关键是贝多芬和瓦格纳这两人太逆天，一个人把本来需要几代人完成的改革都搞定了，逼得其后的作曲家不得不另辟蹊径。

上述帖子的后续评论：

2011-07-09 01:09:55 酸坛子
有些不太同意，你的说法让人感觉mahler为现代而现代似的...另外“诗意”一部分写得不是很清楚啊,而且和“复杂性”似乎也不相干...不过还是期待下一部份~

我只是今年来才开始听马勒，只对前期的第一第二和后期的大地第九第十相对熟悉。由我的感觉，你说的瓦格纳式描述性的“主导动机”在他的音乐里确实有，但其音乐语言中对动机使用更偏向于传统德奥式，甚至是对素材很精炼的。
最明显的例子比如第一交响曲引子的下行4度动机直接构建整曲，末乐章更是几乎原样移到小调变为凶神恶煞的进行曲又几乎原样地移到大调成了凯旋的结尾。 个人认为比较起“主导动机”，这种对素材的多义性使用对其音乐语言的复杂更重要。
而你提到的大地之歌最后的“ewig”，其实直接来源于第一乐章男高音的第一句旋律，而且在“大地”(Erde)第一次出现的“dieser Erde”，音型和节奏其实和”ewig“处几乎完全一样！是主导动机？但是一悲一喜天差地别。这个动机在”告别“章也在乐队多次独奏的”行进“乐段以死亡的形象出现，在乐章中段和尾声以歌唱自然和春天的形象出现。

这种悲喜、生死的矛盾统一不正是其音乐复杂性的一种体现么？

2011-07-09 02:14:55 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
感谢你的回复。
其实不是很喜欢写马勒，他是音乐史上最复杂的人物，前后承载得太多，无奈阿巴多今年的大地之歌和第十慢板把我对马勒晚期交响曲的兴趣又勾回来了。这次再听感觉最深的一点：第十首乐章是历史上最伟大的一首音诗。然后就开始想：第十大高潮之后那些弦乐的句子，完全就是死去的灵魂飘过阿克隆河时回望地狱出口。（最后中提琴的那个主题很有趣，一开始三个音的动机似乎直接来自钢琴四重奏的第一主题）那种意境再次打中了我，那种把情感融入景色的意境，也就是我说的“诗意”。后来我又想，这种诗意我曾经多次感受过，或许就是德奥浪漫主义艺术的精髓之所在了吧。

马勒当然不是为了现代而现代，但是他这种极度复杂的音乐语言选择还是植根于后瓦格纳时代的德奥音乐传统的。音乐这个东西本身就很难写，能够让我们拿出来写的只有两方面：传统、后续，我很想从音乐语言的角度来理解马勒，而这必须结合之前与之后。
“复杂性”是之前小组讨论里一个乐友提出的概念。
“诗意”是那种我感受到的、完全无法用语言形容的东西，但是这种东西和音乐的色彩和织体相关，所以后瓦格纳的音乐语言为这种诗意提供了最大程度上的理论基础，能让音乐有最丰富的色彩。

2011-07-09 02:23:47 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
“素材的多义性使用”其实就是马勒对瓦格纳主导动机的发展，其实你要说这两者之间是不同的两件事也不太妥，你瞧理查施特劳斯《堂吉诃德》里的那些主导动机的使用，同样是具有多样性的。我相信对于马勒来说素材的使用不像那些古典奏鸣曲乐章的发展部一样，尽管具有多义性，但某一个素材无论如何多义，总还是有共通点的。

2011-07-09 22:24:56 田福君 (约炮请举报)
心烦没细看

2011-07-10 00:17:42 seraph7 (Always...)
长知识

2011-07-11 02:21:08 尾弦
学习了

2011-07-11 08:48:47 feiesi
音乐有音乐自身的语言，用“戏剧性”这个词汇来描述交响乐，个人认为这本身就值得商榷。“泛瓦格纳主义”以此界定“布鲁克纳无交响乐的戏剧性”是对布鲁克纳的无知或误读。

2011-07-12 03:20:27 烛光前 (小站：site.douban.com/122030/)
ls说的很对。我其实是在描述瓦格纳一派的观点，而布鲁克纳的音乐本身并不在这一派的逻辑体系中，追求的目标也不同

2011-07-17 19:23:52 Eric (静亦定,动亦定)
看到两位在豆瓣上的讨论,非常仰慕. 希望有机会可以组织音乐沙龙和两位讨教.本人喜欢古典浪漫派的,最近开始听马勒,好像开始有点开窍了.

