兰青年作家亨利·列乌，两人相爱。列乌认为如果兰多夫斯卡留在柏林就无法按自己的道路发展，他知道在巴黎对她会有更多的机会。于是两人移居巴黎并举行了婚礼。

在巴黎兰多夫斯卡加入了当地研究巴赫康塔塔、受难曲、管弦乐作品的机构。人们向她介绍法国作曲家库普兰、拉缪的作品。研究中兰多夫斯卡发现钢琴并不是这些作曲家使用的乐器，她走遍了布鲁塞尔、莱比锡、英格兰等地的音乐博物馆，对那里的羽管键琴进行考察。她发现几乎没有两件相同的羽管键琴。钢琴都是一批一批制造的，但羽管键琴不是这样。有的羽管键琴很小，有的很大，有的制作精良，有的很粗糙，而且从16世纪到18世纪，羽管键琴制造工艺有了大幅度提高。

    兰多夫斯卡有一天去巴黎的一家音乐书店买书，店主说他刚刚从一个展览会上得到了一件奇特的乐器。兰多夫斯卡急忙去看，这是一个有三排琴键的羽管键琴，体积非常大，她迫不及待地在上面演奏起来。尽管它的样子不太好看，兰多夫斯卡还是如获至宝地把它买回家。

    在技术人员的帮助下，兰多夫斯卡对自己的羽管键琴进行了修复和改装，并开始在各地巡回演出。法国作曲家普朗克、法拉为她谱写了一系列新作品。普朗克曾出席过法拉一部拥有羽管键琴段落的新作品的首演仪式。他回忆说：“就是在那里我认识了兰多夫斯卡，她演奏法拉新作中的羽管键琴段落，这是羽管键琴首次进入现代乐团，兰多夫斯卡的演奏把我迷住了。演出结束时兰多夫斯卡请我为她写一部协奏曲，我答应试一试。我与兰多夫斯卡的合作对于我的作曲生涯很重要。我为与她的友谊感到骄傲。1928年9月我的《羽管键琴协奏曲》创作完成。兰多夫斯卡真是个演奏天才，正是她使羽管键琴得以复活，也使我的作品为大家所熟知。”当普朗克日后收到指挥家斯托科夫斯基与兰多夫斯卡合作演出这首协奏曲的录音后，写信给兰多夫斯卡说：“当我听到你演出的录音时，我的激动心情简直无法形容，你给了我多么大的快乐！我突然发现我返老还童了。”

    兰多夫斯卡在巴黎近郊圣留拉福列的家成为研究古代音乐的中心。1927年7月3日，250多名客人来到这里聆听她的独奏音乐会。一位记者这样报道这一事件。“3：15，兰多夫斯卡和科托（法国钢琴家）走上舞台，台下一片欢呼。在演出之前，兰多夫斯卡作了简短的发言，她向朋友们对她的帮助表示感谢，说这是她一生中最高兴的一天。

“音乐会以巴赫的一首协奏曲作为开始，由兰多夫斯卡和科托用两架钢琴演奏。兰多夫斯卡接着用羽管键琴演奏了巴赫的《平均律钢琴曲集》中的两首前奏曲和赋格，又与科托合作演奏了库普兰的一首《阿勒芒德舞曲》和意大利作曲家帕斯奎尼的《奏鸣曲》，最后是库普兰、拉缪、尚博尼埃的7首羽管键琴小品和莫扎特的《双钢琴奏鸣曲》。

    当时许多人都把圣留拉福列叫做“音乐圣殿”，这里有一座三层小楼和一所花园。兰多夫斯卡在花园的后面建了一个小音乐厅，能容纳大约300人。每年夏天在这里要举行10多场音乐会，还有大师讲习班，学员来自世界各地。观众除了音乐界人士以外还有作家，他们来这里主要是因为兰多夫斯卡的法语说得很好，尽管有一点波兰口音，但非常精练文雅。

