最近买的唱片中有一张卡拉斯的托斯卡。
很久没有听这部歌剧了，最近歌剧院正演这部作品，希望和大家聊聊。
这张唱片可能大部分朋友都听过，我是很喜欢，连听了几遍。抛砖引玉，希望各位前辈推荐一下自己喜欢的版本。

长时间没有演，还是得练一下，从剧院把乐谱借出来一看，1899年RICORDI出版，111年了，闻着一股“时间”的味道。




残破的封底写着不同年代首演的时间，真是感慨万分，这乐谱在100多年里演奏了多少遍啊。

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歌剧这个乐谱的版本很好，应该是意大利的。
   

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    对，意大利RICORDI的版本，普契尼和威尔第都是RICORDI版。

metamophore兄强项。

大家知道这个版本吧，估计CD人手一张：

有关歌剧《托斯卡》，
卡拉斯在辉煌时期曾经有过两版正式录音，
1953年与斯苔法诺、戈比合作（唱片号EMI7471758）和1965年与贝尔冈齐、戈比合作（唱片号EMI7699742）。

记得当年上海东方艺术中心的开场大戏就是《托斯卡》，那场我去看了，坐在我旁边的老外对当晚演男主角的魏松赞不绝口~

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估计是卡拉斯仅有的舞台录像，两版的录像我都有。LD我有两张。

这张LP买来还没听过

我一共找到三种卡拉斯《托斯卡》黑胶，当然，CD就不下六种演出版本。实际上，我最喜爱的是1964年科文特花园的演出，那种炬烛即将燃尽之前灿烂飘逸的火花，是最动人的。关于卡拉斯·托斯卡，我已经写过数篇文章，今次转帖其他人的文章，它山之玉。

      一．玛丽亚·卡拉斯生平

    玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）（1923 ~ 1977）。著名的美籍希腊女高音歌唱家，真名为茜茜莉亚·索菲亚·安娜·玛丽亚·卡罗盖洛波乌罗斯（Cecilia Sophia Ann Maria Kalogeropoulos）。生于纽约，8岁学习钢琴，十岁开始唱《卡门》（《Carmen》）中的咏叹调，13岁入希腊雅典音乐学院从西班牙裔歌唱家艾维拉·希达歌（Elvira de Hidalgo）学习声乐，15岁以《乡村骑士》（《Cavalleria Rusticana》）中的桑图查一角绽露锋芒。1947年应邀去意大利维罗纳露天圆形剧场演出歌剧《娇宫妲》（《La Gioconda》），激起听众狂热的反响，之后便开始了她传奇性的歌唱生涯。

    卡拉斯是20世纪的伟大歌剧女主角和头牌女歌星，是个不顾评论家、歌剧指挥和公众反应、反叛地踏上音乐世界峰顶的驱动型人物。1977年她去世时，巴黎歌剧评论家皮尔雷珍妮·雷米说：“没有了卡拉斯，歌剧将大不一样”，伦敦评论家海尔沃德勋爵描述她为：“我们时代最伟大的表演家”，甚至于卡拉斯的诋毁者也承认她的天才和对歌剧世界的影响。她与纽约大都会歌剧院的鲁道夫·宾在事业生活中一直是对手（他实际上迁怒于她），但他谈起她的逝世时却说：“我们再也看不到像她这样的艺术家了”。卡拉斯这位激情型艺术家受人爱戴、崇拜、憎恨、尊敬和鄙视，但她从不理会。毫无疑问，卡拉斯即使不是历史上的、也是20世纪对歌剧界影响最大的人，她统治这一领域达12年，20年内一直是出色的表演家。由于她疯狂的工作热情、着魔般完美主义精神和无可比拟的发疯抑郁性、驱动力，使她成为少有的革新与创造者。在卡拉斯短暂的20多年歌剧生涯中，共饰演了百余部歌剧，其中的许多歌剧形象，又成为了歌剧史上的典范。在这些为数众多的角色塑造中，在我看来最为卓越、令人赞叹与信服的，便是她的《托斯卡》（《Tosca》）。

