莫纳科兄是全才！

由吉利来唱图里杜，刚开始接受度尚存疑虑，以吉利的抒情音色和柔和风格来演绎这个血气方刚又有些玩世不恭的青年觉得有些不妥，但随着剧情发展到他和桑图扎在教堂前的二重唱及最后的一场时，吉利已经显示出他的独特魅力，他的图里杜让人觉得也是一个充满悲剧性的角色，让你亦生出怜悯之情。

唱桑图扎的是Lina Bruna Rasa，这是一个我们完全不熟悉的女高音，在Nimbus的唱片说明书上根本就没有她的介绍。她1907年生于帕多瓦，在米兰默默无闻地生活了36年之后卒于1984年，只有很少的爱好者知晓她的姓名，因为在她的最盛时期，她的名字就代表着“真实主义”。14岁开始在帕多瓦和米兰学的声乐，她生来就是戏剧女高音的料，1925年就登台演唱《歌女乔空达》中的“Suicidio”（听过卡拉斯唱这段咏叹调的朋友，应该知道这段唱的难度和所需要的戏剧成熟度），那时她年仅17岁！而此前一年，她尚未毕业时就以演唱博依托《梅菲斯托菲勒》中的埃雷纳（Elena）首次登台。后来被托斯卡尼尼发现，于1927年被邀请演唱《梅菲斯托菲勒》在斯卡拉首次登台。她主要是一位戏剧女高音，最主要的剧目包括《梅菲斯托菲勒》、《安德烈·谢尼埃》、《托斯卡》、《游吟诗人》、《命运之力》等。其中，《乡村骑士》是她演得最多的，她仿佛生来就是桑图扎，她就是桑图扎，为此他和作曲家产生了极为密切的关系。1940年为纪念《乡村骑士》首演50周年，她在作曲家和其他几位指挥家的指挥下和吉利、马西尼（Masini）、吉诺·贝契（Gino Bechi）等在意大利各地巡演这部歌剧，这个录音就是他们在米兰演出间歇录制的。这时的她虽已过了黄金时期，唱片中她的高音有明显的抖动现象，但你不能不对她演唱中的摄人的人物的悲剧性和坚定个性而吃惊，我在聆听的时候就感到这分明就是日后卡拉斯的化身啊！Lina Rasa直到1942年才退出歌剧舞台，1948年她最后一次登台在布塞托演唱时，旅行到此的托斯卡尼尼听了她的演唱，感动得热泪盈眶。此后，她一直孤身一人居住在米兰直至去世。
她是她那个时代最伟大的桑图扎和马格德莱纳（《安德烈·谢尼埃》女主人公），让我们闭目聆听她在这里的演唱，沉浸在她的伟大的桑图扎的痛苦内心世界中吧……

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平心而论，这纯粹是我这是自己的yy，但有时音乐就是有奇异的巧合，我还认为“我们的祖国像花园”里 ...
DelMonaco 发表于 2011-8-7 22:10

我还认为《游击队之歌》是从Beethoven的弦乐四重奏OP59之1的第四乐章借鉴过来的。

早年的旧作。

真实主义歌剧的产生，要从整个十九世纪的意大利歌剧状况说起。十九世纪70年代，对传统意大利歌剧来说，是一个令人不安的年代。伟大的、年迈的威尔第，已经成为意大利的音乐遗产，在1871年完成了歌剧《阿伊达》后，就已经处于半隐退状态。豪华壮观的埃及场景似乎已成为这位伟大作曲家事业的顶点。人们翘首盼望着寻找威尔第的接班人：博依托（Boïto）重新修订的《梅菲斯托菲勒》（Meifistofele）终于在1875年获得一次可怜的成功以及庞基埃利（Ponchelli）1876年创作的《歌女》（La Gioconda），除此以外，整个意大利歌剧实在乏善可陈。面对风潮汹涌般兴起的条顿魔幻——理查德·瓦格纳乐剧，尽管1887年，老当益壮的老大师威尔第在沉寂了16年之后从退休状态中复出，为人们奉献了他最后的杰作《奥赛罗》，继而在1893年又创作出了美妙非凡的《法尔斯塔夫》，但往昔辉煌的意大利歌剧传统，看来已然走到尽头了。