    莱斯托特在1933年第一次见到兰多夫斯卡。那时她还是巴黎音乐学院学生，专业是钢琴。但莱斯托特对钢琴并没有多大兴趣，一天8小时的练习让她厌烦，她打算换换乐器。恰好她的家与兰多夫斯卡在同一座小镇上，母亲建议她去听一听兰多夫斯卡的意见。一次音乐会后，莱斯托特找到兰多夫斯卡，为她试奏了一段巴赫的前奏曲与赋格还有一首德彪西的作品。兰多夫斯卡在装饰音和踏板技法上给莱斯托特提出了意见。莱斯托特回忆说：“那不是批评，而是告诉我怎样更好地去做。实在是太奇妙了。后来兰多夫斯卡问我是否喜欢羽管键琴，我说喜欢，她接着说：那你为什么不学学管风琴和羽管键琴呢？因为它与钢琴是很相似的。这样我成了她的学生。兰多夫斯卡的教学方法与我以前接触到的大不相同，她自己设计了多种手指的练习方法。她对作曲家风格的解释让我感到受益非浅，我以前请教的所有老师，无论演奏巴赫、肖邦还是拉赫玛尼诺夫，风格几乎都是一样的，没有一点历史的感觉。兰多夫斯卡就不一样，在她那里所有的东西都变成了活的。3年后，我放弃了钢琴，专心学习羽管键琴。”

    圣留拉福列的平静生活被德国纳粹的战火打破。莱斯托特为我描述了她和老师逃离欧洲的惊险历程：“战争一开始谁也不知道将来会发生什么。所有的法国人都警告兰多夫斯卡不要在这里呆了。兰多夫斯卡虽然入了法国籍却具有犹太血统，纳粹分子很了解她，知道她存有许多古代乐器，还有1000多卷的图书和手迹，他们对这些东西很有兴趣。兰多夫斯卡自己没有意识到正在逼近的危险，一直打算留在圣留拉福列。1940年当她听说德国军队已经开到了圣留拉福列15英里外才决定离开这里。一位朋友开车把我们送到南方卢瓦尔河畔的一座小城。我们在一家小旅店里过夜，第二天她在当地的一名学生急匆匆赶来对我们说：你们不能住在这里，德国人就要来了，他们已经占领了巴黎。我们不知所措，我来到火车站，看看这里有没有去南方的火车。有很多人挤在这里，但火车却一点影子也没有。我又试着去租汽车，转了大半天还是一无所获，我真的绝望了。性急当中突发奇想：我可以找一辆自行车，在后面带上兰多夫斯卡，不管怎样这总比步行好得多。我看到了一家自行车商店就走了进去，在庭院里我突然看到那儿停着一辆汽车。我问店主：这是你的汽车吗？店主本要送人去巴黎，我出了许多的钱让他先送我们去南方。这样我们才到达了蒙托榜。我们找到了一个房间安顿下来。到了1941年初，这里的情况越来越糟，我又从父母那里得到消息，兰多夫斯卡在圣留拉福列的家已被洗劫一空--古乐器、图书、手稿都被纳粹抄走了，只剩下了几件家具。

    “纳粹军队的挺进使我们不得不去美国。我们到达纽约的那一天正好爆发了珍珠港事件。我们被送到埃利斯岛的移民检查站，与数千名日本人一起被扣留。我俩被关在在一个大厅里连坐的地方都找不到。兰多夫斯卡慢慢地移到墙边竟发现了一架立式钢琴。她对我说：我不知道我们为什么在这里，还要在这呆多长时间，但有钢琴我就可以工作了。第二天她被传唤，经过商谈后当局要求我们每人交500美元的保证金才能获得自由，当时我俩身上仅有1300美元。”

    从1941年来到美国到1959年去世，兰多夫斯卡大部分时间定居在康涅狄格州莱克维尔的一所维多利亚式房子里。这里目前还保留着她生前使用过的两架羽管键琴和一架斯坦威钢琴。