转一个豆瓣谈马勒的帖子：

浅谈马勒的作品为何如此复杂（上）

2011-07-08 22:58:33

作者：罗逍然 （烛光前）

理解一个作曲家音乐语言的核心，一般是通过他的声乐作品进行分析（参照史怀哲对巴赫音乐的理解），配合以当时对一般曲式的流行的使用方式。巴洛克时期的很多主要作曲家，我们几乎能够从他的歌剧作品中分析出一套“音乐词汇表”。而这些作曲家的后人们——即使是那些最伟大且最有革新精神的作曲家们也都要借鉴并使用这些语汇（事实上，“革新”这个词就意味着他们是扎根于过去的传统中的，参照亨德尔清唱剧中的三度分解二度爬行动机在莫扎特钢琴奏鸣曲K333第三乐章中的使用）。

对马勒的理解也可以参照这一点，比如第九交响曲那个著名的第一主题，与大地之歌结尾的ewig动机几乎完全相符，所以我们完全可以认为，第九交响曲的这个主题，其意义就是“告别”。按照这个方法，我们可以较为准确地理解马勒作品中的许多部分。（我之所以使用这种理解方式，主要还是因为瓦格纳之后音乐的诗化趋势，这个毋庸置疑，无论是当时的作曲家还是后世的音乐学家，都是这样说的。）

但是这种理解方式只能理解马勒音乐的词汇以及句子（参照伯恩斯坦在哈佛的演讲）。复杂性则是词法、语法以及形式，这是一个更加困难的问题。

第一步，我们来看一看20世纪第一个十年（大致是马勒的音乐活动最频繁以及跟作曲家们接触最多的时间）欧洲主流作曲家都是什么样的。

首先，在瓦格纳之后，几乎所有对音乐语言简单化的倾向都会遭到抨击，可能例外只有勃拉姆斯的第四交响曲（这解释了为什么连柴可夫斯基都被音乐史家视作所谓“民族乐派”，他那相对简单的音乐语汇是被当时西欧主流所排斥的，尽管他的作品自从面世开始就有巨大的影响力）。

其次，在这个背景下，海顿莫扎特开辟的交响曲天地已经被认为是一种死亡的音乐形式了（莫扎特交响曲中，大多数第一乐章奏鸣曲式中的发展部不超过一分钟。到了贝多芬，这些发展部的长度往往超过整个乐章的一半，调性变化的范围和想象力也至少前进了30年，例如早在第一交响曲中，发展部的结尾就造就了从升c小调在两个小节之内变回C大调的神迹。也难怪德彪西说交响曲这种形式在贝九之后就死去了，也难怪勃拉姆斯第一交响曲写了20多年）。看看瓦格纳之后、马勒之前的交响曲杰作，除了勃拉姆斯第四，恐怕也就只有布鲁克纳七、八、九那三座大山般的静态的交响曲了吧。现在我们说起布鲁克纳，我们会把他和前世的贝多芬与勃拉姆斯连起来，而说起瓦格纳，和他连起来的则是后世的新音乐。

布鲁克纳被汉斯立克一派排挤，可是不要忘记，尽管他崇拜瓦格纳，他却也从来没有真正进入瓦格纳的圈子。为什么？因为布鲁克纳的音乐没有瓦格纳所认为的音乐的本质——戏剧性（戏剧性也是整个浪漫主义艺术最重要的关键词）。而交响音乐则是音乐戏剧性最重要的表现形式（浪漫主义的艺术家们虽然对瓦格纳的综合艺术不无微词，但是交响音乐作为“纯粹的”音乐，每个浪漫主义艺术家都同意是音乐戏剧性最重要的表现形式）。但是在这些艺术家的观点中，交响曲的形式已经穷尽了（想想贝多芬其实就已经把发展部扩大到几乎无限了，甚至在coda之前加入了第二发展部；再想想瓦格纳那么崇拜贝多芬，他却一部交响曲都没有写）。瓦格纳为当时的作曲家打开了无穷的可能性，但是交响曲这一体裁太古老了，无法适应那些新的音乐语法（最经典最自然的奏鸣曲式，呈示部无非第一主题、modulation bridge、第二主题、codetta，再现部依次解决，加上中等长度的引子、发展部和结尾，8分钟差不多了，贝多芬已经写到了将近20分钟，后人还能怎么办，过长的发展部只能影响全曲的平衡了）。

