巴克豪斯（Wilhelm Backhaus 1884.03.16-1969.07.05）出生在德国的莱比锡。他的妈妈是业余钢琴家。巴克豪斯小时候就是跟他的妈妈学琴。1891年他开始跟随莱比锡音乐学院的钢琴教授Aloys Leckendorf，一学就是九年。1898年开始，巴克豪斯开始到法兰克福和美茵学习，在那遇到了对他事业影响最大的老师——欧根·德尔贝。欧根·德尔贝是李斯特的学生，他演绎的贝多芬至今影响很大。
1900年，巴克豪斯开始登台演出。最早的时候是跟随由阿瑟·尼基什带领的莱比锡格万豪斯音乐厅乐团演出。他在全世界开始出名是1905年8月，巴克豪斯赢得了鲁宾斯坦钢琴比赛的冠军。当时作曲家巴托克也是参赛选手之一，他在听完巴克豪斯的演奏后感慨地说：“巴克豪斯的演奏确实漂亮。”
巴克豪斯纽约的首演是在1912年1月5日，当时他弹的是贝多芬的《皇帝协奏曲》，赢得了钢琴技巧名家的声誉。之后，他到南美、亚洲、欧洲巡回演出。

外界对巴克豪斯的私生活知之甚少，仅仅知道他烟抽得很凶。他得兴趣只在演奏上，特别是独奏。我没有听说过他喜欢演奏室内乐，留下的唱片也只有两首作品。他的教学生涯也很短，记忆中只有1905年在曼彻斯特皇家音乐学院当教授、1925－26年在美国的柯帝斯音乐学院之类的短期教学，还有一战时期为军队的服务，他几乎是集中在舞台演奏和录音上。即使是在纳粹执政时期也没有停止演出，后来他还以纳粹临时战犯的身份为盟军演出。据说，他音乐会总的数量超过4，000场！就在巴克豪斯逝世前，Andor Foldes向巴克豪斯辞别：“多乾你最喜欢乾的事吧。”他说“最好的问候”是指巴克豪斯为他举行的欢迎“音乐会”。当时巴克豪斯已经85岁了！在与伯姆录制布拉姆斯的第二钢琴协奏曲时，伯姆对其他人说：“这家伙无论什么年纪弹布拉姆斯都那么好。”，结果大家都笑了。实际上，伯姆比巴克豪斯还年轻10岁，当时巴克豪斯是83岁，伯姆是73……
在二战之后，巴克豪斯定居瑞士的卢嘉诺（Lugano），外界都知道他是演奏贝多芬和布拉姆斯的超级大师。从那个时候起，“键盘上的雄狮”的昵称就跟随着他。他最后的独奏音乐会是1969年6月28日，7天之后因为心脏病在奥地利的Villach去世。之后，他被埋葬在科隆。
当巴克豪斯在美国巡回演出时，有一个评论家称“他的技巧象神一样。”。他年轻的时候技巧是无与伦比的，虽然因此说他在DECCA留下的所有78转和单声道的录音中技巧是完美的、完全没有瑕疵的，在立体声时期的录音中还是可以听到有几处技术问题，象贝多芬第三奏鸣曲、皇帝协奏曲等，但是，他众多的贝多芬和布拉姆斯的录音是里程碑。他的演奏几乎都是完整的技巧、稍快的速度、率直和充满力量。不过，在抒情的片断他的演奏是那么的迷人、声音是那么的丰满、感情是那么的深入。他的发音无疑是他那个时代最杰出的。我还没有听过有比他1966年在DECCA留下的贝多芬第31奏鸣曲的录音更美、更打动人的旋律线！在贝多芬第32奏鸣曲的第二乐章，那种一张一弛的鲜明对比，没有其它的录音可比的。从录音中除了可以得到想象他是个强而有力的钢琴家之外，你未必会感受到这些，你可能会对他晚期在DECCA公司的那些录音失望的。我觉得这对巴克豪斯是很不公平，就像我们评论吉列尔斯，他被誉为有“钢铁般的触键”，但是我们不能不看到他晚年的录音是那么的抒情和柔和。如果我们对巴克豪斯的评价仅仅源于他晚期在DECCA的那些录音，那么将会对他的艺术产生极大的误解。

