【转载】二十世纪最伟大的钢琴家之一——阿劳

【转载】二十世纪最伟大的钢琴家之一——阿劳

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发表于 2015-5-10 10:13:37 | 只看该作者 | 倒序看帖 | 打印 | 使用道具

本帖最后由 blueelf 于 2015-5-10 11:59 编辑

Claudio Arrau
(1903年2月6日 – 1991年6月9日)

当Arrau还是小神童的时候就已经可以演奏李斯特的音乐会练习曲《矮人之舞》（Gnomen-Reigen），那会他只有7岁。1913年到1918年间，Arrau师事李斯特的弟子Martin Krause（1853-1918）。他很可能是历史上保留曲目最多的钢琴家。1922年他第一次录制了钢琴纸卷录音，1928年首次录制了电气录音，一生中Arrau不间断地录制了大量作品，直至生命结束。有意思的是，两次世界大战之间，Arrau经常性地演出拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲，之所以说有趣，是因为在我看来，Arrau和Rachmaninoff是钢琴演奏史上最不搭调的两位大师。在那段时间里，Arrau为了生计所迫不得不弹奏一些他不喜欢的作品，否则饿死都有可能（并非危言耸听，《阿劳谈艺录》中谈到在柏林的那段日子说到：奖学金停止后，我们的日子可难过了，我们真的挨过饿，身上一个子儿都没有。母亲不会说德语。姐姐能说，可是连德国人自己也找不到工作，外国人更不用说了。我设法教私人学生，步行上门去教，因为连五分钱乘地铁的车钱也没有）。今天，最容易找到的Arrau录音大多数来自他20世纪60-90年代在Philips的录音。很多他的早期录音，如Arlecchino、Dante、EMI、Pearl、RCA等公司出版的一些唱片，现在已经很难见到了（所幸Naxos出了3套Arrau唱片，Marston转录的一套2cd的CDR虽然价高也能订到）。Arrau最早的唱片目录见于Joseph Horowitz的《Conversations with Arrau》，但是不幸的是，当这本书1999年更名为《Arrau on Music and Performance》再版的时候，这份目录被删去了。（《Conversations with Arrau》的中译本即《阿劳谈艺录》，240-267页内容即为“Arrau演奏的唱片”，不过不是加评注的唱片目录，更多的是总结Arrau的艺术成长，借用某些录音来说明钢琴技巧和处理上的一些细节问题。）

作为大概50张Arrau唱片的拥有者，我对他的风格已经比较熟悉了。他的演奏属于钢琴史上最独特的风格之一。下面会列举一些钢琴家最显著的特点。这些特点几乎可以在他Philips的任意一张唱片里找到，基本上不需枚举，当然除了少数极为重要的唱片。（Arrau的风格在他相当长的演奏生涯中不断演进。这篇文章将主要着讨论他1960年左右直至去世这段时间在Philips的录音。有时间的话，我会更仔细地研究一下他早些时候的录音，附后。）

1）他的速度可能是有史以来最慢的。偶尔的，别的钢琴家可能更慢一些，但是在大多数情况下Arrau比其他任何人都要慢一些。如此慢的速度有时候会让人恼火。而且这个问题随着Arrau年事渐高也越来越严重。贝多芬的钢奏《Waldstein》的第一乐章是个明显的例子（虽然Arrau坚持认为除他之外的钢琴家都弹快了三倍，原文见《阿劳谈艺录》中译版131页）。很多莫扎特的奏鸣曲也慢的让人无所适从。实际上，每每当你觉得Arrau已经慢到极点了，结果他还能更慢……比如1991年录制的德彪西的《Clair de Lune》，他最后的录音之一。另外，我几乎不能忍受他的肖邦夜曲，他几乎在每一个乐句最后都要减速。

2）他的演奏很多时间都是由音量和速度的变化构成，而音色的变化却很少。另外，他不变的音色有时候听起来显得粗糙，也缺乏歌唱性和精致性。这些甚至在他的德彪西录音里都一样，尽管演奏德彪西的作品往往需要大量的色彩变化。

