在所有我们所熟悉的苏俄系作曲家中，斯克里亚宾大概是最为奇特的一位。长期以来，喜爱这位作曲家的人大概仅仅局限在一个很小的范围以内。而且，即使在这个小圈子里，很多人也仅仅是对他的音乐浅尝即止，偶尔流连于他的钢琴协奏曲以及第一交响曲这样弦律优美，充满大自然意象的早期作品中罢了。更多的人接触斯克里亚宾可能还要拜霍洛维茨、阿斯坎纳奇以及哈梅林这样的钢琴家们所赐，通过他们对斯克里亚宾钢琴作品高难度技巧的演绎，喜欢炫技色彩的一部分人可以得到一定程度的满足。

很早我就开始接触斯克里亚宾的音乐了，与很多人一样，我也同样喜欢他的那部钢琴协奏曲，还有第一交响曲，它们都具有异常优美而宽广的旋律，充满大自然美好的意象，至今还常常拿出来聆听。而对他的《狂喜之诗》、《神诗》这样的作品，最早的接触大概产生于对作品本身标题的好奇，字面上我对其充满了臆测般的想象。但老实说，早期接触他的这类作品时我是谈不上喜欢也谈不上不喜欢的，只觉得它们有那么些“不简单”，如此而已。

真正对斯克里亚宾的音乐有所领悟还要源之于我所喜爱的钢琴家索夫朗尼斯基，是这位伟大的钢琴家诗意的艺术给我打开了斯克里亚宾这扇奇特的大门，犹如醍醐灌顶般让我最终走进了他那诗意、神秘，充满臆想狂特征的中晚期作品中去。只有到此地步，对斯克里亚宾我也才谈得上有个基本的把握了。钢琴协奏曲阶段的斯克里亚宾现在看来反倒显得陌生了，整体上的这位斯克里亚宾是那么的不同，惊世骇俗，不可理喻，完全跃出了传统意义上的俄罗斯！



未完待续。

斯克里亚宾与我们所熟悉的拉赫曼尼洛夫是同学，当1885年俩人在兹韦列夫的钢琴班上相遇时斯克里亚宾13岁，拉赫玛尼洛夫12岁。兹韦列夫是位贵族式的严厉的教师，教学生从不收费，学生们在他这里除了学习钢琴演奏，还要接受成为一个绅士的各类训练，当然了，这些学生同样都来自上等家庭。我认为，斯克里亚宾与拉赫曼尼洛夫在此所受的教育更多是出于上流社会的“素质”培养，但无疑他们都在这一时期表现出了相同的天才性特征，俩人都有超绝的聪明才智，都具有完美的音高概念以及灵活的双手，超强的记忆力，而且都有强烈的创作欲望和志向，早熟的斯克里亚宾这时正痴迷于萧邦，十四岁时所作的《升C小调练习曲》（OP.2）具有显著的萧邦特征。顺理成章地，这样优秀的两位天才，稍后也都进入了莫斯科音乐学院。

在音乐学院，他们同时在塔涅耶夫门下学习对位法，跟阿伦斯基学习乐理和作曲。而这时候拉赫曼尼洛夫的钢琴老师是他的表兄亚历山大.希罗季，斯克里亚宾则随萨福洛夫学琴，这位萨福洛夫的弟子中还有一位相当有名，就是著名的约瑟夫.列维涅（郑延益老先生对列维涅指下的蓝色多瑙河可以说五体投地，推崇备至）。也就是这位列维涅，据说斯克里亚宾为了模仿他弹李斯特《唐璜》时那种雷鸣般宏大的音响，差点就毁了自己的右手。