巴克豪斯的演奏对后辈的影响是很大的。年轻的波利尼将他视为最尊敬的钢琴家之一，科瓦塞维奇称他是“仅有的理解汉麦克拉维奏鸣曲的钢琴家”。
从上世纪50年代起，巴克豪斯是为EMI和DECCA公司录音。在HMV年代，他在Gaisberg的监制下录制布拉姆斯的作品，比在后来在DECCA录得还要多。非常有趣的是，他在1900－20年之间，录制德奥体系的作品很少。可喜的是，贝多芬、布拉姆斯、舒曼、舒伯特这些代表他风格的作品是在录音技术成熟后才录制的。之后，他录音的范围几乎只在德奥的圈子里面。
在DECCA年代，巴克豪斯只有很少的非德奥的作品录音，他的肖邦音乐会又没发行CD。他在单声道时期录制了贝多芬所有的钢琴奏鸣曲和协奏曲，布拉姆斯的两首协奏曲。1955年之后，他在录音室主要的工作是重新录制这些作品的立体声版本，其它的作品还包括莫扎特、巴赫、舒曼、舒伯特。DECCA曾经把他的这些立体声录音几乎全部以“巴克豪斯专辑”为名作国际发行，个别的单声道录音放在“历史录音”系列出版。但是，除了贝多芬的作品和传奇系列的录音外，其它的录音都已经绝版。
在巴克豪斯的录音里面，最值得推荐的是他和伯姆合作的布拉姆斯第二钢琴协奏曲和莫扎特第27钢琴协奏曲。在27钢协中，他展现的自然的美就像我们在黄昏见到的景象。他的布拉姆斯第二钢协，尽管技术状况要逊色于他早年和schuricht的版本，但是那种成熟的美感是难以磨灭的。

在贝多芬的录音中，单声道时期的第三协奏曲（伯姆指挥）、第五协奏曲（克劳斯指挥）、立体声时期的第1、4协奏曲（Schmidt-Isserstedt指挥）是不错的，但是单声道的录音没有在国际发行过。在钢琴奏鸣曲全集里面，我意属于那三首最着名的奏鸣曲和最后的三首。特别是最后的三首，非常杰出，可谓傲视同齐。但是在立体声的版本里面，出现技术问题，我更期待单声道的版本作国际发行。
在布拉姆斯，伯姆指挥的第二协奏曲固然是精华，但同样是由伯姆指挥的第一和Schuricht指挥的第二同样是精彩绝伦。后者甚至获得好评比后来巴克豪斯在立体声时期技术不太稳定的录音要好。象Op.118的小品是高贵而坚实的。可惜它们几乎都绝版了。与Pierre Fournier合作的两首大提琴奏鸣曲的录音，是他仅有的两个室内乐录音之一，展现出他稳固的技巧和室内乐演奏的高超技艺。另外一个室内乐的录音是他在78转时期录制的舒伯特《鳟鱼五重奏》。
其它的作品也是不可忽视的。巴赫和海顿的独奏作品是孤清而高雅的。莫扎特的奏鸣曲或许有一点过时，但是强大的构筑力是令人难以忘怀的。目录上还有舒伯特的《音乐的瞬间》孟德尔松的无词歌。他的现场录音很少，1954年的卡内基独奏会是非常精彩的——就像他在录音室里面那样精彩。他最后的独奏会虽然技术漏洞很多，但是它的艺术价值是超过了他的历史价值的。
我们不是很容易就找到巴克豪斯多年屹立于世界艺术之林顶峰的原因，但是有一些细节可以供我们深思。在他最后的那些日子里面，他和维也纳爱乐乐团演出完一场音乐会，观众甚至乐队的队员报以雷鸣般的掌声。他却满脸困惑地说：“现在我回到我生命的起点。当我12岁站在舞台上，所有人都告诉我，你正处在大量思考的年纪。现在，你们所有的人也都告诉了我同样的话。”巴克豪斯重来没有倚重他的天赋。传闻，在他家里，挂着一幅非常忧郁的矿工的油画。每当问起为什么他会挂这样一幅忧郁的画在家时，他回答：“每次我看到这画，我知道我怎么辛苦也不如他。”还有，当问起他拥有完美技巧的诀窍时，他说：“只有音阶。音阶加开始。”(文章乃转载,感谢原文作者)