3）他经常在节拍上演奏装饰音，而其他钢琴家都在节拍前演奏。更有甚者，他经常把装饰音演奏的比主旋律还响亮。因为这一点就产生了很多非常古怪的演绎。他的肖邦Waltz No.1（1979年录音）中2分50秒到3分04秒之间的短倚音是个很好的例子。另一个显著的例子是他1986年录制的莫扎特《土耳其进行曲》的完结部。他的左手声部，听起来挺滑稽。实际上，这也许是演奏这些乐段的正确方法（顺便说一句，拉赫玛尼诺夫也经常这样演奏），但是听起来却很滑稽，仅仅是因为我不习惯这样处理。

4）他的演绎里经常充满了最古怪的节奏和弹性速度。在很多情况下，这是因为独特的“节拍点上的装饰音”，就像上面讨论过的一样。还有大量的其他情形是和装饰音无关的。请再次听听他的肖邦华尔兹。在他的演绎里，三节拍的华尔兹听起来是如此的奇怪。他的柴可夫斯基第一钢琴协奏曲是另一个好例子。在4分47秒和5分21秒之间的所有三连音都几乎变成二连音了。还有一个例子就是刚才提到的莫扎特“土耳其进行曲”。在最开始的四个小节里，他把开始处两组十六分音符演奏得好像短倚音，而且在后面相同的地方他也这样处理。这并非他的发明，我至少见过一种版本在那些地方标记的是倚音。但是Arrau是唯一一个沿用那个版本的钢琴家，他让自己听起来很奇怪。这些再加之上面提到的那个滑稽的完结部，让他的《土耳其进行曲》成了我CD收藏中最奇怪的录音之一（当然，和David Helfgott的大多数录音还是不能比的）。

5）经常性地，他演奏超过一个八度的和弦的时候听起来像分解和弦。这也是很奇怪的事情，因为他的手指可以很轻易跨十一度，从C到F。不知道他是怎么想的？

6）他常以一种表面上听起来有缺陷的技术在演奏。很多时候，在一些难度较高的段落Arrau会减速演奏。还有，你可以经常听到一些不干净的和弦，比如，一个单和弦里的音符演奏的不同度；此外，十六分音符经常听起来不均匀。

7）他的音量从来不会过大，也不会过分明亮，也不会过于轻快。另一方面，当演奏宁静乐段的时候。我经常觉得他还不够安静。在他的演奏中几乎没有诸如ppp出现。他的声音强度范围相对较小。

8）每个音符或者和弦都演奏的很仔细，对音乐的影响就是缺乏自然性。Arrau绝对是个极其理智的人。他越理智，演奏的速度就越慢，因为他想演奏的足够慢而让自己能够控制方方面面。只不过这样一来，他演奏的慢乐段听起来就有点没完没了。

9）他很少象大多数钢琴家那样处理断奏。当他演奏上面带有附点的音符时，经常把它们演奏成长而不连贯的音符。贝多芬钢琴奏鸣曲NO.6的最后一个乐章是个很好的例子。那个独特乐章的80%的部分都应该是断奏，但是他把它们通通都处理成了不连续的音符/和弦。

