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奥利沃·梅西安1985年在京都的演讲
郑中译

要简述我自己创作中的音乐技法，这不是一件简单的事情。要创作音乐入门这样的内容，用钢琴和管弦乐器演奏多个曲目，必须要有2—3个月的时间。仅使用语言在一个小时之内谈音乐技法，实在是难度很大。首先我想讲的是我经常面对四个困难，这些困难是我生涯中的不幸，时间或许多少帮我解决了这些困难。

第一个困难是我作为作曲家、一位节奏的探索者，人们把我的节奏与等量的时值混同于有规则的节拍。第二是当我听音乐、读乐谱时，我的脑海中可以看到绚丽的色彩，而我的学生和听众却完全无法看见这种内在感知的色彩。第三个困难，我是一名鸟类学家，我记录了许多鸟鸣声，这些鸟的歌声经常使用在我的作品里，而音乐会的听众，却大多是不曾仔细聆听过鸟歌的都市人。第四个困难，最严重并且最可怕的，那就是，我是个信仰基督的天主教信徒，向没有宗教信仰、向异教徒、向不知宗教为何物的人宣扬神、神的旨意还有基督的教义，是最让我感到恐惧的事情。下面我将分别逐一就此展开演讲。

节奏

从巴黎音乐学院接受了传统的音乐教育之后，为进一步加强节奏方面的学习，我又自学了节奏方面的内容。我首先研究了单旋律圣咏，即格里高利圣咏，学习了强音部和弱音部，即起拍和落拍的交替以及二拍和三拍的混合，接着又涉猎了使用素数的希腊格律法(如旧约翰书中的7以及古诗中的11)。之后我又长期研究了塔拉(Dec?一talas)以及古印度各地的节奏，包含在宇宙中的宗教象征，通过努力去探索其节奏法则。在希腊格律中可以寻找到克里特岛文化节奏特征——长短长，这一特征在古印度音乐中以Dhenki的名称存在。这种节奏是不可逆行节奏，它几乎成为我全部节奏探求的出发点。写于1935年的管风琴曲《主的诞生》中已经能够看到不可逆行节奏，不可逆行节奏有诗般的表象，试举例说明。自古在装饰艺术领域(建筑、挂毯、玻璃工艺、花坛艺园)，在任意中心周围都使用了有对称主题的整体配置，从这种配置可以发现树叶的叶脉、蝴蝶的翅膀、人类的面庞和身体，甚至古代魔法阵的描述方式。“不可逆行节奏”与此相同，也就是说一方对另外一方来说有两个呈逆行关系的音符群，这两个音符群共有成为中心的任意一个音值，这种节奏从左向右读以及从右向左读其排列都是一样的，即是一种完全封闭的节奏。

下面讲讲“角色节奏(节奏登场人物)”，这个概念的出发点可以从斯特拉文斯基《春之祭》之《神圣之舞》中管窥一二。就是说两个持续群的对峙，一方逐渐衰退，另外一方没有变化。稍微夸张一下，比喻成戏剧来说明角色节奏理论。让我们想象戏剧的一个场面吧：舞台上有三个登场人物，第一人在行动，是主导整个场面的人物，第二人被动的，是接受第一人行动的人物，第三人虽然到场，但并不介入，只是静静地旁观。与此相同，有三个节奏群同时存在。第一个节奏群在扩大，即攻击性的登场人物，第二个节奏群在缩小，即接受攻击的登场人物，第三个节奏群完全没有变化，即不动的登场人物。我在《图朗加利拉交响曲》(独奏钢琴，马特诺及大管弦乐队，1946、1947、1948年)第五乐章中，使用了六组角色节奏的展开，扩大的两个，缩小的两个，不动的两个，其中三组在形成错综交错叠置的同时，剩余的三组使用逆行的持续群方式形成了逆方向的叠置。