1969年6月26日的演奏会上，巴克豪斯弹奏的是莫扎特A大调奏鸣曲K331，贝多芬第21号奏鸣曲<华德斯坦>，舒伯特的6首<音乐瞬间>，返场曲目则是舒伯特的降A大调即兴曲，在6月28日的演奏会上，巴克豪斯在弹完贝多芬第18号奏鸣曲后由于身体不适无法坚持而下场休息，然后工作人员宣布原定曲目更换为舒曼的2首幻想曲，在舒曼的曲子后,巴克豪斯再次弹了舒伯特的降A大调即兴曲作为返场曲目，此时的他已经无法出场谢幕了，28日这场仅27分钟的演奏成为了大师最后的天鹅之歌，一周后巴克豪斯在医院逝世。

巴克豪斯也是本人非常尊敬和喜欢的钢琴大师，特别是他的贝多芬和勃拉姆斯演绎可谓经典，硬盘中存了一篇很好的介绍大师的文章，转载如下，与各位乐友共享。

钢琴大师巴克豪斯

序言

      相传在十九世纪末的演奏界，流行着“浪漫”式的诠释风格。钢琴家以表现个人意念和风采为宗旨，恣意挥洒而不拘小节，不避讳夸张表情与弹性速度，甚至会为了偷懒或炫耀而擅自改谱。他们认为演奏就是一种新的创作。及至世纪之交，另一股势力开始崛起，主张忠于作曲家，遵守原谱，在原谱指示的范围内才发挥个人创意。许纳贝尔（Arthur Schnabel，1882—1951）便是此风先驱之一。不过，以现代的眼光来看，“许老爹“或许是有尽力表达谱面指示，但可能由于技巧限制和浪漫余毒的关系，有时不免脱线，例如在某些快速音群，音粒变成用滑的，无法恪守时值。

    如果真的要追求“原谱实在论”的教条，也就是将乐谱上的事物视为不可动摇的实体，并且将速度和拍子绝对化，审慎节制未经指示的弹性，那就必须以严格而稳定的技巧作为先决条件。本文所要讨论的巴克豪斯（Wilhelm Backhaus, 1884-1969），便是能成功达成这个要求而展现乐曲客观美感的早期钢琴家之一。下面我以简略的唱片浏览，按录音时代来讨论巴克豪斯的演奏风格。

一、前期录音

(1) 最早录音

    目前市面上可购得的巴克豪斯最早录音，似乎可见于Pearl出版的“Acoustic”录音合辑，顾名思义是类似爱迪生的将声波转换为物理刻度（而非电子讯号）的录音方式。曲目相当广泛，从斯卡拉第、亨德尔到肖邦、李斯特，甚至还有自己改编的《唐·乔凡尼》咏叹调，但未见他日后的主轴贝多芬与布拉姆斯。此外还有一些莫名其妙的曲目，可能是当时受欢迎但现今较少人会严肃看待的通俗曲和炫技曲。这些曲目的属性，以及部分曲目的改编和删节现象，也许反映了当时乐界的风气，以及演奏者年轻时的尚未定型的路线。至于演奏方面，已可辨认出他的独特风格，待后文详谈。

    从世纪初到30年代的录音，Andante的4CD专辑是相当丰富的选集，包括贝多芬、布拉姆斯与格里格的协奏曲，以及舒伯特、肖邦、舒曼的作品，其中《鳟鱼》算是他少数的室内乐录音。此外也值得参考的，录音史上第一个肖邦练习曲全集的录音，收于Line的双CD，势如破竹，锐不可挡。