    在美国，兰多夫斯卡一直从事着教学和演出工作。她还在RCA唱片公司录制了巴赫的《平均律钢琴曲集》和《哥德堡变奏曲》。唱片的制作人约翰·费弗曾回忆说：“兰多夫斯卡当时已经70高龄了，指法已不像年轻时那样灵活，经常会弹出错音，因此，每首曲子都要录制两遍以上，以便在后期制作时进行修补。”40年代，年轻的智利钢琴家阿劳来到美国，他在纽约卡耐基音乐厅演出的《哥德堡变奏曲》获得了巨大成功，不久，RCA录制了他演奏的这个曲目。但这套录音一直未正式出版，原因就是兰多夫斯卡恰好此时也来到了新大陆。鉴于兰多夫斯卡当时经济很拮据，RCA公司请求阿劳延期出版他的唱片，以便让兰多夫斯卡的羽管键琴版本顺利投放市场。阿劳很敬佩兰多夫斯卡对羽管键琴所做的贡献，而且认定《哥德堡变奏曲》本来就是属于羽管键琴的，所以欣然同意暂时不出版自己的录音。几年后，阿劳加盟CBS唱片公司，而RCA出版的兰多夫斯卡的《哥德堡变奏曲》又获得了很大的市场成功，RCA决定不再出版阿劳的版本。直到90年代，阿劳的这套录音才得以面市。

兰多夫斯卡谈巴赫平均律万达·兰多夫斯卡著，曾伟译

万达·兰多夫斯卡(Wanda Landowska, 1879—1959)是波兰著名的羽管键琴演奏家和钢琴家。在华沙音乐学院师从肖邦的学生米恰洛夫斯基，1900年到巴黎，与当时著名的希伯莱民俗学专家列夫结婚，之后在欧洲各国广泛地举行演奏会。兰多夫斯卡积极地投身于十七世纪、十八世纪的音乐研究，并专注于羽管键琴的演奏。她在七十岁的时候录制了巴赫的四十八首前奏曲与赋格，成为至今为止最权威的演绎版本之一。兰多夫斯卡最突出的贡献是使羽管键琴的演奏艺术得以发展。她曾就巴赫的四十八首前奏曲与赋格的录音写了详细的评述，也可以叫作《平均律钢琴曲》“一首首谈”。兰多夫斯卡的叙述专业性很强，又夹杂了多种语言和演奏分析，对一般读者而言艰涩晦解。

    本文是其中的序言。翻译中除必要处作注之外，为了不致误解原意，有关专业术语基本照录。

有关巴赫《平均律钢琴曲》的参考书目不胜枚举, 但是大多数作者都是以一般的分析、以研究赋格曲的结构为主。

    自从巴赫这部里程碑式的作品广为音乐界所知到现在，它引起了一阵阵狂热，引起了人们的广泛兴趣，引起了人们的赞叹，甚至唤醒了人们对“四十八首”之前存在的浪漫主义的敬意。

    两位最著名的巴赫传记作者福克尔【译注1】和施皮塔【译注2】都认为，《平均律钢琴曲》是巴赫为古钢琴创作的乐曲。古钢琴是一件声音很小、但音色甜美的小型键盘乐器，其音色在单调之中富于变化，充满了美感和诗意。所有人都被它那既有活力又温柔的声音所迷倒。

    《平均律钢琴曲》是一部充满了丰富色彩、不可替代、不可改变的作品。这“四十八首”作品的音响具有十分丰富的色彩，特别是赋格曲的和弦―――巴赫怎么能够让如此丰富的音响在有局限的古钢琴上出现？其声区变换多样，音响强如高歌，弱似柔语，音色如行云流水。双排琴键上变化的响度时而深沉如金石、时而亮丽如鸣禽，最令人赞叹的是其“琶音”使得羽管键琴当真成为一件大家什。

显然这些前奏曲和赋格曲并不是为那有局限性的古钢琴所作，因为羽管键琴的结构更适于作品的音响表现，它的音域广、轻快，使我们更加自由地往来于凝重的结构中间，如乐段的转移、流动、集中、分开、以及相会，都可以是那么自由自在。

    自我当初喜欢音乐到开始从事音乐活动，我就埋头专注学习《平均律钢琴曲》。在这些旋律当中，我不能一门心思只想到我的研究，因为主要的目的还是要尽最大的可能表现巴赫的创作意图。