其次是对称排列置换。众所周知，将不同的几个物体进行排列时，其序列总数随着使用物体个数的追加而飞跃性地增加。若是3个物体其可能的序列是6种，若是12个物体其序列是479，001，600种，那么，使用三十二分音符到全音符，也就是说从1个到32个三十二分音符，依半阶式排列，则其排列出来的数目将是天文数字，全部写出来恐怕需要几年的时间。因此我们有必要进行选择，必须分别最大限度地选择不同序列的可能性。要达到这一目的，我就按照自己选定的程序读半音阶式排列的序列，然后写出结果，将得到的音值排列记录为从1到32。把新的排列用与最初相同的顺序读下去，再次写出结果，再接着用相同的方法写出第三次结果。这样反复做之后，就能够得到和最初的排列完全相同的结果。最终将得到适当数目的序列，和选择的音值数大致相同，因为不管哪一个排列都相互不同，所以可以让它们并列或叠置。我在钢琴曲《火之岛2》(1950年)首先使用对称排列置换，1950年以后的几部作品中也使用了对称排列置换手法，其中被大家谈论最多的是管弦乐队作品《时间的色彩》(Chronocromie，1959—1960)，在该曲的两个节段(strophes)中，使用了以3x3形式叠置的对称序列，当它每次展开时节段就产生了。由于各个持续的排列很难听出来，所以我用三种方法描写这些持续群。首先一个方法是用木管乐器模拟鸟叫，这样常常可以产生一种特定的效果(这种场合为32分音符)。其次，使用带有余音的金属打击乐器群(铜锣、铙钹、大鼓)的音色演奏，最后是由弦乐器组来演奏极具绚丽色彩的各种和音。

为便于完全理解，我必须再讲讲其它节奏方面的探索。在《管风琴曲集》中，我用了三组节奏的形式——逆行、从两端向中心、从中心向两端的进行，在《管风琴曲集》中我还将印度节奏用角色节奏手法进行了处理。此外在该作品中，我用自己的排列置换手法将从1个到64个三十二分音符进行排列，用逆行卡农进行处理，使用了64个持续的半音阶。在由女声合唱、钢琴独奏、马特诺、打击乐、弦乐演奏的作品《敬神礼仪小曲三首》中，使用了附加附点的卡农。主题的持续全部是根据答题部分的持续，由此各自分别扩大了二分之一的长度。另外，1949年我创作了《调式化的音值与音强》这一钢琴作品，这是一首由36个音高、24种音值、12种音效、7种音强组成的整体化序列音乐作品。整体化序列的概念应该是音高脱离了排他性宇宙，与其它的各种各样媒介变数相结合，最具重要性的当然还是音值。这些音值持续把音域分割为三个不同的序列，第一序列以三十二分音符为基础，第二序列以十六分音符、第三序列以八分音符为基础。我把这些效果在钢琴作品《鸟类志》、歌剧《阿西斯的圣法兰索瓦》之《圣痕》中再次尝试使用。

音高——色彩

我一直非常喜欢色彩，在很小的时候，我作了一个微型舞台装置，背景是用水墨着色的玻璃纸，把背景放在窗户边，太阳的光线透过玻璃纸呈现出各种绚丽的光芒。大概是10岁的时候，我第一次在巴黎看到了教堂的彩色玻璃，这种彩色玻璃在我的音乐生涯中留下了强烈的印象，我也非常喜欢圣三一大教堂里面的彩色玻璃，那种红色和蓝色的色彩特别好，那座全部用玻璃做成的建筑之美在当时无可匹敌。23岁的时候，我邂逅了瑞士画家戈丁先生，他在视觉神经和听觉神经方面有异常，当听到声音的时候，他可以看到色彩，他看到的色彩与周围的环境相重叠，他把管乐器描绘成了被几种色彩所环绕的管风琴，当管风琴演奏出复合的声音体时，他听到了、也看到了管风琴，不仅如此，对他来说，他看到在管风琴表面有各种各样色彩之环在重叠，因此他按照自己所看到的进行绘画。以这种现象为契机，我深刻地认为这种现象是个奇迹，而且我注意到了将色彩和音乐进行结合的可能性。但是，这只是头脑中的臆想，并不是眼睛真正地看到了。实际上，在以前当我听音乐、读乐谱的时候，各种各样色彩的复合体就涌现在我的头脑中，他们和音乐的复合体一起跳跃进行。深入观察发生在自己身体内部的现象，我从中发现了一条规则——某一个特定音的复合体只要它停止在同一音程上，它总是会产生同一个色彩群。当把它向一个高八音移位时，同一的色彩群渐渐变白(也就是变得明亮)，当把它向一个低八度音移位时，同一的色彩群渐渐变黑(也就是变得暗淡)。但是把其相同音的复合体以半音、全音、3度、4度这样的间隔移动时，对应的色彩群就完全发生了变化，也就是说，对于一种音高复合体来说，共有12种色彩组合，它与每一组12个半音相对应发生变化。但只有八度音的变化其色彩组合保持原样，高八度时渐白，而低八度时渐暗。