(2) 布拉姆斯

    布拉姆斯曲目可说是战前最重要的成就。从前EMI References系列出过几张三十年代的布拉姆斯录音，已绝版，但仍有许多小厂重复重发；音响迷可比较各版的重制效果有否不同。1939年与卡尔·伯姆和萨克森乐团合作的第二号钢琴协奏曲，相较于日后的新录音，散发着昂扬快意的朝气，是最振奋人心的版本；目前最便宜的重发片是H&auml;nssler版，补白曲是舒曼《幻想曲》，录音有种诡异的回音，用耳机听会很难过。有心人可比较Naxos版，补白曲是圆舞曲全集。小品方面，我搜寻过最齐全的单个专辑是Music & Art的双CD，收录1930年代的多次SP录音，除了匈牙利舞曲和圆舞曲之外，几乎所有重要小品都包进来了，不过分轨很怪，没有将同编号里的小品整理在一起，似乎也不是按录音时间排序。这是我个人很激赏的一套历史录音，后文会用它来说明巴克豪斯的演奏风格。另外Naxos也出一张小品辑，若预算不多可挑这张。

(3) 50年代初期

    战后终于在贝多芬曲目上有了完整的发挥，不过Decca的mono录音效果偏干而闷（或许也因为贝森朵夫的琴音很难录?），丧失许多光彩。1951—54年录制的第一套奏鸣曲全集，是坚若盘石的代表作；就是可惜在录音，有几轨连杂音都不稳定，用耳机听时音讯会忽左忽右。现在可买到意大利厂的限量纸盒重发片。为免遗憾终生，请速抢购。1954年的卡内基音乐会可说是奏鸣曲的精华版，适合入门者试买，收于日本Decca发行的巴克豪斯纪念系列。协奏曲方面，与卡尔·伯姆和克劳斯（Clemens Krauss）录了一套全集（第一号未出版），以1953年和克劳斯的《皇帝》为例，虽然可听出铿锵有力的盛年期风格，但录音远不如同年肯普夫在DG的同曲。

    1952年与卡尔·舒里希特（Karl Schuricht）的布二，管弦乐音干而尖锐，黑色巨龙般的肃杀；钢琴部分的录音还是偏闷，连许老爹35年同曲的琴音都比它光亮显眼。不过还是能听出演奏者的浑厚劲道，例如第一乐章呈示部6:17起的悲愤高潮，火战车般气吞山河；第二乐章更化身与黑龙搏斗的铁甲武士，散发源源不绝的战力。同曲的其它版本，阿劳嫌过度煽情，波里尼琴音太美而少了些郁愤感，吉利尔斯和齐玛曼的速度先天就牺牲了曲子的推动力与爆发力。过犹不及。

除了双B大宗之外，此时期Decca还有一张肖邦专辑，演奏第二号奏鸣曲、第一号叙事曲、若干练习曲和马厝卡，晚近有Testament和Archipel的重发。这是具有布拉姆斯气质的肖邦，非常独家的诠释。

二、演奏风格

    回顾巴克豪斯30~50年代前叶的演奏风格。mono录音当然会使琴音有所失真，但未必只有坏的影响－模糊的朦胧感有时也是种特别的情趣，而且是先进录音所没有的。先从速度和触键谈起。如果演奏家选择的速度较快，听众就能在短时间内（也就比较省力）接收到乐句的完整结构；但演奏家的手指得非常敏捷，能快速使出理想的触键；同时，为避免音乐过于滑溜而好像含糊掠过，他也必须很用心去塑造乐句的音乐性。相反的，如果速度慢，演奏家就比较有时间琢磨每个音，可是他必须用更紧密的触键和深重的音乐性去把乐句连起来。举个例子，米开兰杰里的布拉姆斯Op.10 No.4，曲子本身就是一团迷雾，他又弹的那么慢，虽然有刻意去拱主旋律，对听众来说还是太散漫了。若说乐曲是作曲家出给演奏家的谜题，那么米大师显然把这谜弄得更迷了。

    巴克豪斯一向选用较快的速度，但又能在这么快的时间压力中，塑造出鲜明的音乐性。他以较深的触键，将乐句里相续的音符紧紧扣连起来，有力而清晰地突显、表达音乐线条的造型和起伏；适度以较重或较亮的触键去强调关键音(例如和声转折处或张力释放点)，制造强韧的推进力和爆发力。这讲起来好像都是常识，但巴克豪斯能发挥地非常精采而彻底。如此高速高密度的弹法使曲子产生一种勇往直前、义无反顾的迫动感。至于弹性速度，一般并不常见，也用的很精简。他会根据和声走向，或线条中的主要／次要部分(见下文)，采用渐快或渐慢的处理－弹法很特别，有种古怪的小任性。其次，偶而可见大段落的变更速度，例如《悲怆》第一乐章第二主题，以慢速处理；《暴风雨》第二乐章第二主题，则以快速处理。