基于以上这些评论，人们很容易得出这样的结论：Arrau是个蹩脚的钢琴家，不应该得到这样的敬重。但是他怎么会是笔者认为的20世纪十大最顶尖的钢琴家之一呢？原因很简单：Arrau的这些特征，虽然让他的肖邦、莫扎特、德彪西和柴可夫斯基听起来不是那么好听。但是对他的贝多芬和勃拉姆斯不仅没有坏处，实际上还大有助益。在我看来，Arrau是最伟大的贝多芬音乐诠释者，也是最伟大的勃拉姆斯诠释者之一。但是在我谈及他的这两位伟大音乐家的录音之前，我想先回头谈谈上面列出的第六条，即说他“表面上听起来有缺陷的技术”。Arrau以对乐谱的忠诚而著称（或者说臭名昭著？）。钢琴家都喜欢“取巧”（或者说“作弊”？），当乐曲某个特殊地方过于复杂，他们会重新分配音符，用右手去演奏原本该左手演奏的音符，反之亦然。甚至直接忽略掉几个不必要的音符，让自己更轻松一些。最好的例子就是Vladimir Horowitz，他可能是“取巧”最多的钢琴家了。尽管如此，Arrau从来不这样！另一点要提到的是，Arrau经常用一种笨拙的指法去达到他想要的特定效果。这些指法让音乐更难去演奏。由于这个原因，同样的舒曼Fantasy in C对于其他钢琴家来说就比Arrau简单，因为他选择了更难的“版本”。我想这一点可以部分地解释为什么有些时候听起来他的技术有欠缺。（如果想详细了解一下的话，可以读读Joseph Horowitz的《阿劳谈艺录》）

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发表于 2015-5-10 10:15:01 | 只看该作者

本帖最后由 blueelf 于 2015-5-10 22:12 编辑

从某种程度上来说，Arrau在演奏贝多芬和勃拉姆斯音乐上的成功有“运气”的原因。他的演奏很少有漂亮的发音或者音色的变幻，但是没有这些也完全能够演奏好贝多芬和勃拉姆斯。所以，阿劳“碰巧”找到了合适的对象。他粗犷的音色正好适合贝勃的音乐。他仍然用奇怪的方法来演奏装饰音，但是在演奏贝多芬和勃拉姆斯的时候，让人奇怪的是这些装饰音听起来并没有什么坏处。此外，他在演奏肖邦和莫扎特是经常显得怪诞的自由速度，不知什么原因在贝多芬和勃拉姆斯里就很好。在Arrau和海丁克合作的两首勃拉姆斯钢琴协奏曲中，他用了丰富的自由速度，但是效果很好（尽管如此，如果你仍然觉得他演奏勃拉姆斯第一钢协过于怪癖的话，建议你尝试下他之前和朱利尼的EMI录音）。和演奏其他作曲家一样，他演奏贝多芬和勃拉姆斯时的动态同样不大，但是他能够在一个相对狭窄的音量范围里面用极其细微的变化营造出无可比拟的张力和动力（举个张力的例子，听听他60年代在Philips录制的《Appassionata》，第三乐章完结部的开头那段不可思议的强健的和弦）。从这个角度看，尽管在一个有限的音量范围里，Arrau仍然能够营造出丰富多彩的力度变化。听起来有点自相矛盾，但是这是我觉得最合适的说法了。虽然Arrau的演奏缺乏自然性，但是从某种意义上说，他老成持重的风格营造的气氛实际上提升了音乐的张力。他的慢速同样也增强了音乐的力量感。当其他钢琴家以过快的速度来演奏的时候，往往让音乐显得轻佻。尽管如此，Arrau偶尔也有些让人不能接受的慢速，比如贝多芬“Waldstein”的第一乐章和勃拉姆斯《Variations on a Theme by Paganini》中的几首。还有一首值得谈谈的贝多芬录音，即Arrau演奏的令人敬畏的“Hammerklavier”。这是一次伟大的演绎，充满了力量感和洞察力。惯常以慢速演奏的Arrau在弹奏这个曲目的时候实际上比大多数钢琴家都要快（除了第三乐章“Adagio sostenuto”）。实际上，Arrau已经比作曲家要求的速度慢了很多了。但是绝大多数钢琴家演奏的比Arrau还要慢，只不过因为他们无法控制这部超高难度的作品，因此不得不屈服。这一点也提供了一个有力的证据证明Arrau实际上有很强大的技术，但是经常听起来不是那么回事，是因为他过于忠实于乐谱和非同一般的指法。除了“Hammerklavier”，他演奏的贝多芬最后三首钢琴协奏曲也应该得到最高的赞誉。他在第三钢琴协奏曲中表现出的淡淡的忧思十分完美。其他很多钢琴家的版本（比如鲁宾斯坦和托斯卡尼尼）听起来太轻快了，这种风格在这个曲子上并不合适。他在第四钢琴协奏曲里用的慢速也很完美。只有这种速度才能有效地表现出它的美感来。第五钢琴协奏曲“皇帝”也是绝佳的演绎。他不需要任何激情、强烈对比或者大音量来让这首协奏曲显得力量十足。他的张力已经完成了这项工作，甚至效果可能还更好。这个录音（1984年和Colin Davis合作版本）中我最喜欢的地方在大概18分28秒到18分44秒左右，其他钢琴家在这个地方都处理成断奏，但是他演奏的时候就象长而不连贯的音符，听起来太棒了。