          二．“托斯卡”情节与人物形象

    三幕歌剧《托斯卡》的剧本是由伊利卡（Illica）和佳科萨（Giacosa）根据法国剧作家萨尔都（V. Sardou）的同名剧本改编而成的。它讲述的是1800年时，意大利罗马的一名画家卡瓦拉多西因为藏匿前罗马共和党领事安杰罗迪而被通缉，他的名歌唱家爱人托斯卡出于善妒和爱，而为凶残的警长斯卡皮亚所利用，致使卡瓦拉多西被捕入狱，并遭严刑拷打。警长也垂涎托斯卡，欲将这个情敌处死以便独占。后来托斯卡利用警长不备时将他刺死，但画家也因斯卡皮亚的阴险而惨遭枪毙，痛心之余托斯卡跳楼自杀殉情。这是一则动人的爱情悲剧故事，其中的女主角托斯卡性格刚烈，她热情、相当冲动但同时也极具女性特征，是位极度虔诚的歌剧女伶。

          三．卡拉斯在角色音色及声音上的处理

           

    从托斯卡这一人物特点看，她所需要是一种极为戏剧性，甚至带些神经质的声音。她需要演员既能唱出极度的热情，但也必须具备极为内在的与悲怆的戏剧性的声音来表现这位个性刚强的女子，并且也只有这样的声音才能够很好地贴近托斯卡这个人物，才有去完美地塑造这个震撼人心的歌剧角色的可能性。与其他演员相比，我认为卡拉斯则正是这一角色的最佳人选。卡拉斯的声音极具艺术魔力，它不如通常的女高音甜美、圆润，甚至乍听起来有些生涩，但这种音色却正符合了托斯卡这一角色的需求。她完美地将它运用于各个咏叹调与宣叙调，特别是将自己宽广的音域，虽然幽黯，但却如夜空般深邃的音色在第二幕那首著名的“为了艺术，为了爱情” （Vissi d’arte）中表现得淋漓尽致，令人动容。卡拉斯运用具有穿透力与略带哭泣的内省的音色来演唱咏叹调前半部分，由于她的这种源自内心卑微的声音的运用，鲜明的勾勒出了一位将整个儿的身心都依附于上帝的虔诚的信徒形象。而咏叹调的后半段的倒数第二个句子：“为什么，上帝？”（Perché,Signore?）中，她则将自己带有强烈悲剧性的音色发挥到了极致，再加上她强有力的气息支持以至能产生搅人心碎的效果，而这样的声音运用，这样的演唱，几乎是很难在别的歌剧演员口中听到的。我也听过关于此曲的其他著名女高音们的演唱，例如：乔治乌（Angela Gheorghiu）、卡纳娃（Kiri Te Kanawa）、利契亚莱莉（Katia Ricciarelli）等等，她们有优美的音色，娴熟的技巧，特别是利契亚莱莉优秀的声音控制能力，但或许是由于她们过分强调音质的完美，而削弱了声音可以塑造的戏剧性成分，以至演绎托斯卡时产生的悲剧效果与震撼力远不及卡拉斯的强烈与深入人心。

         

   　对于音色与角色的完美结和，卡拉斯也有着自己独到的见解，她说：“在演唱一个角色时，你必须有上千种不同的音色去表现幸福，欢乐，悲伤和恐惧。仅是悦耳的歌喉怎能做到这些呢？有时你甚至可以用沙哑的声音演唱。”一个美声学派的歌唱家公开宣布可以用沙哑的声音演唱，最初很少有人能理解这种超越常规的见解，但她却说：“你必须坚持，即使人们不理解也无妨，最终他们会理解的。”

            四．卡拉斯对台词的处理

           

    卡拉斯将这种服务于角色的歌唱理念也同样完美地运用到了歌剧的每一个字中。一个角色的塑造单纯依靠动情的咏叹调演唱是决不够的，在其余宣叙调的演唱与朗诵时也必须不断的诠释角色，甚至在某些方面我认为，它们在能够塑造丰满角色的重要性上，超过了咏叹调，特别对于托斯卡这一戏剧性极强的角色而言，更是如此。从录音中我们能够感受到卡拉斯的字和音调的完美协调，她对每一个字地运用都存在着无数细微的差别。她认为歌剧中再小的一个字，都是对人物重要且不可缺少的戏剧性的发展。