在自己的作品中，我常同时多次使用音高的复合体，同时也是色彩的复合体，为了达到和声化的鸟歌效果，有时候就必须在各个旋律的每个音高上创造出不同的和弦。在这里我仅谈谈“有限移位调式”、“同低音上的移调转位和弦”、“紧缩共鸣和弦”以及“整体半音化和弦”。关于“有限移位调式”，我年轻的时候可以列举7种类型，但实际上仅使用4种移位形式——第2、3、4、6有限移位调式，各种移位调式都限制移调可能性的次数，如果超出时将回到和前面相同的音高上，这种限制也就是移调的不可能性，正是这些有限移位调式的魅力所在。同时也可以把这些有限移位调式视同为不可逆行节奏，实际上“不可逆行节奏”之所以是逆行不可能的原因，是因为它自身内部包含有小规模的逆行，与此相同，“有限移位调式”之所以移调不可能，是因为它自身内部包含有小规模的移调。我的“有限移位调式”屡次被视同为音阶，但那不是音阶，是和声的色彩群。第2有限移位调式的色彩群转换3次，第一次的转换为蓝紫色，第二次为金色和茶色，第三次为绿色；第3有限移位调式的色彩群转换4次，第一次为橙黄、金色、乳白色，第二次为灰色和淡紫，第三次为蓝和绿，第四次为蓝色稍微混成橙黄和红色。也就是说，这些移位被赋予色彩化的时候，即是一个充满了色彩的世界，在这里只要不改变移位或者不进行移调，全体的色彩就停留在统一的原封不动的状态上，但如果是和弦的话就是另外一回事了，和弦本身带有可进行l2次转换的色彩。若是“紧缩共鸣和弦”，通常有2个色彩，即前倚音和弦与原位和弦色彩，使其复杂的原因是它具有对立音高引向中音并带有较低回响的声音。若是“整体半音化和弦”，它不是音“束”，而是l2个音的集合体，其中8个是有色彩的音，另外4个是收集在前面8个音响中很尖锐的补充音。第一整体半音化和弦是产生镶嵌着蔷薇色、淡黄色、蓝色像灰色月亮一样的大面积蓝紫色色彩层，而且4个补充音用明快的苔绿色的环将其包围。第九整体半音化和弦可产生邻接的2个红色领域——宝石红一样的较大的领域和相对较小的胭脂红一样的领域，4个补充音明亮闪烁，像略带灰色的蓝环一样将其包围。但最有意思的是“同低音上的移位转位和弦”，基本状态的和弦都具有某种特定的色彩，如果转位成同样音高构成的不同形态的情况下，实际上产生了相似但不完全相同的色彩群，在同低音上移位转位的话，可得到极其不同的4种色彩——原位、第一转位、第二转位、第三转位。如果把l2个音的每一个都转换成低音的话，可以获得48个不同的色彩。同低音上的移位转位和弦中第四个是“rni”，“rni”的基本状态是绿、紫、深蓝的垂直带，“rni”的第一转位是白色和金色，第二转位是强烈的宝石蓝带褶的宽幕，闪耀着棕榈紫和大教堂蓝色的折射光，第三转位在胭脂红的广阔背景之上，翻卷着带有蓝色和蔷薇色的反射光的金色。这样，彩虹色的光、乳白色的光混成全部种类蓝色的羽毛根，奕奕生辉。由于光的作用，让人不由自主地想起了一种有绿色、紫色种类的蝴蝶，不，应该说更像猫眼石、变色石、黄铜矿石、电气石以及乳白色(可以称为乳白色名字的样子)这样一些宝石发出的色彩的光的流动。

