意大利伟大女高音歌唱家，与玛丽亚·卡拉斯齐名的雷纳塔·苔巴尔蒂于2004年12月19日在她意大利圣玛利诺共和国的寓所内病逝，享年八十二岁。苔巴尔蒂被久公认为是二十世纪意大利美声艺术顶峰的代表人物。
  苔巴尔蒂1922年2月1日生于意大利罗西尼的故乡佩萨洛，她正当地的音乐学校和帕尔玛音乐学院就读。1944年，她迎来了职业生涯的首次公演，在意大利北部城市洛维戈饰演伯埃托的歌剧《梅菲斯特》中的依莲哪。嗣后她便在世界各地著名歌剧院演出。1946年，斯卡拉歌剧院战后重新开幕，苔巴尔蒂受到托斯卡尼尼的邀请，在开幕音乐会上登台亮相，托斯卡尼尼形容她有“天使般”的歌声。
  数年来，卡拉斯与苔巴尔蒂之间的对立关系至今还为歌剧迷们津津乐道。当年的斯卡拉歌剧院常客也像米兰的两支足球队的支持者一般，分为卡拉斯和苔巴尔蒂死党阵营，台上台下互相较劲。这两位歌剧界的泰斗，在上世纪五十年代各自步入职业生涯的顶峰，也因截然不同的禀性各自为营。但是两人之间的瓜葛大多部足由媒体炒作而出。退休后的苔巴尔蒂曾经对媒体坦言自己从未将卡拉斯视作自己的对手。
  五十年代，苔巴尔蒂在斯卡拉歌剧院演出的《茶花女》并不叫座。卡拉斯就称她为“可怜虫”。然而苔巴尔蒂生性温和，尽管斯卡拉歌剧院总监吉林盖利因为偏爱卡拉斯而时刻护着她，但苔巴尔蒂始终保持沉默。当被问及这场若有若无的瓜葛时，卡拉斯表示两人友好相处，只是为人不同。1968年，苔巴尔蒂在美国纽约大都会歌剧院的开幕音乐会上出演奇莱亚的《阿德莉亚娜·勒古弗勒》。散场后卡拉斯到后台探望苔巴尔蒂，两人还友好合影，互相拥抱。
  1976年，苔巴尔蒂退休后，投身于教育事业。在2002年她八十大寿的一场采访中，她谈到早早停止歌唱是为了避免在人们心中留下“日落西山”的感觉。
歌唱家的葬礼于12月21日在圣玛利奥举行。在米兰也将举办她的纪念活动。

苔巴尔蒂的艺术高峰是她在普契尼歌剧中扮演的咪咪、托斯卡、苔斯特蒙娜及爱丽丝·弗德。作为一名歌剧女高音歌唱家，苔巴尔蒂拥有独特的表演才能和无与伦比的歌唱魅力。毫无疑问，她那华丽优美、抒情兼戏剧的歌声以及对舞台表演艺术的理解，使她成为二十世纪最有才华的一位女高音歌唱家。
  几位喜欢挑剔的音乐评论家曾指责苔巴尔蒂在唱高音时刺耳和走调。然而对无数的歌剧爱好者和多数评论家而言，苔巴尔蒂丰满圆润、极富感情的歌声，融化了每个观众的心。她那轻柔飘逸的高音和优美的表演气质，使得歌剧艺术达到一个更高的境界。作为将一生都奉献给艺术的歌唱家，苔巴尔蒂却缺乏挑战自我的意识。在她的心目中，法语鼻音太浓，德语喉音太重，除了意大利语之外，她拒绝用其他语言演唱，惟恐其他语言破坏了意大利语的美感。正因为如此，一些音乐评论家批评苔巴尔蒂“狂妄自大”。当这类批评日益加剧时，苔巴尔蒂不得不暂时离开舞台。她用一年的时间对自己的歌唱技巧作了进一步的调整。
  1964年，当她重返歌剧舞台时，去除了那些浮夸成分的苔巴尔蒂歌声变得更加纯洁动人。
  在被苔巴尔蒂称为其艺术生命“第二个春天”的期间里，她精湛高雅的歌唱赢得了更多观众的赞美和喜爱。1964年，当她重返纽约大都会歌剧院的舞台时，她扮演歌剧《奥赛罗》中的女主角苔斯特蒙娜。演出结束后，在观众热情的掌声和欢呼声中，她谢幕多次，面对“不罢休”的观众，苔巴尔蒂不得不在演出服外套上一件御寒的大衣，示意观众——应该让我回家休息了。
  有着乳白色皮肤，身材高挑匀称，气质高雅的苔巴尔蒂长着一双迷人的蓝色大眼睛，睑上的一对酒窝使的她的微笑显得更加楚楚动人。在苔巴尔蒂演出期间担任纽约大都会歌剧院经理的鲁道夫·宾（Rudolf Bing）先生赞赏她是一位意志坚定而又可爱的姑娘。
  二十世纪五十年代，苔巴尔蒂忍受着媒体对她与著名女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯之间不和谐关系的种种莫须有的评论。在二位歌唱家相继出版的由他人代笔的传记中，也互相指责，批评对方。她们之间的纠纷在媒体的煽动和夸大下日益加剧。那些认为卡拉斯是位充满激情的艺术家，而苔巴尔蒂只是一位将嗓音的美置于一切之上的歌唱家的评论，其实是错误的观点。对两位歌唱家做这样轻率的评判，是极为主观片面的。卡拉斯在威尔第歌剧《茶花女》中扮演的维奥列塔演唱优雅动人；同样，在威尔第另一部歌剧《阿依达》中苔巴尔蒂扮演的阿依达，充满了像火一样的热情。