瓦格纳本人受到最大影响的作曲家，除了贝多芬，就是柏辽兹了，主导动机的思想就是从柏辽兹的音乐中得来的（参见柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》其中太多惊人的相似了）。主导动机的思想在歌剧中发展成瓦格纳的歌剧，在交响音乐中发展成了交响诗。关于交响诗的本质，我觉得无论如何是描写性的（描写性的作品也可以同样深刻），这为交响音乐赋予了戏剧性，也给许多古老的音乐形式注入了无限活力（李斯特的许多单乐章交响诗融合了交响曲通常的四个乐章，施特劳斯用变奏曲式写了《堂吉诃德》、用回旋曲式写了《恶作剧》、奏鸣-回旋曲式的《英雄生涯》等等）。

受以上第一点的影响，马勒没有回头路可走，如果写交响曲，只能往大了写，只能在各方面扩大交响曲的容量。在织体方面，他使用了前无古人的大乐团（第八）；在织体方面，他以各种形式加入人声，用复调手法赋予作品无穷变化，配器也有无穷变化，一时把乐队声势扩大到无穷，一时缩到室内乐合奏的音响（例如第七第四乐章）；在语法上，他的节奏、和声以及旋律（设计音乐词法和句法，无法展开说了）都突破了很多。

受以上第二点的影响，首先是马勒使用表征动机的写作手法，在他的一些戏剧性最强的乐章中，这是最主要的表现方式。例如第六交响曲末乐章，我们能够非常清晰地辨别出“命运”的动机（不止一个，其中第二次榔头响之后的铜管乐句间接来自柴可夫斯基第四交响曲的那个代表“命运”的动机）、“爱情”的动机、“使命”的动机、“乐观向上”的动机以及“葬礼”的动机等等。这些动机的交织赋予这个乐章以核心推动力，这和瓦格纳后期的歌剧完全是一脉相承的（从这个角度上说，我们可以放心地用上derive这个词，更是和理查施特劳斯的交响诗有异曲同工之妙（cognate）。事实上，表征动机的写作手法赋予音乐作品以描述性，这些瓦格纳之后的作品是音乐史上最容易理解的作品，但它们由于动机的明确性，音乐能够以更加多的方式组织在一起，不和谐的和声也都能够找到自己的位置。总而言之，曲式与结构的严整在表征动机面前已经退居次席，反过来说，古老的曲式也因而被注入了新的活力，可以更长更大更复杂，和声流程也拥有了无尽的可能性。

不过，我比较倾向于将马勒与理查施特劳斯的这种表现方式称为“诗化的表达”，毕竟，如果他们只是瓦格纳后期歌剧的一种顺理成章的衍生品，那么又有什么伟大的呢？我提出的这个“诗化的表达”，由两个最重要的方面构成，其一当然是瓦格纳发扬光大的表征动机，其二是德奥浪漫主义艺术的精髓之所在，我们很难用语言描述这个特性，但无论是舒伯特的艺术歌曲、佛里德里希的绘画还是海涅的诗歌，当中都穿插这个东西——这是一种情感融入自然的气息，孤独的灵魂在这里被客观世界的一切美感包裹起来。举两个我认为最典型的例子：李斯特改编的舒伯特艺术歌曲D774（auf dem wasser zu singen中译一般为“在水上致歌”），以及马勒的吕克特诗歌第一首，我在听这两首曲子的时候，面对李斯特改编曲中的水波粼粼与马勒歌曲中的霞光，除了“诗意”二字无他想法，只有沉醉。而这种“诗意”之所以在音乐中体现的如此饱满，是有其传承的（大致过程为文学——绘画——音乐），德奥浪漫主义音乐位于最后一段，从文学和静态艺术中有大量借鉴和提炼，在贝多芬中晚期和舒伯特那里就已经形成了第一个高潮。马勒已经在舒伯特之后将近一个世纪，他在这个伟大潮流中比起前人来说，有无法被比拟的优势，那就是瓦格纳建立起来的新的音乐语言体系以及表征动机的写作手法。这让音乐表现拥有了一切，只需要几个天才就够了，马勒当然是最重要的那一个。