鸟的歌声

我不仅是作曲家、节奏家、音高和色彩的信徒，我同时更是一名鸟类学家。l8岁时我就开始记录鸟的歌声，每年当鸟开始呜叫的时候，也就是在春天的早晨(黎明时分)和夕阳西下(日落以后)，还有一天的上午和下午我就沉醉于鸟语之中了。我首先研究了法国的鸟叫声，然后又远涉美国、日本，甚至我还到了新喀里多里亚(西南太平洋的岛群)。鸟儿们有各自独特的外形和特殊的美，首先谈谈法国的鸟(欧洲大陆的鸟类基本相同)，在法国有公园里的鸟和庭院里的鸟，森林边缘的鸟、麦田的鸟(云雀等)、葡萄园的鸟(金翅雀等)、荒地的鸟、芦苇和沼泽地的鸟(苇莺等)、高山鸟(红腿乌鸦等)、海岸和海里的鸟，在这些鸟中有一些会唱歌的鸟，山鸟和海鸟只会唱音律上扬的歌，但欧洲的绿啄木鸟、黑枧黄鹂、森林猫头鹰却可以唱出有节奏感的歌声，也有以唱高音为主的云雀、夜黄鹂、黑斑鸠和知更鸟。为了在作品中融合鸟的歌声，就必须进行大量的“作业”——首先是记谱，这是一种音乐上的听写，带着铅笔和五线谱到大自然中去，同时把鸟歌制成录音，然后从录音中再一次听写。一般来说还是根据录音带的记谱比较正确，但是更艺术化的是在大自然中进行，为了得到某一种鸟儿正确的声音形态，我多次进行相同种类的各种鸟歌记谱，必须完全混合记谱的结果，然后得出鸟叫的音色，这可以通过配器来进行，短笛、长笛、木琴、钢琴能够接近某些鸟鸣的音色，而且和声编配也可以达到这一效果，因为可以创造出使用一定程度声音的和弦尽可能的接近鸟呜。经常会有几种鸟儿一起唱歌，特别是在黎明齐鸣。把它们分别记谱下来，然后在五线谱上用对位法进行概括，结果虽然不是完完全全再现了听的时候那样逼真，但只要让相同国家的同一居住区域鸟类一起，就可持续保持齐鸣时的相似情景。在钢琴和管弦乐队的作品《百鸟苏醒》(1952--1953)中使用了这种方式。与此相反，也可以把不同国家、不同居住区域的鸟歌进行混合，这可以产生与实际存在状态完全虚构的结果，但对音乐来说却极为有趣。这种做法我曾经在由钢琴、木琴、钟琴、打击乐、木管、铜管乐器演奏的作品《异国鸟》(1955)中使用过。这首作品中采集了印度、中国和北美的鸟歌，刚才举例论述的作品都仅用鸟歌构成，但在钢琴曲《鸟类志》(1956--1958)中我的注意力转向了鸟儿生长居住的周边环境，我把不同的作品奉献给法国的每一处乡村，各作品的曲名都以当地有代表性的鸟儿加以命名，那个地方所有的鸟儿成为伙伴并在一起歌唱，而且我对树木、花草、山川、岩石、海和天空都赋予了色彩般的音乐主题。整首作品历时三个小时，各个乐章的形式以白天、夜晚的自然昼夜交替为顺序，这种结构法则也在我最长的钢琴独奏曲《园中之莺》中使用过。这首乐曲描述了一天从凌晨四时到黄昏六时这段时间里所有的鸟叫声、所有发生的故事和所有的光线，在音乐会上演奏时，《园中之莺》持续了40分钟。

完成《鸟类志》后，在1959—1960年我又完成了大型管弦乐作品《时间的色彩》，该曲描述了瑞典、墨西哥和日本的鸟类叫声，《对节段》是为被称为法国伟大的高音歌唱家的两种鸟儿所创作的，用木管乐器群演奏疋鸟，用木琴、钟等演奏云雀。《末节段》是由18个声部组成的庞大对位，18个弦乐器独奏可以演绎18种鸟歌。比较短的作品，有《七首俳句》(1962)，七个乐章，这些都是专门献给日本的作品，在描写非常美丽的日本风景(《奈良公园和石灯笼》、《宫岛与海中的鸟居》)的同时，还将日本传统音乐移植到基督教的背景中，用我自己独特的和声色彩来进行暗示，取代笙的和音，我把它题名为《雅乐》。此外，在这部作品中还可以聆听到我在轻井泽记谱的日本鸟歌，全部让我们看到了它们的姿态，如果要举出它们的名字的话，它们是著名的黄鹂鸟、杜鹃(灰色头的小型鸟)、鸫、苇滨雀、云雀(日本云雀)、树等等。

在《七首俳句》以后，我创作了《天堂的色彩》(1963)这一钢琴和管弦乐队作品，在这首乐曲中，表现了新西兰、阿根廷以及巴西三国十余种鸟儿的身影。在由独奏钢琴、独奏小号、木琴、管弦乐器演奏的《星光下的峡谷》(1971—1974)的作品中，描绘了美国，特别是犹它州的52种鸟以及非洲、澳大利亚、夏威夷群岛数种鸟类的呜叫声。