    巴赫的前奏曲与赋格也是对位法研究的经典教材。普通人无法走进那纯粹的音响世界，也无法走进那纯粹的旋律世界。作为最高级的艺术形式之一，赋格曲只出现在那些知道怎样去欣赏的音乐家面前，出现在那些能够将某一乐句甄选出来并与其它乐句区分开来的音乐家面前，尤其是在这某一乐句并不是该乐段主题的情况下。主题是可以根据其旋律的特点、节奏的轮廓、以及它的反复出现而辨清，甚至可以让那些没有经验的人辨清。在这一点上，我敢肯定，那些没有受过专业训练的人和那些专家的感受并没有什么差异。什么诗意、气氛、表现的张力、前奏曲的美妙、赋格的吸引力，对我们产生冲击和刺激等等。我们不要害怕赋格曲当中对位手法的高深，也不要被有着神父一样假发的巴赫的严厉外表所威慑。让我们和他在一起, 去感受爱, 从每一句流动的旋律之中去感受那高贵与善良, 去感受那股感染着我们、约束着我们的温情。

很自然，对位手法就是巴赫的语言。我们必须注意到这点，因为它将消除某些误解。这种“一个音符对应一个音符”的非常自然的语言，是巴赫唱着对上帝之爱，唱着其纯真之爱。因而当我们面对这些博学的赋格曲可以为诗、可以为神奇、可以为不朽时，并不感到奇怪。

能够切断我们与赋格曲之间情感关系的主要因素是只重视其技巧和结构而忽略了它所含有的情感内容和表达能力。因此我们看到业余爱好者，甚至是“发烧友”，在寻找主题、对题、插句、以及“密接和应”时出错。赋格曲充分运用了这些手段。但是人们容易忽略的是这些手段都需要一双富有灵气的手来表现，而这每一种手段都是演奏者施放灵感的一个缘由。

    以上所谈也是让听众的欣赏力和口味受到局限的主要原因，这些原因使人们无法跟随作品诠释者或者按照编配者安排的那样依次进入赋格曲第三部分、第四部分、第五部分等主题，如同坠入雾中。假如这个主题曾经出现，那么它还能够以对题或者对位旋律继续存在吗？这些主题难道不会改变吗？而且更主要的是巴赫的主题并不是仅仅存在于作品中，而可以说是自作品诞生之时“与生俱来”。实际上，和弦的冲突是由于它与其它的声音相融合、撞击。我们不能只想到主题，我们应该跟随全部的音响，听它们如何歌唱、听它们如何感伤、听它们如何欢乐。

    那么同一音调的前奏曲与赋格曲的创作意图是否出于一辙，或者它们各自独立成章？巴赫的传记作者同样也深陷此中，没有找到一个明确的答案。诚然，巴赫的前奏曲与赋格之间具有紧密的关联。即使能够证明这些作品是他在生命的不同时期分别独立创作，但是很明显巴赫是有意以巧妙的关联关系选择和搭配，要想从字面的想象来推测亦是枉然。

    若要将对位手法表现得富有生机，首要的是羽管键琴的触键与乐句的表现。人们普遍认为，这也是人们犯的最普遍的一个错误，以为如果没有音栓的帮助，单独弹奏羽管键琴不可能让音响有所变化。

其实，“legato” 就是以全力演奏的“sine qua non”。尚博尼埃【注3】和库普兰【注4】这两位同时代的人都是如此提议，而这两人都是演奏羽管键琴的顶尖高手。这里的“legato”是要让音乐的音响连接在一起，从而使一个长长的乐句不至于中间出现“裂缝”。技巧娴熟的羽管键琴演奏家处理这种“legato”，要象画家运用丰富的色彩一样，在琴键上“敲击”出优美而多变的音响。“Staccatoloure, portamento, martellato, espressiove”, 重与轻，有活力，象低语，似咆哮―――所有这些状态都要从他那双专业的手下流溢而出，他的十根手指缘此而生“无穷动”，而做到如此，只要求他能够驾御于艺术美加技术美之上。

    我在有些地方的速度处理或许让人奇怪。但这是长期研究的结果，同时也是对照、比较其它风格相近的巴赫的器乐曲和声乐作品，以及那些曾经为巴赫所知并对其产生影响的作曲家的作品。最为重要的是事实上，一首前奏曲或者一首赋格曲基本都可以看作是一首舞曲，即使说在这样一首作品的开始处并没有如此标注。对于熟悉那个时代的器乐舞曲的人来说，很容易确定“速度”，这对作品的诠释有很大的帮助。如《第一集》当中“升C小调前奏曲”是一种“法国舞曲速度（courante a la francaise ）”，《第一集》中“F大调赋格”和《第二集》中“b小调赋格”相近于法国“巴斯比埃”（passepied）舞曲。《第一集》中“G大调赋格”和“a小调前奏曲”也酷似圆舞曲。这些舞曲都有一个特点，它们所需要的装饰音及和弦都留给演奏者一些充分表现的空间。