将他们俩做一些比较是很有趣的：
同处一个时代，在相同的环境下跟随几乎相同的教授学习；
拉赫曼尼洛夫是个巨人，身高超过两米，斯克里亚宾谈不上高，甚至有些矮小；
拉赫曼尼洛夫一生都固执于用传统的德国式的作曲手法写他那些忧郁而充满乡愁的音乐，斯克里亚宾却狂傲不羁，大胆出格；
拉赫曼尼洛夫曾一度陷入才思枯竭的地步，斯克里亚宾却创造力无穷，同一位巨人相比，他的内心具有更大的抱负和野心；
他们都是那个时代最伟大的钢琴家，拉赫曼尼洛夫尤甚（当他陷入创作困境时，他立马成为全世界范围内最顶尖的演奏大师），其演奏清晰准确，情感强烈而堂证，总是富于逻辑性。与此同时，你要是听过斯克里亚宾那些演奏自己作品的录音片段，就会相信我说的，他是同样技巧超卓，激情勃发的钢琴大师，美轮美奂，丰富多变；
拉赫曼尼洛夫孤傲，冷峻，忧郁。斯克里亚宾狂妄，自大，甚至癫狂；他们俩前者正常，后者完全可以作为精神分析的典型案例；
。。。。。。。
当然，我还可以如此列举他们俩之间诸多的相同和不同，但这不是我的本意，说说他们的相知相遇以及列举这些条目只是为了对斯克里亚宾有个初略的认识，而拉赫曼尼洛夫在此仅仅是个参照的“坐标”罢了。

如果斯克里亚宾仅仅驻足于他那些早期作品的风格中而停滞不前的话，我想他早就淡出历史的视野了，今天我们完全不会知道历史上曾经还有这么一号人物，写下过为数不多的一些听上去美妙愉悦，不乏诗意的音乐作品。

但是，斯克里亚宾天生不是一个循规蹈矩的人物，1898年，从他的《第三钢琴奏鸣曲》开始，他已经突破传统了，拿H.勋伯格的话来说“具有了点彩派的发展方向”。仅仅是个开始，这部作品的结构已经有些不可捉摸，听起来也较之他早先的作品更加晦涩。这部被他称为《心之倾述》（Etats d'ame）的奏鸣曲，在他的创作生涯中具有决定性的意义。在此之前，即使如德彪西这样的“现代派”也还在写着瓦格纳似的半音和声概念的音乐，妩媚而甜蜜。至于俄罗斯音乐界，总是与潮流慢几拍的他们哪里听闻过这样的创作手法，那种新颖的结构，灵动甚至时而跳跃的节奏，富于变幻的音色，朦胧的情绪以及情感的疏离和淡出，等等等等都比法国印象派来得更早，也更加关注声音奇特的表现力。这部作品让斯克里亚宾受到了整个音乐界乃至俄罗斯文化界的广泛关注，他也因此开始将这种手法逐渐运用到大型作品的创作中来，在其后创作的第三交响曲《神诗》以及《第四奏鸣曲》中，他已经开始打破所有的既定传统框架，开始以所谓的四度和声来建构他自己的和声体系了，他也开始发展属于他特有的“神秘和弦”——C、升F、降B、E、A、D，他以此来创作作品。再后来的《狂喜之诗》（第4交响曲）以及《普罗米修斯》（第5交响曲，也称“火之诗”）以及随后的那些钢琴奏鸣曲中，他已经走得很远，其第十奏鸣曲有人认为已经很接近韦伯恩的音乐了。

大概在1901年，斯克里亚宾开始阅读尼采的著作，尤其在接触了布拉瓦斯基夫人的通神论著作后，他从此陷入了神秘主义之中。而这位布拉瓦斯基夫人在十九世纪末二十世纪初是西方文化界以及上流社会中影响不小的人物，其影响力从大洋彼岸的美国辐射到欧洲和俄罗斯。很多大人物、诗人、作家、思想家都曾经一度拜倒在她的神秘主义下，而神秘主义对于东正教的俄罗斯来说，更是具有某种潜在的亲和力，本身就是这一文化的背景之一，与西方启蒙似的理性为主线的思想有着近乎于本质上的区别。布拉瓦斯基夫人的神秘主义通神论无疑对斯克里亚宾具有启示的意义，他从这个时候开始成为了通神论的痴迷信徒，音乐中神秘的气息也越来越浓厚。他开始痴迷与研究声音的变异，执迷于狂喜的情绪体验，研究怎样通过音乐来为神秘的典礼仪式所运用。