进入六十年代后期，苔巴尔蒂的歌唱生涯出现波折。1976年，在她五十岁时，她告别了歌剧舞台。然而她在最初十五年歌唱生涯中获得的巨大成功，是二十世纪其他任何一位歌唱家所无法企及的。
  苔巴尔蒂的父亲是位在第一次世界大战中负伤的土兵，养伤期间认识并爱上了苔巴尔蒂的母亲——一位拥有美妙的歌喉，渴望成为职业歌手，却由于命运的安排成了一名护士的姑娘。结婚之后，比苔巴尔蒂母亲小六岁的父亲风流成性，到处沾花惹草。苔巴尔蒂三岁时父母离异了，母亲带着她回到老家，一座离巴马（意大利城市）不远的小乡镇——兰荷拉诺（Langhirano）。回家乡不久的一天早晨，醒来之后的苔巴尔蒂发现自己的双腿发软，无法站立。医生诊断为小儿麻痹症。经过长达五年的注射、按摩、理疗等各种治疗，苔巴尔蒂终于站立起来了。在这段极为艰难的岁月里，母女之间的感情更加深厚了。在苔巴尔蒂早期的演唱生涯中，母亲与她形影不离并陪同她到世界各国演出，直至1957年逝世。苔巴尔蒂也曾经同父亲见过面，然而二人之间的鸿沟一直无法填平。
  童年时期的苔巴尔蒂对钢琴有着浓厚的兴趣，她进入帕尔玛（Parma）音乐学院学习钢琴演奏，艰难往返在音乐学校和兰荷拉诺之间。十七岁那年，她的钢琴教师劝说她改学声乐。她的第一位声乐教师坎波加利亚尼（Ettore Campogalliani）女士称她为“一位对音乐充满热情，一丝不苟并与其他同学保持一定距离的优秀学生”。之后苔巴尔蒂师从著名的声乐教师卡门·梅丽丝（Carmen Melis），卡门成为对苔巴尔蒂音乐生涯中最具有影响力的声乐教师。
  1944年，第一次登上歌剧舞台的苔巴尔蒂在博依托的歌剧《梅菲斯特菲勒》（Mefistofele）中扮演一个小角色埃莲娜。出色的表演使她赢得在普契尼歌剧《波西米亚人》中扮演咪咪、《奥赛罗》中的苔斯特蒙娜和其他一些重要角色。1946年她与音乐大师托斯卡尼尼合作，在意大利米兰拉·斯卡拉歌剧院演出歌剧。苔巴尔蒂事后回忆说：“我十分清晰地记得当时的情景，作为一位年轻歌手，怀着对托斯卡尼尼——这位态度生硬的艺术大师的畏惧心理，演出之后，我一直局促不安地待在后台，直到听到托斯卡尼尼的喝彩声‘好极了！好极了！’，我心里的一块石头才落了地。”苔巴尔蒂在拉·斯卡拉歌剧院——这座举世闻名的，由于在二战中受到严重摧毁后重建的歌剧院的首次开放演出，是她成名起点的重要里程碑。