    我们不知道是否巴赫原本就是如此希望前奏曲和赋格曲严格依照其固定次序演奏。这套前奏曲与赋格的全本录音就是依照巴赫的编排录制，因为这样可以清楚地再现作曲家的基本想法，按照原谱上的标题：“前奏曲与赋格包括了所有的全音和半音，都可以认做为是大调tertia和小调tertia”。第一首赋格，可以说是C大调音色之颠峰之作，接下来的每一首前奏曲和赋格都能够让人觉到这种感觉深深的植入每一个音调之中，无论是大调还是小调，都以同样的气质展示着一种荣耀。就像我们看见音调依次排队行进，威严而壮丽——当然对于巴赫自己来讲可能会觉得是陌生的。

（万达·兰多夫斯卡著，曾伟译）



【译注1】约翰·尼古拉·福克尔（Johann Nicilaus Jorkel, 1749－1818），德国管风琴家、作家、作曲家。写有数部音乐理论著名，其代表作是为巴赫写了一部最早问世的传记（1802年莱比锡）。

【译注2】尤利乌斯·奥古斯汀·菲利普·施皮塔（Julius August Philipp Spitta, 1841－1894），德国音乐学者、著作家。著有《巴赫一生》两卷（1873、1880， 英译本1884－85年面世）。

【注3】雅克·尚皮翁·德·尚博尼埃（Jacques Champion De Chambonnieres, 1602－1672），法国作曲家、羽管键琴家。被奉为法国羽管键琴乐派鼻祖。

【注4】路易·库普兰（Louis Couperin,1668－1733），法国作曲家、羽管键琴家、管风琴家。系库普兰家族中最优秀的一员，又被称为“大库普兰”。

巴赫平均律钢琴曲集作品分析（东川清一）

平均律钢琴曲集  第一卷

概述：在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到：“平均律钢琴曲集（四十八首前奏曲与赋格），使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助，也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益，由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”

根据葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber，1746-1819）的《音乐家传记辞典》描述，巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊，因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成，是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正，两者相比可看出随着岁月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外，虽无确证，但从风格上看，各赋格之间也可以窥出年代的差距。

标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识，但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制，除C大调可应用之外，其他带升降记号的各调，在乐器（尤其是键盘乐器）上很难演奏，任意的转调也是困难的。为消除这种缺点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡，但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家，就是巴赫，这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前，菲舍尔（Johann Kaspar Fischer，1665-1746）曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”（1702年）。巴赫受到此曲集的影响是可能的。

巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音，即白键与黑键所表示的调性。

关于前奏曲与赋格

“前奏曲与赋格”，有时也称为“幻想曲与赋格”，并非是古老的曲种，也非巴赫首创，菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源，可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗（Claudio Merulo，1533-1604年），梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来，弗洛贝格（Johann Jokob Froberger，1616-1667年）等人把即兴的第三部分极端地缩小，又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略，第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。

前奏曲：如前所述，前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形，大概可分为三类。1、音型装饰型（例如C大调）。2、旋律型（Kantilene），在和弦伴奏之上，流动着美妙如歌的旋律（例如c小调）。3、创意曲型，因为乐曲主题以对位方式运作，类似创意曲（例如升f小调）。此种分类法只是为了方便理解而已，有些前奏曲是难于归类的。

赋格：如前奏曲一般，其形态是变化多端的，不能一概而论，以下的分类也只是方便理解。依照柯勒（Hermann Keller）的意见，全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型，有较多次的主题间插，较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法（例如升c小调）。2、弛缓型。与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展是绝无仅有的（例如c小调）。如前所述，这些都是方便上的分类，但如果把这种分类与各主题比照时，将发现有其道理。如前面列举的类例：升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的，其上下行的音程距离仅有四度；而c小调的主题，其节奏与音程则富于变化，旋律动态也较广（从高八度下行至主音）。