除了贝多芬和勃拉姆斯以外，他还录制了很多出色的录音。他的李斯特总体来说比较一般，某些曲目甚至演奏的很差，因为Arrau不愿意（或许我应该说不能）让自己投身于李斯特那种需要工于音色或者需要用强有力的演奏营造刺激感的音乐。尽管如此，他的《超技练习曲》却是个让人惊讶不已的例外。虽然缺少多变的音色，他的演绎却极其富有活力，激动人心，有些时候甚至如魔鬼一般。它是如此的动力十足，如此的刺激连连。听听他的《狩猎》（Wilde Jagd），他竟然能以这种速度弹奏！他比Sviatoslav Richter，Jorge Bolet, Dimitris Sgouros, Vladimir Ashkenazy, Jeno Jando, Louis Kentner, Jeramiah Rose, Kemal Gekic,Georges Cziffra都要快的多，这些人要么是技术狂，要么是李斯特专家，或者两者兼之。我们再一次看到Arrau有多么强大的技术，而且这个录音是他古稀之年录制的！你同样也不应该错过他的《马捷帕》（Mazeppa）。除了Arrau，还有谁能把中间乐段演奏的更汹涌、更动人？他的《但丁》（Dante）也非常好，极富力量感和洞察力。他以热烈的浪漫主义情怀来演奏《艾斯特庄园的水的嬉戏》（Les jeux d'eaux a la Villa d'Este）和《欧伯曼之谷》（Valee d’Obermann）。他的舒曼同样令人钦佩。演奏舒曼的作品，他的音色听起来极为美丽和甜蜜，《童年情景》（Kinderszenen）开始的几首曲子就是个很好的例子。《狂欢节》（Carnaval）的演奏不再缺乏自然性，实际上听起来嬉闹而愉悦。不过他对肖邦的处理听起来有些让人失望（听起来太吵了！）。有一点特别重要的是Arrau在现场音乐会里演奏起来比录音室里更放纵自己。举个例子，我有张Ermitage公司他演奏的舒曼幻想曲“风衣版”录音。第二乐章的完结部演奏的比Philips的录音室录音要快得多。实际上这个版本要比大多数其他版本都要快，而他仅仅只弹走了几个音。在Joseph Horowitz对他的访谈中，Arrau“自吹自擂”说那些可怕的跳跃对他来说容易到蒙着眼睛都能弹奏。从这个现场演绎来看，Arrau似乎并没有夸张！

有些人批评Arrau把自己限制在为数不多的几个作曲家里面。没错，Arrau确实只在Philips公司录制了有限的几个著名作曲家的主要作品（Beethoven, Chopin, Liszt, Mozart等等）。但是实际上，他是历史上演奏曲目最广博的钢琴家之一。我有一张他非常棒的拉威尔的《夜之幽灵》（Gaspard de la nuit）的现场录音。其他还有如Strauss的《戏谑曲》（Burleske），Weber的《音乐会小品》（Konzertstuck）和奏鸣曲，追溯到20世纪20-40年代，他录制了Balakirev的《伊斯拉美》（Islamey，绝对大师级的演绎，Philips的伟大钢琴家系列中就收录了这段录音），另外还有Busoni, Stravinsky, Albeniz和Granados的作品。他同样也精通其他一些当代作曲家的作品，尽管他很少在公开场合演奏它们。