1953年，当苔巴尔蒂第一次出现在纽约大都会歌剧院的舞台上，为那些热切期盼她的观众演出时，她已是享誉盛名的歌唱家了。当今的歌剧爱好者只要查阅那天晚上的演出节目单，强大的演员阵容就能使你兴奋不已。在歌剧《奥赛罗》中苔巴尔蒂扮演苔斯特蒙娜，莫那科（Mario Del Monaco）扮演奥赛罗，瓦尔伦（Leonard Warren）扮演伊阿古。当时著名的歌剧评论家唐纳（Downes）在为纽约时报首次报道这场演出时，语句平淡，模棱两可。然而，在他观赏了苔巴尔蒂精彩表演之后所作的第二篇报道中，热情洋溢地称赞“苔巴尔蒂的歌声中带有所有艳丽的色彩，令人为之倾倒。”
  苔巴尔蒂一生总是将艺术生命放在首位，她终身未嫁。在1995年出版的传记中，苔巴尔蒂敞开胸怀，对读者讲述她一生中的几段浪漫史：年轻时曾与一名英俊潇洒的医学院学生定过婚，同著名的俄籍男低音歌唱家尼古拉有过一段轻松愉快的感情生活，最为投入的是她对指挥家巴西利（Arturo Basile）的爱情。1958年，当这位才华横溢、慷慨大方的年轻指挥家的婚姻亮起了红灯时，苔巴尔蒂开始了与他长达四年的恋爱史。
  1995年，苔巴尔蒂在接受美国《时代周刊》记者采访时谈到，她对选择独身没有一点悔意。她风趣地说：“作为一个女人，我恋爱过许多次，这已经够幸运的了。我想我不可能作为一名歌唱演员，同时还能成为称职的妻子和母亲。我在世界各地演出时，谁会来照顾孩子呢？如果那样，也许孩子就不会喊我妈妈，只会叫蕾纳塔。”
  1973年，苔巴尔蒂最后一次出现在纽约大都会歌剧院的舞台上，扮演歌剧《奥赛罗》中的苔斯特蒙娜。自此以后，她不再扮演任何歌剧角色，仅偶尔举办独唱音乐会，旨在告别纽约的音乐舞台。在她最后的一场独唱音乐会上，在观众热情的掌声和欢呼声中，她加唱了六首曲子。
  1995年，在离开纽约将近二十年后，苔巴尔蒂回到纽约，为那些购买她的传记的读者签名。要求签名的队伍从纽约大都会歌剧院的书店开始，穿过林肯艺术中心广场，延伸到百老汇。她的无数崇拜者都热切地想得到她珍贵的签名。
  苔巴尔蒂生前与DECCA,昌片公司有着密切的合作，唱片公司灌制了许多她演出的歌剧，诸如《奥赛罗》《命运之力》《安德烈·谢尼耶》《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《游吟诗人》等等。1995年，当记者问及她对这些唱片的感受时，苔巴尔蒂回答说：“每当我听到这些唱片时，我都会感动地流下眼泪。现在我能完全理解当年我演出时台下观众的心情，我现在的感觉与他们相同。这并不是因为我知道自己是蕾纳塔·苔巴尔蒂，而是因为我能够唱出角色的真实情感。”