对于赋格曲的分析理解，可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽，但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的，而且由于分析者立场与角度不同，分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情，这里不再赘述。

《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析

第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846

前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。

赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）



第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847

前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。

赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。



第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848

前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。

赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。



第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849

前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。

赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。



第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850

前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。

赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。



第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851

前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。

赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。



第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852

前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。

赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。



第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853

前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。

赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。



第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854

前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。

赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。



第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855

前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。

赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。



第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856

前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。

赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。



第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857

前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。

赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。



第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858

前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。

赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的低音部）。



第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859

前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。

赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。



第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860

前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。

赋格：三声部。6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。



第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861

前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。

赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。



第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862

前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。

赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。



第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863

前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。

赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。



第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864

前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三声部创意曲。

赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。



第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865

前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。

赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。



第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866

前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。

赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。



第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867

前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。

赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。



第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868

前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。

赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。



第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869

前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。

赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。

平均律钢琴曲集  第二卷

概述：和第一卷完全相同，由二十四首“前奏曲与赋格”所组成，使用了从C大调起至b小调的一切大调与小调。因此，依此意义而称为《平均律钢琴曲集第二卷》是恰当的，英国人把第一与第二卷合称为《四十八首前奏曲与赋格》也无不可。可是切莫忘记这些名称均非巴赫自己命名的。巴赫自己不称这一卷为《平均律钢琴曲集》似无特殊的理由，可能是从第一卷完成后已历经了二十年，在当时平均律已是大家常用的律制，因此“平均律”失去了作为曲集名称的新鲜感觉吧。

此曲集的完成时间，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力于旧作的改正、补笔并加以结集的。第二卷是在如上情形之下产生的典型例子。因此，巴赫可能是混杂着新旧作品而编成此曲集的。依据资料，除了有些作品确实是巴赫在柯滕初期时代的旧作之外，在第二卷中类似当时风格的这种作品还有不少。

可是在另一方面，第二卷中有些乐曲却是呈示出前古典乐派特征的杰出作品。在这些作品里，又能窥见巴赫从第一卷至第二卷这二十年期间长足进步的痕迹。以整体来看，第一卷与第二卷的差异在前奏曲和赋格中都有反映。在1744年代，赋格已被认为是落伍的形式，因此前后两卷的赋格曲并未能呈示巴赫在此体裁上显著的发展。相反，本来是自由的即兴形式的前奏曲，适应时代的需求，其形式的转变便成为可能了。在巴赫1738年作曲的《c小调幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鸣曲式，此曲集也有此类乐曲。使用反复记号，各段各反复一次的二段体乐曲在第一卷仅有一首，可是在第二卷中则增加至十四首的现象是值得注意的。这其中六首代表组曲乐章或创意曲形态，有四首已非常近似三段体的奏鸣曲形式了。另外，不具有反复记号的前奏曲，有些是有协奏曲形式，有些与管风琴前奏曲一样，本身已经具备了比后续的赋格曲更长大的形态、更重要的意义，因此便产生了不需赋格乐章的乐曲。

虽然赋格曲的区别不如前奏曲那样明显，但在赋格曲方面把巴赫早期作品与晚期作品加以区别还是可能的。巴赫晚期的赋格曲因插入了主调音乐形态的间插部，形式便更自由了，或主题的运作更深刻化了，这是巴赫晚期作品的特征。

长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪些部分是巴赫改订或补笔的。



第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870

前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。

赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。



第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871

前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。

赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。



第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872

前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏曲之一部分了。

赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。



第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873

前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。

赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。



第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874

前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。

赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。



第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875

前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。

赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。



第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876

前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。

赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。



第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877

前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。

赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。



第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878

前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。

赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。



第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879

前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。

赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。



第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880

前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。

赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。



第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881

前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。

赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。



第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882

前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。

赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。



第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883

前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。

赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。



第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884

前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。

赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。



第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885

前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。

赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。



第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886

前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。

赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。



第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887

前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦·艾曼努尔·巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。

赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。



第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888

前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。

赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。



第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889

前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。

赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。



第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890

前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。

赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。



第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891

前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。

赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。



第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892

前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。

赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。



第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893

前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。

赋格：三声部。按道理这首赋格应有最后的高潮，但它却是一首明朗、诙谐的乐曲。