随着神秘主义在他的生命中滋长，他的一些特殊嗜好也开始出现，总是强制性的不停洗手，接触钱币之前必须戴上手套，花大量的时间梳妆打扮等等。他也开始思维不正常，开始在笔记本上写下些杂乱的散文诗似的胡思乱想的话语，我们来看几段：

某物开始闪烁搏动，这个某物就是“一”。她颤抖着、熠熠闪亮，但它是一。

我无法区别各种各样的东西，但这个“一”无一与之对抗的。它就是一切，我就是一切。它拥有一切的可能性，它还不是“混沌”（意识的开端）。

所有的历史和所有的未来永远都在其中了，所有的元素都混合在一起了，那就是一切所在。它表现出色彩、情感和梦想。我希望、我创造、我辨别，可我无法清楚地加以区分，因为没有任何描述说明。

我什么都不知道，但似乎所有的东西都有预兆，我会记住的。

过去和未来的时刻会一起来到，预言与回忆，惊骇与快乐。。。。。。

在我读到斯克里亚宾这些有些语无伦次的话语后，可以说我立马明白了他的《狂喜之诗》，诸位要再回过头去听这部曾经是那么让人如坠五里雾中的作品时大概就会感受到这个“一‘，感受到它始终在酝酿和生成，在变换和转化，在化学般的奇妙作用下仿佛产生出新的生命和物质来；感受到它永远在那里颤动，激荡，它将持续下去，像永动机一样，在万花筒般的幻化中生成和毁灭，而后再生，它是创造的本身，仿佛无意识的会从中跃出全新的创造果实和全新的生命，在创造性中达到狂喜的高潮，从肉体到灵魂。。。。。。

这部音乐以及他的《普罗米修斯》以后我每次听都会感受到这种奇妙的原始般的活力，神秘、幻化、癫狂，仪式般的，总让我脑子里冒出面对神秘之物来临前的奇幻意象，我觉得完全可以放在诸如《独立日》这样的科幻大片中，一个场景配上这样的神秘的音乐，它将引导我们去向什么样的神秘之境呢？

这一时期的斯克里亚宾开始相信自己被吸收到宇宙的律动中去了，变得越来越狂妄自大，甚至将自己与上帝视为一体，他写道：

我是自由体，我是生命，我是梦想，我是倦怠，我是持续燃烧的渴望；
我是狂喜，我是炽热的激情，我是虚无，我是颤动。
我是游戏，我是自由体，我是生命，我是梦想，我是倦怠，我是情感，我是世界，我是炽热的激情；
我是狂野的飞翔，我是希望，我是光明，我是不断上升的创造力，经历了关爱、迷恋，凋谢、毁灭、重生。
我是未知情感的狂怒激流，我是分界线，我是制高点，我是虚无

你，来自我记忆中光明的过去深层，你，未来的高度和和我梦想的创造！你并不是你。

我是上帝！
我是虚无，我是游戏，我是自由体，我是生命。
我是边界线，我是顶峰。

我是上帝！
我是争艳的鲜花，我是极乐世界，
我是燃烧的激情，
统统被吞噬，
我是包围宇宙的火焰，把它变得混沌。
我是释放能量的盲目游戏。
我是创造休眠，熄灭才智。

他给朋友写信，很奇怪的信：“我现在不知道怎样写出单一性的音乐，那简直太没情趣了。当音乐与一个具有世界性整体观念的单一计划相联系时，它才确实呈现出某种思想和重要性。。。。。。。音乐是揭示事物的途径。”

以上这些我以为比逻辑的说教更能让我们直抵斯克里亚宾的内心世界，这人已经不可理喻了。
无独有偶，神秘主义者斯克里亚宾仿佛先天受到某种神灵的“眷顾”，使他具有了一种特殊的能力，这种能力叫“通感”，具有通感的人，比如斯克里亚宾本人，当他听到某个音时，大脑中总会产生与之对应的色彩。这本身已经很神秘了，所以说斯克里亚宾是一位双倍的神秘主义者，我找到一两幅图，通过他们，我们可以相当直观的去理解他那所谓的“神秘和弦”的架构。