2002年2月1日，在意大稠伟大女高音歌唱家雷纳塔·苔巴尔蒂八十大寿时，英国《留声机》杂志对她做了专访。
  留声机：回顾整个演艺生涯，威尔第是否是您的最爱？为何较后期才接触普契尼呢？
  苔巴尔蒂：是威尔第使我对歌剧情窦初开。他的作曲方式和音乐的质朴与真挚吸引了我。所以我是唱着威尔第的作品开始自己的演艺生涯的——首次登台亮相就是在特里斯特（Triste）和拉维罗（Ravello）演唱苔斯塔蒙娜。我还研究了《安魂曲》中的女高音声部，那非常适合我唱。我很幸运能被托斯卡尼尼相中，出演指挥家战后重返斯卡拉歌剧院的首场演出，曲目自然都是威尔第。从那时起，威尔第就成了我演唱生涯中的基石。尽管如此，我还是非常谨慎地挑选绝对适合我唱的角色——很早就饰演了圣女贞德和后来《命运之力》中的莱奥诺拉，还有阿伊达。我也唱过阿米丽亚（《假面舞会》）、莱奥诺拉（《游吟诗人》）和伊丽莎白（《唐卡洛》），但那都是录音，因为我觉得要在舞台上演唱太冒险。这些角色需要极大的力量，那会危及我的发声。诸如阿比嘉尔（《内布科》）和麦克白夫人这样的角色，我甚至都不会提及，因为他们都不适合我演唱。
  我是稍后才对普契尼感兴趣。对他音乐的爱与对威尔第的有所不同，我想这与二者在歌剧中塑造角色方法的差异有关。普契尼笔下的女主角较之威尔第更加世俗化，通俗地讲，她们更现代、更有人情味，所以才更具现实感。也许这正是普契尼仍然经久不衰的原因。威尔第的女主角更伟大、虚无，似乎个个都有传奇色彩。但两位作曲家同样让我心满意足。我也很喜欢卡塔拉尼（Catalani）、奇莱亚（Cilea）和焦尔达诺（Giordano）。这些作曲家也有精彩纷呈的杰作，比如焦尔达诺知道如何赢得人心，《安德莱·谢尼埃》便为一例——演员和指挥俱佳就能博得满堂彩。卡塔拉尼（Alfredo Catalani）和奇莱亚也许更加敏感，他们的作品也平添了几分失意情怀，却又不失圆润饱满和精妙的织体。我曾为推广卡塔拉尼的《瓦利》（La Wally）出过力，现在回想起来倍感自豪，这段经历永世难忘。
  留声机：和伟大的指挥家或导师合作，有着什么样的经历？
  苔巴尔蒂：我现在很难给你一些实际例子，因为我有幸属于身处歌剧黄金时代的那一代歌唱家。与托斯卡尼尼和德·萨巴塔（de Sabata）共事，我学到很多，不仅仅是斯卡拉歌剧院，而是每个剧院的指挥都对我有所帮助。每个剧院通常都有数十位歌唱家，他们曾经与老一辈伟大歌唱家和指挥家，甚至是作曲家本人共事。不单单是托斯卡尼尼，与卡拉扬，伯恩斯坦，米  特罗普洛斯和塞拉芬等合作都是愉快的经历。当然还有一些不那么显赫的指挥，就像古伊（Gui）、优托（Votto）埃雷德（Erede），也有大师级的克莱瓦（Fausto Cleva）和莫利纳里一普拉代利（Molinari-Pradelli），从他们那里都能有所学：他们对嗓音和风格传统懂得很多，更知道如何加以具体利用。除非我判断失误，这样的指挥如今几乎已经绝迹了。