    我们试听几个片段来欣赏他的触键和行进方式。上文的Music & Art布拉姆斯专辑，当中的变奏曲Op.21 No.1(CD2第10轨)，主题是一个深情的短歌，以充满大跳的旋律线和宽广的和弦群所组成，手要大又能跳得快才能应付。巴克豪斯很流畅地把旋律紧密地唱出来，以琶音来表现宽和弦并赋予前进和起伏的推力。琶音的用法，在此例是出于原谱要求，但有时他也会自发地用琶音来美化某些具特别感情的乐段（似乎较常见于老派钢琴家？），例如《告别》第一乐章的序奏。

    再听比较刺激的片段。巴克豪斯最富传奇性的招牌，便是威猛强劲的狮吼。例如Op.118 No.3（CD1第6轨），直接而毫不保留的下手，速度快但绝无敷衍。触键拳拳到肉刀刀见骨，曲思的行进更是清楚犀利。再如Op.4（CD1第3轨），令人喘不过气的迫进，没有任何停驻和犹豫的空间，但是段落的对比和层次感仍奇迹似的非常细腻且分明，把曲子的张力和动感很实在而强烈地表达出来。这是小心设计大胆下手的风范。这些演出令人怀疑布拉姆斯真有那么带种吗?

    所谓”线条”并不是所有音符的总和。有所强调，有所不强调。巴克豪斯倾向以和声骨架和整体结构为重，细节则轻轻拂过甚至赶拍子带过，这个做法到晚年日益明显。例如《暴风雨》第三乐章的主题AF'E'D'，一般人是很清楚地把它弹出来，巴克豪斯则是把它同化到伴奏的分解和弦，只强调头拍音－即和弦音（题外话，这个音型蛮像《给艾丽斯》的! ），甚至在该主题以左手强奏时也是如此，FE两音比较不显眼；但随后的强分解和弦就真的弹得很猛，因为它是结构上的骨架。此原则更常见于快速音群－他会突显带头音，以这个势能让后面的音群自然奔泄，拉出和声感或装饰感(视曲子的写法而定)，但不强调个别音粒。在强大高潮的地方，主导的带头音更是奋不顾身的重重槌击，效果非常过瘾，请参考《热情》或《告别》奏鸣曲。这种重和声轻旋律、重骨架轻细节的作风，制造了一种新的层次感，使原本的单一线条分化为主线和花边两个元素，各自以不同的触键和音色来表现。此外也部份解释了他为什么要／能弹那么快，以及偶而出现的古怪弹性速度－因为他是以大段落而非个别音符为单位来组织音乐；听众也应该这样听，才能适应。

    “键盘之狮”(A lion of the keyboard)的名号固然可表述巴克豪斯的威猛琴音，但西方乐坛也常它用来称呼炫技派－徒有惊人技巧却没有内涵－的钢琴家。从技巧的角度来看，巴克豪斯能办到上文的种种成就，当然是不惶多让——飞快飙速不眨眼，又保持精确扎实的音粒和厚重的力度；从肖邦练习曲和布拉姆斯的帕格尼尼变奏曲等战马曲目便可清楚听到这种名技。但他绝不是炫技，一切的技巧只为表现乐曲本身的意念，没有额外的炫耀和渲染。他的演奏是惊人的但也是朴实的，技巧固然强悍，但更令人崇敬的是他的意志和音乐性。