如果给Arrau的每一个录音都打个分，比如说“A”，“B”，“C”等等，这样的话他的“平均成绩”很可能非常低，比我最喜欢的另外九个钢琴家都要低，甚至比其他“可靠”些的钢琴家，比如佩拉西亚、波里尼这类型的要低得多。这是因为虽然Arrau虽然录制了很多伟大的贝多芬、勃拉姆斯，还有舒曼的录音，他稍次的肖邦和莫扎特会明显的拖后腿。这就是为什么许多评论家（尤其是美国评论家）对他毫不重视的原因。但是如果你只关注他积极的一面，他就绝对是20世纪最伟大的钢琴家之一。

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发表于 2015-5-10 10:15:07 | 只看该作者

本帖最后由 blueelf 于 2015-5-10 11:44 编辑

Claudio Arrau，是我们这个时代最伟大的钢琴巨人之一。他的职业生涯跨越了整个20世纪，早在1908年Arrau就在祖国智利举行了第一场音乐会，而他在智利的最后一场音乐会则是在他一生中第九个十年——1984年举行的。Arrau是录音空前丰富的钢琴家之一，从二战结束起，伴随着他国际声誉的稳固，即出现了一份以“Arrau”为关键词的最庞大的唱片目录。在此以前，Arrau的录音就相对少的多了，但是他早期的录音仍然是有记录的钢琴演奏史上不可或缺的重要遗产。

1903年2月6日，Arrau出生于智利的奇廉（Chillán，智利纽夫莱省的首府，离圣地亚哥西南约250英里的一个小城），他第一次接触音乐是因为演奏和教授钢琴的母亲。小Arrau非比寻常的音乐才能很早就显现出来。他三岁的时候就已经可以根据作品辨识作曲家，在识字以前就已经会识谱了。他在奇廉市府剧院举行了第一次独奏会，这个5岁大的孩子弹奏了贝多芬、舒曼、莫扎特和肖邦的作品。理所当然，当地的报纸称赞他为“第二个莫扎特”。在得到智利**的财政支持后，1911年“小神童”和他母亲及兄姐被送往柏林，在那里Arrau可以向钢琴大师们学习。（顺便提一句，Arrau对祖国智利资助他早年受教育心存感激，始终保持智利国籍，一直到1979年2月，才因为对发动政变的皮诺切特政体感到羞耻而加入美国国籍，但仍然持有两本护照。）

他刚到柏林时向瓦尔德玛.卢奇（Waldemar Lütschg ，1877-1948，卢奇主要跟父亲学琴，乃父师从过Moscheles和Henselt）学过琴，不久后即转投莱舍蒂茨基（Leschetitzky）的学生保尔.施拉姆（Paul Schramm，1892-1954）。两年后，Arrau偶遇马丁.克劳泽，这个人的教导和影响将会给Arrau的艺术和一生留下不可磨灭的印记。克劳泽（Martin Krause ,1853-1918）曾经在1883年为李斯特演奏过，按照Nicholas Slonimsky在第七版《贝克音乐家传记字典》（Baker’s Biographical Dictionary）里的注释：“（克劳泽）从1883后的三年里一直和大师及其弟子们保持着紧密的接触，一直到李斯特去世”，克劳泽是莱比锡李斯特学会的创始人之一，后来成为该学会的中流砥柱，同时也是一位备受尊敬的音乐评论家。他先在德累斯顿和慕尼黑两地执教，随后进入著名的柏林施特恩音乐学院担任教职。另一位伟大的钢琴家，同样也是智利人的罗西塔.勒纳（Rosita Renard，1894-1949）把Arrau引荐给了她的老师——克劳泽，那会罗西塔.勒纳还是个学生，尚未出名，后来也成为本世纪的伟大钢琴家之一。