人们呼唤出现新一代的就象意大利歌剧历史上的罗西尼、唐尼采第、贝里尼、威尔第那样光耀世界的天才巨星。而这一寻觅一代新人的过程，很大程度上由两位大出版商理科尔第（Giulio Ricordi）和前述的松佐诺牵头的。他们由于投资于当初还未成名的威尔第而成了他的版权合伙人并由此暴富，他们的策略是投资于有前途的年轻作曲家以期以最低的投入保证将来的最大回报。理科尔第从年轻的普契尼身上获得了滚滚财源，普契尼1893年的《马侬·列斯科》（Manon Lescaut）确立了他成为意大利歌剧王储的地位；与此同时，松佐诺则向三位籍一部作品成名的年轻作曲家提供了保护，他们是乔尔达诺（Umberto Giordano，以《安德烈·谢尼埃》成名）、烈昂卡瓦罗（RuggeroLeoncavallo，其独幕歌剧《丑角》是他终其一生唯一成功的歌剧）和皮埃特罗·马斯卡尼。

回复 metamophore 的帖子

平心而论，这纯粹是我这是自己的yy，但有时音乐就是有奇异的巧合，我还认为“我们的祖国像花园”里娃哈哈那几句是从汤豪舍第三幕开头牧童短笛动机引来的呢，“唱支山歌给党听”是受阿依达第三幕radames相逢aida高唱的曲调启发呢，周杰伦的“以父之名”开头旋律是据露琪亚“香烛燃起”有感而发的呢，等等等等。。。呵呵
   

本人也十分喜欢这个录音，单凭开始的西西里小夜曲中比约林深情的咏唱，足可俯视其他版本。前年DECCA出过廉价版，音效估计不如老版本，尖、噪、粗的毛病很明显。莫纳科的版本因有威尔金森操刀音效不错，黄金小号的美誉名不虚传，和丑角同为一个小双张。贝尔贡奇版有卡拉扬和斯卡拉乐队显得十分显眼，似乎强调一种戏剧的紧张度和强烈的对比、冲突，听起来十分过瘾。大禾花双张厚盒单张，里面一本不错的说明书。帕瓦罗蒂版自感比较一般，乏善可陈，尽管指挥是摆弄意大利歌剧的老手。

好文章，谢谢！

更正一点：巴斯蒂亚尼尼死于喉癌而不是脑瘤。他在早期发现癌症以后为了能继续唱歌，没有做手术，并向外界隐瞒了病情。

我其实倒一向不怎么喜欢《乡村骑士》，原因恰恰是觉得它不够“紧张”，太松散了。歌剧前一半基本上就没什么发展，全是一段接一段的小酸曲儿。当然，好听的旋律不少，而且后一半还是很精彩的。总的来说我认为它远不如《丑角》完美。

后来在现场听了一次之后对它的印象有所改善。布景和现场气氛太重要了。

音乐史上籍一部作品而一夜成名并葆有终生但未能辉煌再现的一个极端的例子，大概就是马斯卡尼的《乡村骑士》。皮埃特罗·马斯卡尼（Pietro Mascagni）1863年12月7日出生在意大利中部的里沃那（Leghorn），父亲是面包师，想让马斯卡尼学法律，幼年时即酷爱音乐的马斯卡尼不顾家人的反对偷偷地学习音乐。1881年在同情并资助他学习音乐的叔叔死后，马斯卡尼在地方乡绅的资助下进入米兰音乐学院学习作曲，其间受到庞基埃利的指导和影响。由于无法忍受音乐学院的枯燥课程，在米兰音乐学院学习了两年以后就退学开始了流浪生活，先后在一些流动小剧院里干过指挥，时常因为剧团解散而拿不到工资，生活一直陷于贫困之中。1887年马斯卡尼来到意大利中部小城谢利纽拉（Cerignola）在乡村中学教音乐并兼职教授钢琴和乐理，偶尔也客串一下地方上的轻歌剧演出的指挥，婚后的马斯卡尼贫困的生活仍然没有大的改观。马斯卡尼生活的转机出现在1888年，那一年米兰出版商爱德华·松佐诺（Edoardo Sonzogno）出资举办了一场独幕歌剧的作曲比赛，马斯卡尼在如此窘迫的生活困境下以作品《乡村骑士》参加了比赛（当时，马斯卡尼还一直在进行米兰音乐学院学习时就开始创作的歌剧《威廉·拉德克利夫》<Guglielmo Ratcliff>的作曲，他在音乐学院的同学普契尼劝说他放弃了这部歌剧的创作，转而把精力放在参加这场独幕歌剧的比赛上）。剧本是根据意大利作家维尔加（Giovanni Verga）的同名短篇小说而改编，台本作者是马斯卡尼的朋友、热情的诗人乔万尼·杜杰第（Giovanni Targioni-Tozzetti），由于比赛截止日期迫近，第二位台本作者---剧作家奎多·梅那西（Guido Menasci）加入了创作，三人为了在最后截止日期前完成作品而不知疲倦地工作，歌剧在1890年２月最后完成，并众望所归地拔得头筹。歌剧于1890年5月17日在罗马柯斯坦齐（Costanzi）剧院首演，尽管首演那天剧院只坐满了半场，但演出仅进行不久，观众已经群情激昂到近乎歇斯底里的状态，首演获得了极大的成功。《乡村骑士》的首演，迄今仍然是歌剧历史上轰动一时的划时代事件之一，因为，十九世纪末意大利真实主义（Verismo，一译“写实主义”）流派歌剧的诞生，就是以马斯卡尼的《乡村骑士》的首演为标志的。