    在巴克豪斯的演奏中可感觉到，他对乐曲的内容，从主题发展到和声架构，有着通盘深入的了解和熟稔；以强大的意志力、组织力和熟练度来操盘，弹出来的音乐具有清晰明了的乐念和逻辑，好像是自己写的曲子，用自己的口说出来似的。但另一方面，这种透彻的意志和乐念，乃是着眼于音乐的流畅行进与整体架构，以大局为重而不在细节装感人耍花样；即使那个细节真的很有趣，也不会特别驻足低回，而是点到为止继续走；有时听众反应不过来，他家的事。巴克豪斯的音乐性是阳刚直率、自然朴实、自信满满的，即使是抒情或缓慢的乐段，也是一派恬淡自适，没有深奥沉重的哲思，更不会多愁善愁。这很吊诡地兼具了强势与淡泊、热烈与冷静的特色，吸引人再三咀嚼回味无穷。

    当然，并非没有缺点。过度直率的结果是，有时会觉得过于冷漠、疏离，缺乏变化性、想象力和个人特质，好似是用同样的方式弹奏所有音乐－每首曲子都很像，每个作曲家都很像贝多芬。不过笔者也想试着用另种观点来思考他的风格，那就是“古典主义”。

三、古典主义的再思考

    巴克豪斯的雄浑强劲、紧凑结实、干净利落的风格，很能对听众唤起一种”大丈夫当如此”、“有为者亦若是”的亢奋，实在再适合贝多芬也不过了。笔者甚至觉得这种风格遥遥响应了历史上的古典主义。（巴克豪斯的老师Eugen d'Albert是李斯特的学生，进而属于”贝多芬师承”的一支；但是世界上很多人都跟这个体系沾了点边，所以不稀奇，像台湾就有个陈瑞斌。我们还是以实际的演出来讨论。）

    “古典主义”这个辞最广为人知的内涵，是着重在理性、形式、简洁等特质。但这并非古典时期艺术的全貌。从十八世纪后期，音乐界已渐渐开始崇拜天才大师，而崇拜的要点便是独特性、幻想性与颠覆性；艺文上的”狂飙运动”（Sturm und Drang）就曾间接影响到海顿和莫扎特。到了贝多芬的时代，启蒙思潮已经烧到保守安逸的维也纳，文艺和知识界在里奥波二世专制的检查制度下，尝试以英雄史诗和讽刺剧的形式来针砭时政，蔚为风潮。简言之，当时的文化风气具有强烈的进取性与战斗性，但它的情感基调相较于巴洛克和浪漫主义又是比较阳光健康的（一个很肤浅的指针，大调音乐比小调多）。必须了解，古人很拘谨但也很暴力，经常与流血革命和战争为邻，那大风大浪我们都没见过。贝多芬处在这个环境，其人其乐都深受影响，兼具理性算计和桀拗不驯的特性，可说是古典时期圆熟阶段的代表人物。

    回到钢琴家的部分。巴克豪斯的演奏既有雄辩的英雄性和说服力，又不失简洁朴实与明快动感，我私自牵强附会（与他本人的心意无关）是很有古典主义的味道。那么其它钢琴家呢? 二十世纪以降随着练习法的进步，逐渐崛起一批具有高强武艺又赶上先进录音技术的超人钢琴家，例如李希特尔、吉利尔斯、米开兰杰里、波里尼、波哥雷利奇等人，其技巧之锐利严峻，音色之美丽多变，犹胜巴克豪斯那一代“老芋仔”（只就表象来比较，无法排除录音和琴种的变量）。但这种近乎变态的完美声音，反而又造成一种高不可攀的形象，好像那不是人类的声音；而他们的贝多芬，固然精采但有时感觉过分人工化，太专注在声音本身（音色、分句、对比等）的极致表现，却少了些自发自然的”人味”。一来，古典时期的钢琴和钢琴家不可能发出这种声音；二来，贝多芬的音乐，如果是轻而易举地弹出强大丰沛的音响，却没有挣扎、暴躁和率性，就不像贝多芬了。再看其它同属德奥系的后辈。肯普夫是很有趣味和细节的，但不太能撑起英雄性的气势。布兰德尔精雕细琢到一个境界，也是非常现代的产物。阿劳的贝多芬比较像是经过李斯特——瓦格纳路线加持过的，充满丰富情感与深宏哲思。这些人都弹出了很优秀的贝多芬，心眼细密的人不能错过肯普夫和布兰德尔，喜欢沉思的人不能错过阿劳，喜欢变态技巧的可挑选上列超人特攻队；但若纯就”古典主义”的旨趣来品评，巴克豪斯还是最贴切的。