“他已经很累了，”Arrau很多年后回忆说“我敢肯定他已经不想再收学生了。但是那会他可能这样想：‘倒是块可造之才，兴许能教出些名堂来。’”克劳泽写了一封热情洋溢的推荐信把Arrau安排进了施特恩音乐学院，并把这个小男孩置于他的羽翼保护之下。他听Arrau的练习，计划他的普通教育，甚至管理他的饮食。“我们几乎每天都一起散步，大概半个小时。克劳泽也会带我去博物馆，也会决定我应该听哪些歌剧。”从许多方面来看，克劳泽扮演了一个父亲的角色，因为Arrau的生父在他还在襁褓中的时候就去世了。克劳泽从来没有因为监护和指导过Arrau而收过一分钱（日后Arrau以老师为榜样，教学生也不收费）。

Arrau在柏林成长的这段日子，正是两次世界大战之间这个城市的文化极度繁荣的时期。有两个钢琴“偶像”尤其引人注意，他们都以庞大的节目单和热情洋溢极富个性的演绎而闻名。Arrau这样追忆卡雷纽（Teresa Carreño）和布索尼（Feruccio Busoni）在柏林的最后音乐会。

“在她1917年去世的几个月以前，我听了卡雷纽演奏格里格、肖邦和柴可夫斯基的协奏曲。在一个晚上她还演奏过贝多芬最后三首钢琴协奏曲（应该是同尼基什合作的），给我留下了难以磨灭的印象，对我的影响也很大。一切都是自由和放松的，用尽全身的力量去激发出钢琴的全部能量。她是我看到的第一个这样演奏的钢琴家。”

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发表于 2015-5-10 10:15:12 | 只看该作者

本帖最后由 blueelf 于 2015-5-10 22:15 编辑

他同样也为布索尼的创造力和“节奏掌握的出神入化”而倾倒。尤其印象深刻的是贝多芬的《槌子键奏鸣曲》、李斯特的奏鸣曲还有他自己创作的《对位幻想曲》（Fantasia Contrapun-tistica）。Arrau经常谈到那些掌握着“神鬼附体能力”的音乐家，比如他的师兄艾德文.费雪（Edwin Fischer）、爱德华.厄德曼（Edward Erdmann）还有指挥家福特文格勒。Arrau说他这一生中最宝贵的音乐经历就是听了布索尼的音乐会，还有就是30年代在福特文格勒的指挥下演出过。

由于克劳泽通过他的社会和专业关系的扶持，少年时期的Arrau在德国的职业演奏顺风顺水。他正式的柏林首演是在1914年，随后就在德国和斯堪的纳维亚旅行演出。尽管旅行演出的目的是让Arrau完成从一个神童到成熟大师的转变，一路上也确实得到很多赞誉，但是1918年65岁的克劳泽的突然离世，却让Arrau的事业被迫陷入停顿，那一年他只有15岁。没有了克劳泽这个掌舵定论的主心骨，年青的钢琴家在事业和心理上都困难重重。克劳泽的教育无疑是伟大的，Arrau既不用去找，也确实不需要其他老师了。《阿劳谈艺录》上他自己这样解释：我竭力反对（家人要他去跟施纳贝尔或者别的什么人学习），认为那是对克劳泽的不忠，这种忠贞观念未免有点幼稚。可是我还担心换个老师会把我搞糊涂。我还有这样的感觉，凡老师能教我的，克劳泽都已经教给我了，我只需好好消化他教给我的一切，便能自学下去。当然，另外找一个父亲式的人物，日子会好过得多。

那段日子已经不能仅仅说是“熬过来”了。尽管如此，Arrau在1920年第二次赢得了李斯特奖（1919和1920年两届）。同年他第一次同卡尔.穆克（Karl Muck）指挥的柏林爱乐乐团合作了舒伯特-李斯特的《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasy），当年还有他的伦敦首演。他在那演奏了巴赫的《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations），后来又在艾伯特音乐厅和澳大利亚女高音梅尔芭（Dame Nellie Melba）同台演出，“我在演奏完李斯特的《西班牙狂想曲》后谢幕次数之多让梅尔芭都反感了。在后台，她跑来对我说：‘够了吧，年轻人’。”