真实主义是十九世纪末受法国埃米尔·左拉及易卜生等自然主义文学的影响，对瓦格纳乐剧的反动而产生，取材自日常生活特别是下层阶级日常生活中的真实故事，然后展现出栩栩如生的戏剧，喜欢使用宣叙风格的旋律，使静与动、激情与抒情作出强烈的对比，在高潮处安排悲惨的结局，充分发挥出向大众强烈倾诉的写实效果，具有猛烈的戏剧震撼力。这些写实的效果主要来自管弦乐的伴奏，它不断地适应舞台上的剧情变换的需要，起着描绘的作用。但是，每当剧情的发展需要持续表现感情时，管弦乐的不断的描绘和简短的唱词乐句就融会贯通成一支带有丰富意义的伴奏的抒情旋律。所以，真实主义虽然追求写实的效果，但是优美而流畅的歌唱旋律一如既往，内在的灵魂仍然是传统的意大利歌剧。

虽然，真实主义的宗旨是反映现实生活中活生生的日常人物和事件，是出于对瓦格纳和十九世纪前期意大利歌剧中对史诗、神话、异国风土历史的沉迷而作出的反动，但是他们的写作手法，则受到瓦格纳不小的影响。像主导动机的使用，尽管不象瓦格纳那样彻底，但是对于凸现整部歌剧或是局部效果上，还是产生了很大的效用。此外，旋律则力求有叙述般的感觉，使一切都和现实接近，这也和瓦格纳如出一辙。又如使管弦乐和歌唱相互对立，让管弦乐队演奏主导动机，将情节表述更具象化的作法，可以说也是瓦格纳式的。

真实主义歌剧的写作，除了受到瓦格纳的明显影响外，同传统意大利歌剧的写作手法比较，乐队的伴奏在节奏与和声变化上更加自由，音乐语汇已经全然是现代的了：往往在关键时刻突然采用三连音来增强旋律的表现力，为了使旋律显得富有情趣而不至陷于平淡，往往采用主调以外的音（《乡村骑士》里图里杜所唱的“饮酒歌”就是这样）。

真实主义歌剧的代表性作曲家大致包括马斯卡尼、烈昂卡瓦罗、乔尔达诺和契莱阿（Francesco Cilèa，他的最著名的作品《阿德里昂那·来科弗欧尔》<Adianna Lecouvreur>至今还时有上演）、赞多那依（RiecardoZandonai,其代表作《弗兰契斯卡·达·里米尼》），这几位作曲家基本上都只以一部作品成名，象烈昂卡瓦罗只有《丑角》一剧经常在世界各大剧院上演，马斯卡尼虽然先后写有15部歌剧，获得永久生命力的只有《乡村骑士》，其余的大概也只有《友人弗利兹》（L’amicoFritz）偶尔还有上演的机会。

至于普契尼的写作虽然多少具有写实的倾向（他的《波西米亚人》完全就是取材于十九世纪末城市中下层穷苦艺术家及平民的生活、《托斯卡》也更可以说是深受“真实主义”文学的影响，悲剧化的情结和音乐完美地交融一体），但普契尼的抒情色彩更为浓厚，拥有丰富的旋律和现代的和声，作品具有极佳的舞台效果。正是由于他未完全圄于单纯的“真实主义”之中，所以他的作品丰富多彩，题材广泛，遂能获得继威尔第之后的最伟大的成就。