    最后再补个但书，读者可能会觉得我反复无常。上面我刻意把古典主义和贝多芬扣连起来，其实是将真实的贝多芬，以”古典主义”概念加以重构、过滤为大家可共同理解的典型意象。但根据历史故事，贝多芬本人的演奏是不按牌理出牌的－就如他暴躁易变的个性－常人难以掌握。特此澄清。

四、后期录音

    巴克豪斯的爱用琴贝森朵夫（Bosendorfer），琴音与斯坦威（Steinway）相比，较为温润柔和，并且触键较重，手要很放松才能弹响弹亮；即使是强奏也是古朴庄重的质感，而不是绚烂四射的火花。也许这种音色在mono录音中很容易流失细节，录成干闷的效果。1950年代后期开始有所变化。一方面录音的进步已渐渐能捕捉巴克豪斯清澈脆亮的琴音，但另方面他自己的演奏风格也随着年岁而转变－包括“技巧”与“心境”的层面，两者交互影响，界线模糊。（附带补充：爱用史坦威的钢琴家有霍洛维兹、米开兰杰里、波里尼、齐玛曼、普列特涅夫等多人；爱用贝森朵夫的有巴克豪斯、肯普夫、席夫等人。听众在欣赏琴音时也可以考虑琴种的变量。）

(1) 50年代中后期录音
   
上文的日版Decca纪念盘还有不少经典重发。布拉姆斯小品集，之前老德版收在协奏曲集中，相较于1930年代是比较稳定老成，少了些火战车的冲劲。海顿与莫扎特奏鸣曲，有如贝多芬般结实饱满，是很有神气的“古典主义”诠释。巴赫专辑收录第五号法国组曲和第六号英国组曲，第一轨的阿勒曼德就洋溢着春暖花开的迷人气质，令人爱不释手；巴克豪斯的巴赫比较重视线条与和声的流动，并不刻意突显声部间的对张，触键柔和而不像后人的断奏风与金属风。舒曼的《森林情景》纯情可爱，充满细腻的弹性速度。这几张清新寯永、质朴内敛的专辑，非常适合做功课或一个人发呆的时候听，而且很耐听。

(2) 立体声录音

    1950年代末期与汉斯·舒密特—伊萨斯特（Hans Schmidt-Isserstedt）和维也纳爱乐合作的贝多芬协奏曲，很漂亮地呈现了透明湿润的琴音，以及成熟稳健的音乐性，是听来非常舒服的版本，但是也少了刚烈的战斗力。

    1960年代的贝多芬奏鸣曲全集，数十年来一直被推崇为示范盘，今年在“Original Master”系列重发。相较于50年代初的意气风发，本辑在技巧上已不能自由驰骋，诠释也偏向淡泊冷静、潇洒自适，听来偶有无趣、疲软之感，友人曾戏称为“钢琴猫王”。但偶而还是有令人意外的表现－当狮子再度发威时，此时的录音已可捕捉到精彩的效果。例如Op.31 No.3一些飙风乐段竟然能弹出《华德斯坦》般的堂皇。如果听众觉得这套没味道，也许可以先听早期的版，领略到精髓后再回来重听，感觉会比较敏锐，并且可比较诠释境界上的差异。

    1967年第三次录制布拉姆斯二号协奏曲，与卡尔·伯姆和维也纳爱乐合作。速度较前两次慢，但刚好就和其它钢琴家差不多。演奏多了份沧桑和吃力，也许比较符合作曲家一个迟暮王老五的情态。一些比较抒情或细腻的片段，有更充裕的空间来表现，例如第一乐章发展部的附点新主题，以及进入再现部时的钢琴花奏等。乐团部分是我听过最精彩的。

(3) 晚年现场

    除了录音室之外，晚年还有几张令人动容的现场录音。两张Orfeo出版的萨尔兹堡现场，是不可多得的传奇。现已绝版，请上网抢购。现场演出由于无法剪接，极度考验老年演奏家的体力、意志力和临场反应。他如何以退化的技巧勉力维持音乐的质量，如何以音乐性的调整来弥补技巧不足，便是一重要课题。
    这两次演奏会曲目如下：