1923-1924年，Arrau首次应邀到美国进行旅行演出，但是这次演出从经纪上讲惨遭失败。当他回到一个通货膨胀的柏林后几乎身无分文，不得不为了寻回社会地位而苦苦挣扎。寻求帮助期间，Arrau找到了一位荣格心理学的精神分析师（即《阿劳谈艺录》中提到的胡贝特.亚伯拉罕松医生），他们之间的联系一直持续了很多年（只到亚伯拉罕松1973年去世）。通过他们一起努力，钢琴家终于从神童阶段脱颖而出。1926年，他回到施特恩音乐学院担任钢琴教授，这个职位他一直担任到1940年。1927年Arrau赢得了日内瓦国际钢琴比赛大奖，比赛的评审包括科尔托、维阿纳.达.莫塔（Jose Vianna da Motta）、彭鲍尔（Josef Pembauer）和鲁宾斯坦，鲁宾斯坦在他的回忆录第二卷中会议起当时的情形：“我早就听说过他在智利时的天才，那会他就已经是个小神童了。所以我很奇怪他为什么还来参加比赛。这就好像一场纯种马和拉车的劣等马的比赛。”

到那会为止Arrau只录过一张录音，是一张1921年Vocalion公司的声学录音，这张唱片上是一首凝重的近乎叙事诗般的舒伯特《音乐的瞬间》，这个演绎和78转年代那些迷人的“小品风味”的钢琴家们所表现出来的完全不同，但是实际上却和70年后Arrau的同一作品录音风格相似，那是1991年Arrau去世之前的录音。1927年Arrau开始为HMV Electrola录音，次年他为German Gramophone公司录制了10张唱片。Marston出版的这个2CD第一次做了较完整的收录。

在所有这些录音中，我们都能听到Arrau年轻的、火一般充沛的精力，深思熟虑的音乐才能和他对乐器无可挑剔的掌控能力。在巴拉基耶夫《Islamey》令人望而生畏的钢琴技术外表下，作曲家把它描述为“东方幻想曲”，作品中潜伏着一缕寻觅中的亡魂（即巴拉基耶夫《Tamara》中的主角）。这个曲目是每个参加日内瓦国际钢琴比赛选手的规定曲目。Arrau无论是对这个棘手曲目的结构控制上，还是推动高潮上均达到了权威水准。Arrau对斯特拉文斯基《Petrushka》中“俄国舞曲”的演绎十分敏锐，值得注意的是那一连串均匀的流畅的和弦。俄罗斯风格的音乐后来即在Arrau的保留曲目中消失了，布索尼的第六钢琴奏鸣曲也一样，这首曲子更有名点的名字是《“卡门”主题室内幻想曲》（Chamber Fantasy on Carmen），布索尼的两位弟子Egon Petri和Michael von Zadora都在78转年代录过这首曲子，和这两个一流的版本比起来，Arrau的演绎已经不仅仅是保持作品的原貌了（这首曲子更现代的一点的录音可以试试hamelin的《live at wigmore hall》）。Arrau的布索尼《悲歌》（Elegie）第五号的录音，有着闪烁的深入到每次触键的“voicing”（和弦的处理方式）和凝重的声响，可以说胜过了Petri的优美精致的录音。

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发表于 2015-5-10 10:27:22 | 只看该作者