《乡村骑士》的故事发生在十九世纪末的意大利西西里地方，退伍士兵图里杜(Turiddu)在入伍前曾与罗拉（Lola）相爱，但罗拉在图里杜入伍后等得不耐烦了，就变心并与本村的马车夫阿尔菲奥（Alfio）结婚了。退伍回到村里的图里杜和纯洁的乡村姑娘桑图扎（Santuzza）相爱，但他经不住水性杨花的罗拉的引诱又背叛了桑图扎，常乘阿尔菲奥不在家的机会与罗拉重叙旧情。桑图扎苦苦哀求图里杜回心转意，图里杜的母亲露契亚也深深地同情桑图扎，但图里杜仍与罗拉频繁来往并在桑图扎面前公开和罗拉呆在一起。绝望的桑图扎将两人的私情告知了阿尔菲奥，阿尔菲奥向图里杜发出挑战要求决斗。最后，马车夫杀死了图里杜。

《乡村骑士》原是一篇简短、精练而紧张的短篇小说，故事叙述的时间前后大概也就是一个小时左右，改编成歌剧后上演的实际时间也就是一个小时多一点，情节紧凑，情绪紧张，在一个小时的时间内完美地表现了恋情、背叛和报应。歌剧的脚本是第一流的，也可以说是歌剧史上最佳的脚本之一。优秀的剧本给了马斯卡尼丰富的灵感，促使他把脚本中所缺少的东西从音乐上加以补足。而歌剧《乡村骑士》之所以首演即获得成功并一百多年来持有永恒的生命力，也正是由于马斯卡尼音乐上的杰出写作。故事情节的泪血贯穿在马斯卡尼的音乐之中，马斯卡尼的音乐虽然有的时候显得庄严肃穆的宗教静逸，但也正因如此，却使得那些激情的澎湃和迅猛的剧情发展来得更加深刻、辛辣。《乡村骑士》问世以来，迄今仍极受欢迎，具有她首演时的新鲜感，确实由于她有独到之处。歌剧从头到尾情绪充沛而紧张，音乐的进行完全扶持着剧情的发展，天衣无缝，全无多余的一个音符（可以说是对瓦格纳音乐的最大反动）。此外，虽然马斯卡尼并不是西西里人或是在意大利南方生活过，但他的血管里似乎流淌着意大利南方人热情、激烈的血液。虽然当歌剧在斯卡拉剧院上演时西西里人曾骄傲地说“米兰人怎么懂得表现西西里氛围”，但通观全剧，我们能感受到西西里最明媚的阳光和真实的南方景色、浓郁的意大利南方独特的情调与气息。这些都真实地体现在马斯卡尼的音乐中，《乡村骑士》是一部不折不扣的杰作，而这一切都是在一小时内做到的！

《乡村骑士》的音乐开篇就先声夺人，其前奏曲是意大利歌剧音乐中的瑰宝。前奏包含着歌剧中的三个重要主题。第一个是桑图扎哀求图里杜不要抛弃她的唱段主题，第二个是桑图扎和图里杜在教堂前发生的激烈的二重唱主题，第三个是由图里杜在幕后唱出的西西里风味的对罗拉的小夜曲。这种结构上的安排，一开始就将悲剧的戏剧伏笔提出给观众，随着剧情的发展，展现出这里面复杂的恋爱纠葛和戏剧冲突。这段咏叹调结束后，幕启，舞台上是一个西西里乡村的广场，这是一个复活节的早晨，男女老少在舞台上各自悠闲地走动，教堂的钟声想起，人们走进教堂。人们的合唱抒发着对温暖晴朗天气的喜悦、接着是乡民们虔诚的宗教情感，女声合唱“橘林散发着芬芳”、“慈祥的圣母抚爱耶酥”……，这一切在片刻就生动地构描出西西里地方的农村生活场景和纯朴、热烈的西西里人的个性。

接着，音乐风格突然为之一变，大提琴和低音大提琴的阴沉主题下，走来的是为爱人不忠而心事重重的桑图扎，这么生动的笔触充分显现出马斯卡尼的功力。桑图扎向露契亚打听图里杜的去向，苦恼的姑娘并未向露契亚述说他儿子的爱情不忠，她内心的困苦在这里的音乐中表露无遗。

正在这时，由远及近的马鞭声和铃铛声以及“马车夫之歌”宣示着阿尔菲奥的登场，这里的音乐朝气焕发而精神抖擞，阿尔菲奥向众人夸耀他和妻子罗拉的幸福爱情，寥寥数笔，就把阿尔菲奥这个人物的豪爽、头脑简单刻画出来了。在阿尔菲奥和露契亚的对话中，我们得知图里杜假装外出又在和罗拉幽会而马车夫竟全然不知。