这是心理学家命名的，称为斯克里亚宾键盘



他的神秘和弦的图像式色彩感觉

呵呵，极有意思！

有了上面这两幅色彩图的指引，我们大概就能“破解”斯克里亚宾那些管弦乐作品光怪陆离的结构了，在此之前我总感觉他是所有迷幻音乐的鼻祖，大概我也具有那么一点点某种通感的能力吧，因为抽象的音乐总能被我在大脑中瞬间转换为具象的图案，我大概就是通过这种能力“看到了”斯克里亚宾音乐中的玄机。

斯克里亚宾认为第三交响曲《神诗》是他创作生涯的转折点，他自己说：“这是我第一次发现了音乐中的亮点，第一次知道了什么是陶醉、飘逸和幸福得窒息。”，他经常给自己的音乐标注上“靓丽的，越来越闪闪发光”这样的注解。我不知道他所有的癫狂症状是否受到了这种通感的折磨，不过往往具有这种超能力的人多少都会有点。

关于第三交响曲，诺贝尔文学奖获得者，《日瓦戈医生》的作者帕斯契尔纳克在《人与事》中有所记载，1903年，当帕斯契尔纳克还处在童年时代时，他们家别墅的邻居正好就是斯克里亚宾。一日，当在森林中漫步的他听到斯克里亚宾别墅中大钢琴上奏出的《神诗》的片段和章节时，他后来回忆道：“天哪，这是一种什么样的乐曲呀！交响乐接连不断的坍塌和倾倒，如同遭受炮火轰击的城市，交响乐完全是由残埂断壁堆积起来的。乐曲中充满经过疯狂加工的，新的内容，如同生长中的树林充满生命与清爽那么新。。。。。在交响乐中没有一点虚假的深刻，没有令人肃然起敬的动听空谈，什么“像贝多芬呀”，"像格林卡呀"，。。。。他所谱出的曲子有一种悲剧力量，他对一切腐败但又被人赞扬的，和对伟大但又十分愚蠢的东西嗤之以鼻，它大胆到狂妄的程度，充满稚气，它像放荡的安琪儿有些天然淘气而又自由自在。”

因为斯克里亚宾，帕斯契尔纳克曾经一度对音乐产生了极大的热情，也受过作曲家的指点，但终因天资有限而走上了文学和诗歌的道路，但这是另话了，在此不表。

如同瓦格纳凭借超人般的意志力最终使拜鲁伊特的宏大梦想得以实现一般（斯克里亚宾与瓦格纳之间倒是也不乏相似之处），斯克里亚宾从二十世纪一开始即已着手其宏大的作品《神秘物质》的创作，这部作品是他神秘主义的集大成者，也是他所有创作的终点，他自己作词、作曲，还对作品的演出做了疯狂到极致的构想：芳香的气息、舞蹈、宗教似的狂喜配合熏香，要加上一个巨型合唱队演唱的赞美诗等等。其传记作者福比昂.鲍尔斯说：“当时他脑子里充满了各种计划，他总是谈论那些敏感的交响曲，把熏香称着是连接天与地的艺术，描述他的《神秘物质》，把他那伟大的、终极性的、包含着巨大变化的作品解释为各种艺术的综合体（再次让人联想到瓦格纳），因为它把所有的感觉都装载到一个包含了声音、视觉、味觉、感觉、舞蹈、舞台装置、管弦乐队、钢琴、歌唱演员、灯光、雕塑品、拥有幻想与色彩、处于催眠状态的多种媒介的狂想曲中。”