本帖最后由 blueelf 于 2015-5-10 11:45 编辑

Arrau早期的李斯特录音即体现了他年轻时性格中严肃的一面，也有灿烂的一面。马丁.克劳泽确实把大量的对李斯特音乐的洞察力遗传给了他的弟子。Arrau告诉一个采访人说：下面是李斯特的演奏方式。首要的一点是以一种自由的方式来演奏，需要具有持久的肌肉耐力、强健的力量和运用肩部以下整个臂部来演奏的能力。完美的“美妙的歌唱”（bel canto）的演奏在如歌段落里面同样需要，还有对和弦的良好控制。克劳斯讲解了很多李斯特弹奏分解和弦的方法。他从来没用同一种方式来弹奏，要么加速或者减速，快或者慢，要么用渐强或者渐弱，还有数不尽的其它方法……颤音也是一样……作为一种表达的方式，我们可以演奏慢速颤音、快速颤音、洪亮颤音、轻柔颤音，当然无论怎么特别处理都应该是为表达而服务的。但是大概我从克劳泽那汲取的李斯特的魅力之一，是毫无保留的献身于将要演奏的作品中去——完全地深深地为你面前的音乐而服务。

在他年轻时录制的李斯特的《在泉水边》（Au bord d’une source）、《轻快》（La leggeriezza）和《忧郁的圆舞曲》（Valse mélancolique）中，Arrau赋予了乐曲一种忧思的品质，让它们自我表述。和弗里德曼（Ignaz Friedman）同时期的更华丽更钢琴化的处理的录音比较起来，Arrau演奏的舒伯特/李斯特的《听，听，云雀》（Hark, Hark, the Lark!）相对就平直的多，旋律线处理得听起来就像一个出色的民歌手在吟唱。在Arrau演奏的《西班牙狂想曲》（Rhapsodie espagnole）中，诗意和焰火般的炫技被证明是可以兼容的伙伴。这些录音记录了钢琴家出众的忠诚于作品时代而酌情运用的多个层面的音色。有些地方做了小的删节，以保证作品长度不会溢出三面唱片的时长。

小的剪切和压缩同样出现在Arrau录制的四首李斯特《帕格尼尼大练习曲》（No.1、2、5、6），尽管如此，演奏技术方面完全没有妥协。Arrau“诗意运动”般的演绎让人眼前一亮，尤其是拿Arrau演奏的八度（练习曲第二首）和霍洛维茨1928年的录音做比较，霍氏演绎的亮点在于节奏的推进，还有他凶猛的一触即发的八度。Arrau把同一首曲子完全演绎成另一种效果，赋予了一种歌剧般的弦外之音，已经不仅仅是为了博彩而炫技了。用Arrau无可非议地的1928年著名的《艾斯特庄园的水的嬉戏》（Les jeux d’eau a la Villa d’Este）和他后来录制的流传更广也更有见地的1969年版来做比较也是件很迷人的事情。

请不要过多的关注Arrau早年的肖邦录音中那些熟悉的乐趣和表面的魅力。极其迅速和惊人准确的《塔兰泰拉》（Tarantelle），亦或是更快的练习曲中精雕细琢的回旋乐段都没有就乐曲本身投入更多的精力，有着水银般光泽八度音的谐谑曲NO.3（Scherzo No. 3 in C-sharp Minor）也是一样。叙事曲NO.3（Ballade No. 3 in A-flat）中飞速的装饰音乐段被处理的象一段快速的旋律，富含洞察力和只有在卡拉斯（Maria Callas）“美妙的歌唱”（bel canto）般的华彩中才有的细节。

两首德彪西作品展现了Arrau对细节的一丝不苟和他的音乐必须用大胆的表情和一个全面的动态范围来演奏的信念。习惯了吉塞金（Walter Gieseking）专利性的中间淡色调和彩色粉笔画法般演绎的人们，往往会对Arrau在这些作品里展现的原色和更结实的声响惊讶不已。和这个稍显华丽的《雨中花园》（Jardins sous la pluie，《版画》第三首）比较起来，我个人更喜欢Arrau后来在1949年录制的同一曲目，更清新，节奏也更紧凑。德彪西的《舞曲》（Danse）是那个年代Arrau返场时喜欢演奏的一首迷人的小品，不过后来的职业生涯中Arrau避开了这类曲目。