第一幕刚开始不久托斯卡对她的爱人卡瓦拉多西连续喊出三声“马里欧！”           （ Mario!），由于卡拉斯在这三个“马里欧”的“马”尾都加了明显的下滑音， 使得这一台词听来充满了强烈的怀疑与病态的嫉妒情绪，急切中又带有些许怨恨，但又很好的透露出托斯卡对爱人强烈的爱意。卡拉斯对台词这样的处理极为成功，它成了丰富角色的一针强心剂，在剧的开始就给人们留下了女主人公个性十足的印象，之后卡拉斯又通过各种处理对托斯卡人物性格进行不断的强化。她的每一句台词的情感表达都是丰富的。卡拉斯对字词这样细腻的处理与表现力是其他演员难以企及的。即使利契亚莱莉也表现出了怀疑与爱意，但或许由于没有注意到“马”尾那关键滑音的作用而缺少了急切的意味，即使也颇为注重词在剧中重要性的拜伦斯（Hildegard Behrens）也有可与卡拉斯媲美的悲剧性色彩，但也许由于在此处呼喊爱人的台词上过于强硬短促急切而缺少了温柔的爱的成分。在我看来她们缺少的这些因素，综合起来却恰恰是托斯卡这一角色所必不可少的人物特性，那就是一种自我摧毁的力量，缺少了它，托斯卡的诠释就很难震撼心灵。而卡拉斯则用她的天赋加上了这种赋予每一个字以丰富含义的细腻诠释，使她的托斯卡仅从听觉上便已给人们刻画出了一个神经质的，热情但极具摧毁性的，几近完美的艺术形象。

          五．卡拉斯在表演上的处理

     对于卡拉斯托斯卡一角的表演，我们只能欣赏到她1964年在伦敦科文特花园歌剧院（ Covent Garden ）与1958年巴黎歌剧院（Théâtre National de l'Opéra de Paris）出演《托斯卡》第二幕的片断（这些是卡拉斯的歌剧演出被录制下来的仅存资料），但即使只有短短一幕，她的托斯卡形象也已经显示出了足够强大的震撼力。¹卡拉斯认为：“歌剧应该是歌唱与表演的反映，表演是累积在一起的许多简单的反映，而动作则必须围绕着你的心弦而转动。”她的这种表演思想在歌剧中表露无意，更重要的是她进入了这个角色的生命，使之能将自己对托斯卡的理解与作曲家的意图完全地传达给观众。

在第二幕中，当斯卡皮亚疯狂的绕着房间追逐托斯卡时，卡拉斯带着极端的厌恶唱出了“我厌恶你，卑劣的恶棍！”（T’odio, abbietto）。一阵激动下，她跌入了他的臂膀，无助地敲打着他的胸膛，随后她的情绪暂时平静下来，抽泣着请求上帝的帮助。当他拉开她的双臂时，她脸上临死的痛苦表情让她看起来像是被钉上十字架一样。正当他为她写下通行证时，她喝了酒为自己壮胆，结果透过酒杯看到了桌面上被放大了的刀子，她的眼睛盯着刀子看，就这样一动不动的凝视着，好像已经看到了将要发生的可怕的一幕一样，然后机械性的将杯子放到桌上。正当斯卡皮亚心满意足的要拥抱托斯卡并说着：“托斯卡，你终于是我的了”（Tosca, finalmente mia）时，她迅速地拿起酒杯左侧的刀子，转身，将刀深深地刺入了斯卡皮亚的身体。这时的她完全处于疯狂的情绪之中，歇斯底里的咒骂与叫喊，她手中的小刀始终指向着斯卡皮亚。卡拉斯的表演没有丝毫多余的动作与拖沓之处，她完全与托斯卡这个人物融合在了一起，没有一刻是与角色分离的。正是这样全情地投入与融合，才使她所表现的托斯卡毁灭性的特质与为爱而能奉献出一切的性格极有说服力。拜伦斯的表演也具有一定说服力，但她表现的过于软弱与卑微，使托斯卡这一角色单薄了许多。即使在拿刀刺中斯卡皮亚时有过短暂的悲剧性效果，即使她在最后对斯卡皮亚喊出：“死亡吧！”（Muori！）时出现过短暂的疯狂状态，但拜伦斯很难将每一个动作连贯起来去表现人物，许多时候，她容易脱离角色而回到自己纯粹的歌唱状态（这也是许多歌唱家在演歌剧时极易出现的问题）。特别明显之处在于，每当一个情绪激烈的旋律出现之前，她都给人以一种脱离了角色而在寻找那一段旋律在纯演唱时的最佳状态，以及在强有力的短促音型出现的乐句，却配合了与音乐很难相容的缓慢动作，以至破坏了该有的戏剧效果与冲击力（比如：托斯卡刺中斯卡皮亚之后的“你的血是否正将你窒息？”（Ti soffoca il sangue?））。而卡拉斯与她的不同与成功之处在于她仔细的在托斯卡这一人物的个性上，用整个身心来建立统一连贯的角色，而不曾闪现她个人的影子。她赋予每一个眼神，每一个手势以含义，而不仅仅只是做那些动作而已，这全是依靠着音乐而去带出作曲家的意图，她的表演完全依附与忠实于自己所揣摸出的角色的性格，而绝非炫耀表现。