留声机：您也开过很多独唱音乐会，是不是喜欢这样？
  苔巴尔蒂：绝对喜欢!独唱音乐会是我的梦想——我喜爱与观众直接交流，而独唱音乐会正能做到这点。歌剧中你必须进入角色，处理与其他剧中人的关系，有很多因素要顾虑。而独唱音乐会只有观众和你，你能和他们面对面地交流。这就好像和朋友们在艺术沙龙里聚会，你的演唱更加自然，换言之，也得冒更多风险。目光接触对我来说很重要，我在独唱时总是在台上走动，以便和更多人对视。有时唱完时竞发现自己站在离钢琴远远的地方。我也觉得参加独唱音乐会的听众比在歌剧院里更加专注、热忱。独唱时你能有心灵感应，人们理解并且十分感激你的演唱，你的情感付出也得到应有回报。
  留声机：您最喜爱哪家歌剧院？
  苔巴尔蒂：不能说哪家歌剧院我最喜爱。斯卡拉和从前的大都会给我留下了难忘的快乐回忆。我那代人也非常乐意定期赴其他各类歌剧院演出，美洲的就有旧金山、芝加哥、迈阿密、巴西或是阿根廷（布宜诺斯艾利斯科隆剧院的观众都是行家）。当然，还有欧洲，也包括意大利。那时意大利每个重要城镇都有大剧院和热火朝天的演出季，比如说那不勒斯、巴勒莫、罗马、帕尔玛、波隆纳、巴厘和佛罗伦萨等。这些地方我都去演出过，每处观众品位各有不同，因而所到之处就会有一番经历。我还想补充的是即使是小得多的城镇，歌剧院的演出水准也很高：初涉歌剧时我有幸在马尔凯大区、拉维罗、切辛纳、莫迪纳、雷吉欧—艾米利亚、拉文纳、佩萨罗或法诺以及其他很多城镇演唱。遗憾的是，其中绝大多数歌剧院，如今即使没有关门倒闭，也是在危难中挣扎求生。从某种角度来讲，我感到现在的“造星或追星运动”实为罪魁祸首，因为那些地方性小剧院请不起由媒体炒作而熟知的大牌明星们。优秀传统的逐渐消失致使伟大歌唱家和指挥家日益减少。因为这些小剧院恰恰是哺育未来新星的摇篮：我那代的歌唱家大多是从这些小歌剧院发迹，然后再受邀大剧院的。这是大有裨益的学徒生涯。如今，只要谁有了点小成就，便立刻被邀去大型剧院演出，而本身缺乏舞台经验，所以往往是昙花一现。
  留声机：您最喜爱哪个角色？
  苔巴尔蒂：只要是我唱过的，我都喜欢。我选取角色很谨慎，有时确定前要花上几年时间推敲研究。可一旦接受了，就意味着我已经完全能融入角色，并确信能成功塑造。
  留声机：因为这样或那样的原因失之交臂的角色有吗？
  苔巴尔蒂：有两个很刻骨铭心：一个是赞多奈伊（Zandonai）的《里米尼的弗兰切斯卡》（Francesca da Rimim），本来要在佛罗伦萨的音乐学院演出。我很喜爱剧中人，也进行了深度研究。首演前制作人却告诉我，他们担心票房不佳，央求我改唱《茶花女》。我自然很沮丧，可也只得遵命，因为那时制作人才是真正的老板。（至少后来我和科莱利录制了剧中的二重唱。）第二个便是马斯内《维特》中的夏绿蒂。有一次，鲁道夫·宾（Rud01f Bi吧）说大都会有意上演，请我考虑一下。当时我并没有明确答复，因为对自己的法语比较担心。确定前我请了剧院中一位优秀的法语教练，尝试演唱。等到觉得成竹在胸时，我找到宾，正式告诉他我接受这个角色。可宾却以为我当时含糊答复，就把角色给了一位成功的新人：勒奇娜·克莱斯宾（Rdzlna Crespin）。我以后再也没得到唱夏绿蒂的机会。
  留声机：您喜不喜欢录音，对现在盛行的现场录音有何看法？
  苔巴尔蒂：在录音棚里工作非常美妙。与我的许多同事不同，在录音室里我感到很自在，相信录进母带的不仅是我的声音，还有我想表达的情感。每款录音我都能分辨出自己的声音。在这方面我非常荣幸能与Decca的一组优秀的录音队伍共事。在这里我不想举出具体名字，因为我恐怕漏掉谁，但我能告诉你的是与他们合作，我大受启发，他们是同行中最棒的。他们熟谙曲目和各种嗓音类型，能把歌手的声音调教到最佳状态——即使是在困难环境下，每个人也都精神振奋。现在每次听到那时的录音，怀恋之情油然而生，不时还要热泪盈眶。歌唱真是一种乐趣。我也喜爱其中的一些现场录音，特别是无法在录音棚录制的歌剧，比如说《圣女贞德》。剧中的两段咏叹调很难，要求高度的声音灵敏性，那时我还能胜任。我也钟爱和托斯卡尼尼灌录的威尔第《安魂曲》，但后来和德·萨巴塔合作的同一曲目却是我有史以来唱得最好的。
  留声机：您对如今歌剧行情，还有新生代歌手是否持乐观态度？
  苔巴尔蒂：未敢言消极，可确实不怎么乐观。如今的导演监制在舞台效果上走火入魔。他们有时对歌手形体举止要求过高，这些细节都大大影响了演唱水平的发挥，长远看来，对嗓音也有害无益。导演们也实行独裁，将自己对某个角色的理解强加于歌手身上。这样扼杀了歌手的自由发挥，继而限制了他们与听众的交流。我也感到如今真正的歌剧指挥家与我那个时代相比大大减少——我指的是那些全身心投入到歌剧院，和歌手在一出彩排上共事几周，帮助理解角色的指挥家。举得出的寥寥无几：穆蒂大师就很出色。我经常参加他的排练，他向歌手传授技艺，与他们合作的方式又使我仿佛回到了过去。夏伊大师也才华横溢，一呼百应；还有英年早逝的西诺波利大师。现在我出行次数减少，可能遗漏了几位。可几十年前还是人丁兴旺的样子。再谈歌手，我时刻听到有新星诞生，但他们总像流星一般一闪而过。十年前我曾目睹一些顶尖歌手，可如今都没入草芥，无人知晓。我想这是急于求成的缘故。如果他们能保持清醒，抵挡住名利诱惑，那就*了。而这也给我们屈指可数的几位明星巨大压力，他们得满足全球各个角落观众的需求。所有长途跋涉、时差变更、饮食改变等都只会加速艺术青春的消逝。在我那个时代，大型剧院各自为营，很少有歌手会前往遥远异地演出，即使那样做，也是长久之计。

转载自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c23cc9b01000d5b.html

看访谈我最喜欢了

想起七八年前我还在网上评论过卡拉斯和太巴尔迪，现在想想，真是不自量力

长得比卡拉斯漂亮。

2# shinelb
喜欢雷纳塔·苔巴尔蒂。贴两张她演唱的歌剧凑热闹。

俺用CD版凑热闹