作为先期实验，斯克里亚宾在其第五交响曲《普罗米修斯》中就运用了色彩机器，是他首次尝试将音乐与色彩结合起来的作品，他甚至为作品列了一个图标，图表中的音符有与之相对应的每秒震荡次数以及相应的色彩，上面那个圆形示意图就是后人所画的。1911年，当库塞维茨基在莫斯科指挥《普罗米修斯：火之诗》的世界首演时，并未使用什么色彩机器，因为在当时的技术条件下那是个不合时实际的玩意儿，不得不放弃。为了这个首演，斯克里亚宾早于一年前就从瑞士洛桑回到了俄罗斯，永久性的回来了。虽然作品的首演并不完全如他的意，但他一点也没就此罢休，其后也更加疯狂的投入到《神秘物质》的构思创作中，他带有典型妄想狂特征的语气说：“《神秘物质》包括了世界的末日和新人种的创造，在其达到高潮时，宇宙之墙会轰然塌陷。”他还说：“而我不会死去，我会在《神秘物质》之后的狂喜中窒息。”呵呵，他认为自己是弥赛亚！

他甚至想让《神秘物质》在印度的一所半圆形庙宇演出，背景是喜玛拉雅雪山！关于此，鲍尔斯有这样的描述：

从天空中的云彩里垂悬下来的大钟召唤着全世界的观众。演出就在印度新建成的半圆形庙宇中举行。一个反光的水池使半圆形的舞台显得非常神圣。观众们成排地坐在水池以外的地方，那些坐在长廊下的人必定在精神上高人一等。座位是严格的按等级设置的，以舞台为中心呈放射状排列。斯克里亚宾就坐在处于中心位置的钢琴旁，他周围是器乐演奏家、歌唱家、舞蹈家。这个完整的组合在运动中不断扩散。在队伍的运动中，讲话者朗诵着歌词。这样的运动将分成几部分的行动。舞蹈动作将包括眼神的回眸、观望、眼睛运动和手的接触。场上弥漫着香水的清香和辛辣的烟草味，还有乳香和没药的味道。供香的柱子也是场景的一部分。灯光、烟火和不断变换着的光线效果将遍布演员和观众身上，他们各有上千人。这就是《神秘物质》终曲的开场，它为人们在狂喜中最终解体做好了准备。

没人知道他的这出大戏计划将走向何种地步，您想起了什么？瓦格纳的拜鲁伊特神话与之相比也小巫见大巫了！这样带有浓重异教色彩的神秘剧最好永远仅仅存在于他的大脑里，事实上他也从未为之写下过一个音符。别尔嘉耶夫说人是伟大的，也是异常脆弱的，宇宙空间一滴水就可以至我们于死地。斯克里亚宾最终还是带着他满脑子的《神秘物质》死了，死于血液中毒，嘴唇上一道小小的剃胡须时留下的疮口就收了他的命，他就这样被“神秘物质”轻易摧毁了！

每次读到这些我都会浮想联翩，技术与表现手段上，这不就是当代奥林匹克开幕式的写照吗？当年纳粹德国的纽伦堡大会是否也有所借鉴呢？
他那些有着神秘咒语般力量的歌词放在这样的场景中，真要实现了那将会发生什么呢？斯克里亚宾，这位所谓的“弥赛亚”，自以为是的“上帝”，他会成为教主吗？如果是那样，这是音乐的喜剧还是悲剧呢？反正我一点也不希望这样的事情发生，我们还要感谢历史，他仅仅是位作曲家罢了！

惭愧，虽然收过一套交响曲全集Muti，外加另外两个第三交响曲Pletnev/Gielen，两个狂喜之诗Stokowski/Pletnev的单张版本，但只听过其中Muti的全集，至今仍然停留在第一交响曲的阶段无法前进。拜读了念经兄的文章后有所感悟，下一阶段再尝试一下。