       六．卡拉斯对托斯卡的理解及音乐界的评论

     对于《托斯卡》这幕剧，¹卡拉斯曾说：“它太写实了。我将第二幕称之为‘恐怖剧’（grand guignol）。第一幕的托斯卡就算不是歇斯底里，也是非常神经质的。她出场时，口中呼唤着：‘马里欧，马里欧！’，如果你客观的分析这个女子，会发现她是个麻烦人物，她陷入热恋，一心只想找到卡瓦拉多西（即马里欧），她缺乏安全感，这也是多年来我试图在她身上传达的感觉。”她做到了，不论是在录音还是在舞台演出中，我们都能清楚地感受与看到这样一位真实生动的托斯卡形象。而对于1964年她的《托斯卡》演出最为简洁的评论来自艾文·高罗定（Irving Kolodin,《星期六评论》（Saturday Review）），他写到：也许我们可以争论哪一位当代歌者是最性感的托斯卡，或者谁音量最具弹性，谁对斯卡皮亚的意图抗拒最有力。但是卡拉斯打动我，是因为她是我们这个时代最令人信服的托斯卡，她以演员的本能来演唱音乐。卡拉斯将对角色的真实情感融入到她的对声音的运用、字的处理与表演之中，使得她塑造的托斯卡成了历史上一个经典人物。由卡拉斯的表演，我看到了她的理念与俄罗斯著名的戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）在《我的艺术生活》中所阐述的理念极为相像。斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的表演技巧是：真听、真看与真感受。他觉得演员在塑造一个角色时必须完全将自己变成这一人物，将角色的喜怒哀乐看作是自己的，只有这样真实的，完全投入的感受角色，才能诠释好人物，才具有可信度。而卡拉斯在塑造歌剧角色时，同样如此。在她的表演中，我没有看到任何她个人的影子（习惯动作等），有的只有一位生活在舞台上的，活生生的托斯卡。卡拉斯用个人真实的感受来诠释托斯卡频繁的心理变化，可以说在这儿她创造了奇迹。正因如此，不论她是在录音还是舞台上，都确立了托斯卡的最佳诠释者的地位。

         

卡拉斯诠释托斯卡的方式随即对当时很多人以及后人对这个热门角色的解读，产生了很大的影响。她浑然天成的音感、与生俱来的悲剧性嗓音、独特的戏剧表演才能、对角色深入细致的揣摩感受以及具有能使自身毫无保留地融入角色的能力，致使她在舞台上完美地创造出了这一个在毁灭中再生的，完全属于她的歌剧女伶
——
托斯卡形象。

metamorphosen兄，理扩尔第的乐谱，远远比唱片来得珍贵啊！