在阿尔菲奥走后，教堂中传来赞美诗的歌声，这里的音乐纯洁而崇高，直入你的心扉荡涤灵魂心地。接下来的桑图扎和露契亚的对唱，桑图扎的咏叹调“正如妈妈知道的”（Voi lo sapete,o mamma）将故事的起因——图里杜旧情重叙而抛弃她的剧情交待得一清二楚，这是全剧最动人的音乐之一。

这时图里杜出现了，桑图扎责怪图里杜又去和罗拉私会，他们激烈的二重唱后桑图扎得知图里杜很害怕阿尔菲奥报复他，又唱出了充满温情的唱段“打我吧，骂我吧，我仍然爱你，我宽恕你”（Battami,insultami,t’amo e perdono）。但剧情就是这样残酷，这时从幕后传来罗拉的歌声，悠闲自在，短短数句就鲜活地刻画了这个水性杨花、自私自利的女人的性格。这段幕后唱出的“洁白的百合花”（Fior di giaggiolo），是用音乐对一个卖弄风骚的轻浮女子作出的极佳的速写。罗拉由幕后走进舞台，一边唱出对桑图扎的不屑一顾一边走进教堂，这里，在描绘了罗拉的冷酷无情的同时，也让人对不幸的桑图扎生出无限同情。

接下来，就是作曲家用他的天才所刻画的全剧最富戏剧激荡的场面：图里杜意欲跟随罗拉进入教堂，桑图扎苦苦哀求他不要抛弃她“你的桑图扎哭着向你恳求”（La tua Santuzza piange t’implora），这里出现的就是歌剧前奏中的第一个主题，这段旋律很富有戏剧性，具有催人泪下的感人力量。图里杜还是拒绝了她，桑图扎死死拉住图里杜，但图里杜挣脱了她，把她推倒在地，跟着罗拉进入教堂。音乐在这里具有一种催人泪下的戏剧冲击力，剧烈进行的下沉音型暗示着桑图扎决心报仇。这时，阿尔菲奥的主导动机出现，阿尔菲日奥登场，心灰意冷的桑图扎将来了对他不忠和图里杜勾搭上的实情告诉阿尔菲奥，这一段宣叙调将悲剧性的中心人物――桑图扎的痛苦内心活动作出了深入的刻画，这部歌剧简短而精彩的特殊优点在这里凸显无遗。而接下来的两人的二重唱更是精彩，弥漫着复仇的火焰，但在紧迫的发展中每时每刻都有扣人心弦的旋律表达。

两人下场后，这时的广场空无一人，乐队奏出了间奏曲。这首著名的间奏曲，用48小节重温了剧情发展的过去，也预示着迫在眉睫的悲剧结局的到来。这段节拍缓慢、舒展的旋律，出现在两大段激烈的戏剧冲突之间，给听众一个心理、听觉、视觉上的空白和缓冲，为接下来的戏剧进行作下了很好的铺垫。这里并没有重复引用先前的主要主题，荡涤心灵的纯洁、朴素的旋律显得精练而响亮，具有庄严肃穆的气氛。象这样一首简短而饱含悲剧性力量的间奏曲，在所有歌剧中恐怕也是绝无仅有的。这首间奏曲具有独立于歌剧本身的独特价值，经常和前奏曲在音乐会上单独演奏，卡拉扬生前对这段间奏曲也是喜爱有加，并曾多次录制唱片。每次静静地聆赏这段音乐，就能得到一次心灵上的情感升华。

歌剧以后的情节发展得很快。图里杜和罗拉从教堂出来，情绪高昂的图里杜邀请众人到他的酒馆喝酒，并唱出激情四溢的“饮酒歌”（Viva,il vino spumeggiante），这是一首很考量戏剧男高音的咏叹调，也是演唱得好很能出彩的唱段，已经成为众多男高音喜爱的保留唱段。阿尔菲奥上前向图里杜发出挑战，两人将用刺刀决一雌雄。图里杜在决斗前向妈妈作最后的告别，这里的音乐已经预示着不祥的结局，心底还是善良的图里杜恳求妈妈在他离去后象慈母一样对待桑图扎。“亲亲我吧，妈妈！……别了”（bacio mamma!un altro bacio-addio!）,这段咏叹调具有沁人心脾的感人力量和戏剧力量。

舞台上，老妇人和桑图扎茫然而痛苦的搂在一起，远处传来女村民声嘶力竭地叫嚷“图里杜被杀了”，桑图扎绝望地昏倒，露契亚也摇摇欲坠，众人的惊叫声中大幕在f小调的和弦中急速落下。一幕惊心动魄的西西里爱情悲剧就这样结束了。