斯克里亚宾在我看来既是一位异数，俄罗斯的异数，也是一位天才。

他与所有的俄罗斯作曲家都没有可比性，在他形成自己特有的风格以后，他离通常意义上的俄罗斯是越加遥远了。俄罗斯知识分子最显著的特征就是对道德性有一种几乎狂热和偏执的追求，在作曲家身上表现得也非常突出。俄罗斯音乐，我们所熟悉的上至诸如格林卡、柴可夫斯基、鲍罗丁、利姆斯基-戈萨科夫，下至拉赫曼尼洛夫、肖斯塔科维奇、哈恰图量乃至于当代的斯尼特凯、亚历山大.聂菲尔，包括曾经生活在苏俄背景下的阿沃.帕特在内，他们的音乐中总有着强烈的情感色彩，浓郁的乡愁，灰色晦暗的辛辣以及宗教的虔诚与自省。而所有这一切在斯克里亚宾的音乐中都渐行渐远，最终了无痕迹，这一点帕斯契尔纳克看得很清楚。在相对荒蛮的俄罗斯，他的音乐又以其魔鬼般天才的创造力产生了令人眩晕的“先锋派”的前瞻性，那是完全自发的，来得是那么的突兀，比印象派还走得更远，虽然斯克里亚宾长期在法国，瑞士生活过，但没有资料显示他影响了印象主义的德彪西或是被其所影响。恰恰是，单就其音乐的色彩而言，斯克里亚宾是成倍的印象派。其音乐中那种狂热的神秘主义激情同时也带有野兽派、象征主义和表现主义的特征，甚至他比它们还要过分，还要狂烈和原始。这一点上，即使将他放在西方世界，放在现代主义风起云涌的20世纪初，他同样是一位异数！

这个世界一直以来都不太看得起他的同学拉赫曼尼洛夫的音乐，那是老掉牙的作曲手法，被专家与学者所遗忘在研究领域之外。但虽然如此，拉赫的音乐却一直都是音乐舞台上耀眼的明星，一直为大众所喜爱，大概也尤其为广大中国的爱乐者所喜爱，包括我在内，我也还尤其喜欢拉赫曼尼洛夫那超人的钢琴演奏艺术。与之相比，斯克里亚宾却从未得到世界的广泛认可，虽然先锋派艺术家们以及知识界对他天才的创造性始终刮目相看，20世纪60年代他也被作为音乐史上的重要人物而成为认真研究的对象，但这一切都仅仅局限在专业领域。他晦涩的音乐最终还是难于被大众所消受，这一点，即使在今天也没有本质性的改变。

要是没有索夫朗尼斯基，这位斯克里亚宾的女婿，没有其同样充满天才般创造力的艺术和极其富于诗意的表现力，我对斯克里亚宾大概也会是仅限于泛泛而听，最终不了了之的状态。当然，现在我也谈不上中了斯克里亚宾之毒，事实上远远没有。但从索夫朗尼斯基这里，通过他的演绎，我认识了一位天才的俄罗斯作曲家，也许就其天才性而言，他还是最伟大的俄罗斯作曲家，他极富生命力的创造性是永不枯竭的，他的音乐尚有待我进一步挖掘，我相信这是一块尚还新鲜的处女地。

                                                                                     *本文部分资料来自H.勋伯格《伟大作曲家的生活》

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确实如此，当初斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫，前者代表了音乐的未来，后者是老旧和古董的象征，但结果确是后者的音乐在100年来不断地被演奏，而前者的音乐少人问津，这也不知道是怎么回事。

   

惭愧，虽然收过一套交响曲全集Muti，外加另外两个第三交响曲Pletnev/Gielen，两个狂喜之诗Stokowski/Pletne ...
scfan 发表于 2010-10-6 00:23

这张布列兹指挥芝加哥的《狂喜之诗》和《普罗米修斯》极好，大概这正是布列兹擅长的领域吧。
遗憾的是乌戈尔斯基的钢琴协奏曲不怎么样，与乐队貌合神离。否则，这就是一张完美的唱片了。

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手上斯克里亚宾的唱片不多，这张和其他几张都没有拆。我学钢琴的表妹看到我收的一套斯科里亚宾的交响曲全集就白了我一句，这你听得懂吗？我只听过他的狂喜之诗，阿什肯纳齐decca版，确实不同凡响的杰作。