    1. 1966年现场
     巴赫十二平均律第二册－D小调、G大调
     莫扎特钢琴奏鸣曲K.283、331
       贝多芬钢琴奏鸣曲第23、32

     2.     1968年现场
   贝多芬钢琴奏鸣曲第12、14、17、26号
                                   
      开场是巴赫的平均律，”主音化”程度相当高的第二册作品，演奏特色在上文已谈过。莫扎特以明快速度和不反复政策构成极简的规模，诠释自然率性，终乐章更是俏皮活泼，不同于一般人过度矜持的伪善；土耳其进行曲的主题中的装饰音，当真以装饰音（而非16分音符）的方式来弹，很特殊但似乎和后面的乐句不连贯。

       这两张专辑的重心是贝多芬。这套演出与1950年代录音室／卡内基现场，以及1960年代录音室，三者各有巧妙不同。1950年代是技巧完美、紧凑结实的演奏，现场尤其散发旺盛热力，但录音较差，殊为可惜。1960年代录音室虽然少了雄风感，但仍有稳定的技巧与进步的录音，是中庸的版本。至于萨尔兹堡的演出，我认为是“硬的更硬，软的更软”。

    先说硬的部分，也就是比较强烈的段子，包括《热情》首尾乐章、《月光》与《告别》的终乐章、Op.111的第一乐章等。似乎在精神上重现了50年代的雄辩性和爆发力，虽然技术老化而显得吃力，仍奋力一搏；再加上录音效果不错（以mono而言），捕捉到丰富美丽的音响和细节，高音清亮低音醇厚，因而他只要还能做出那个架势，效果就胜过前两种版本。做法是，在困难的强高潮处，勉力把重头戏或骨架音做好，展现出火热威猛的力度，次要细节就让它含糊笼统混过去，弹错也装做没事，此即“弃兵保车”战术。《热情》便是很成功的例子，全曲亦步亦趋，过关斩将，终乐章更漂亮地燃起熊熊火焰，值得起立致敬－十年前蒙在迷雾后的狮王，今天才以金光闪闪的原貌再临人间。再比如《月光》终乐章，开头的分解和弦阴森低调，之后的“梆梆!”惊爆天际，这种巨大的对比－而且两个部件本身都要弹得很完美－需要很强的控制力和反应力才能办到，可见巴克豪斯的技术基本面还是挺雄厚的。比较阿劳82年的现场，同样是八十岁老人弹《热情》，阿劳的技术似乎是较逊色，很多困难地方濒临解体，靠着深宏的思想强撑大局，说服力就有限。

    至于软的部分，则是更为抒情、自由的意境。快板乐章由于技术老化而稍稍放慢放松，意外造成一种舒服感，不像早年那么紧迫盯人，较有余裕去呼吸、去享受片刻，在延展开来的步调中从容歌唱。至于中慢乐章，可能技巧负担不大，又开始赶拍子，有的比50年代还快了点；但气氛仍不失闲适自得，富于表情和诗意。巴克豪斯似乎是以更经济、更自由的方式去经营“慢”的况味，这种弹法也逼使我重新去思考“快的速度如何处理抒情性”的可能性与做法。除此之外，“技术”和“心境”之间的暧昧界限与交互作用也是很有趣的－老人以其智慧和经验，可藉由音乐性的调整来弥补技巧不足，并投入更多心力在”软性诉求”，例如音色和歌唱性；反过来在听众的角度，不甚稳定的触键可以很吊诡地解读为一种朴拙的自由度和弹性。老人对曲子烂熟到一种境界，一切都了然于心，终于可以随心所欲不踰矩。

    最后的专辑是1969年6月26、28日的《最后音乐会》现场，现有日版Decca巧装盘。这是一份令人不忍的演奏，听来有种虐待老人的罪恶感，我就不评论了。根据记载，第二天本来要弹四首奏鸣曲，压轴是Op.111。排练时他生平首次抱怨背谱有困难；到实际演出时，体力已到极限，第一首都弹不完。我不禁联想，如果他能撑到弹完，那会是什么样的Op.111呢? 如果他弹到一半忘谱或不支，又会是什么样的“未完成”Op.111呢?