理解一个作曲家不仅要从他的传统着手，更要从他的后人来反推，我在对荷马史诗的解读中就曾经说过，我们毕竟更接近他的后人，我们必须要借鉴后人的理解。这不仅仅是一种历史的研究方式，更是对那些伟大灵魂的信任——我信任勋伯格、贝尔格、韦伯恩、布列兹等人对马勒的理解，就像我信任阿波罗尼俄斯和维吉尔对荷马的理解一样。

http://www.douban.com/note/160429844/

现有那么多的琴童，將来怎么会少音乐爱好者屺呢？

现有那么多的琴童，將来怎么会少音乐爱好者屺呢？
甲米 发表于 2013-6-1 09:27

嘿嘿，其实琴童只是在我们这个“钻进钱眼，如此功利的民族”里面在增多；在西方国家是越来越少。

在西方年轻的音乐爱好者有多少？举个让人哭笑不得的例子吧：波士顿交响乐团有个规定，凡40岁以下听众购票一律20美元，每人还可以捎一个40岁以上的。

大家觉得touch press 与DG推出的新的古典乐欣赏方式能不能接受呢？
甲米 发表于 2013-6-1 12:37

不知这四个录音版本提供的是同一份总谱还是不同的？乐团的配置和摆位有没有相应调整？

我觉得这个软件的好处是能对照总谱同步听音乐

我已经在Pad上下载过这一软件，据说这一软件卖得很火，但对我没什么吸引力。

大家觉得touch press 与DG推出的新的古典乐欣赏方式能不能接受呢？
http://www.hiendlife.com/x1/foru ... &extra=page%3D1

讲到有意思的地方了：古典音乐的发展陷入了停滞的状态是不争的事实。但古典乐这一艺术现象有其独特的规律。古典乐生存的危机绝不是它本身由于缺乏新作品问世以及这些新作品的脱离大众视野，而在于古典乐的传播。古典乐的方法学是固定变量不大的，只要古典乐的方法学不失传，它就绝不会像古埃及纸莎草纸文字那样失传。
古典乐绝不会走进考古学家的故纸堆，也不会成为像中国书法这样的一门缺乏应用而布满凋亡危机的艺术。古典乐仍然是一门活的艺术。古典乐的活性，一方面在于尽管它存在于仍然是罐装产品，但另一方面它又是需要不断被制造、不断被不完全复刻、也不乏创新的心血来潮地新的解释。这样一门特殊的虽然停滞不前的艺术，又由于它的受众非完全被动参与，仍然存在生命力。
后代如何看待富特的艺术，是他们的亊。但人类的普世价值不会发生脱落，音乐欣赏中的共同认知也不会发生杞人忧天的崩塌。

我觉得你们的视野有些小了。放眼世界，钻进钱眼，如此功利的民族仅此一家。而即便是咱这一家，始终也有追求 ...
metamophore 发表于 2013-6-1 08:42

这不是功利不功利、钱不钱的问题，也不是有没有追求的问题。艺术是一个活的东西，有自己的发展规律。我们现在还在听巴赫的音乐，但感受跟巴赫自己时代的人并不一样。我们会发现很多新东西，但会丢掉更多。后世两千多年里推崇的孔圣人跟真实的孔子有多远呢？现在的“文艺青年”也会抱着古希腊戏剧和史诗读，可我们读出来的东西跟古希腊人一样吗？

西方的所谓“文艺复兴”其实是汲取了古典文化营养的一种新文化，而古典文化本身并没有复活。古典音乐一定会像古希腊的艺术一样，滋养未来的艺术。但它本身走到头了。

你我只是在听音乐，根本没有“做”音乐，那是作曲家的事情。现代音乐是必须的，因为音乐必须发展，因为二十世纪作曲家不能像莫扎特一样写作，因为交响乐团不能总是演奏二百年前的东西。但现代音乐也是没有希望的——只要看看有多少爱好者能接受现代音乐就行了。

一种没有新作品、没有新演绎、没有新内容的艺术，不能算是活的艺术。而只对死了的东西感兴趣的人——除了考古学家——肯定是无聊的人。有聊的人应当从死去的东西里汲取营养，创造新的东西——一旦这样，他就必然要“拿来主义”了。

除非兴起复古运动，否则，只会比现在更少