勃拉姆斯的交响曲一直是Celi艺术生涯中的重点曲目，单是第四交响曲他在斯图加特广播交响乐团期间就演奏过23次。当年DG公司在EMI这套专辑推出的几乎同时出版了Celi在1974-76年间指挥斯图加特广播乐团的勃拉姆斯四首交响曲，把这两套录音作对比是饶有趣味的。相对而言，EMI的四首勃拉姆斯录音时间跨度较大，从1979年刚接手慕尼黑爱乐时的第三，到85年的第四，87年的第一，最后是91年的第二。假如将Celi的慕尼黑“时代”再细分为前中后“时期”，那么这四首勃拉姆斯的录音也很有代表性——这样说并非吹毛求疵，从这四次不同年份的演出不难听出，在掌管慕尼黑爱乐的十多年中，Celi的风格仍在发生着转变。如果拿出他在1974-76年间指挥斯图加特广播乐团的勃拉姆斯四首交响曲作对比，会发现音乐处理上的差异与相距时间成正比：只相隔不到三年的两个第三差别不大，顶多是斯图加特的一次情绪上较为激动些；第一、第四就有较明显的转变，到了第二就简直判若两人了。本人最欣赏的是第二和第四。在74年斯图加特版的第四中，还可听出彷徨、哀叹、无奈等具体的感情元素，但在85年的慕尼黑录音中，一切都是“此中有真意，欲辨已忘言”。到了末乐章，听得笔者徒生一种“万事皆空”的感觉。第二则是美妙无比的天籁，尤其是第一、二乐章那些抒情段落，让人感觉如躺在云层上缓缓漂荡，所谓“天地人合一”的玄境也莫过如此吧。

我相信，晚年的Celi心中已没有“光明与黑暗”、“斗争与胜利”之类“肤浅”的概念，他要表达的是音乐的truth（Celi名言：In music, it’s not about beauty, it’s about truth.），是超越喜怒哀乐七情六欲之外的悟道。假如你能进入他的音乐世界，便会有一种抛开一切直面音乐本质的感觉。强弱、快慢等的起承转合均在自然而然中发生，不知不觉中完成。而Celi的慕尼黑爱乐是独一无二的乐坛绝响，单是乐团发出的声音就已传递出一种哲学意味：和谐、明净、与世无争。其实除了上述的交响曲，这套专辑中还有一首更“绝”的：勃拉姆斯《德意志安魂曲》——也许是唯一的一张CD放不下的《德意志安魂曲》版本吧（88分钟），但这是多么抚慰人心、涤荡凡尘的88分钟啊！对这样的圣韵，任何文字都是无力的，只能说一句“佛法无边、普度众生”！

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非常喜欢Celi，能体会到些许东方文化的味道，与卡拉扬的区别犹如东西方文化“形”与“神“的区别，二者并无高低之分，到了极致则神形相通，Celi似乎是在追求一种形而上的精神境界。

切利的艺术用“形而上”概括起来比较确切，他要求的“形”犹如宇宙般浩渺无限、薄如蝉翼，极端地反动音乐作品的构架和节奏，用以达成他心目中的“上”，即禅意。他深深地沉浸其中，用一次次的音乐表演布他的“道”。所以，只有他的信徒才会甘之如饴，不入其道的，必定不以为然。他的长旋律线条貌似极具张力，但这种张力是孱弱的无形之力，实则无张力的形散神散。

切利比达奇生平（转帖）：



谢尔盖·切利比达奇 (Sergui Celibidache) 于1912年生于罗马尼亚；其父为一地方行政长官；早年求学于法国巴黎；第二次世界大战期间前夕进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。

1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的富特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方33岁的切利比达奇，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐的大任。

切利比达奇之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达奇，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如富特文格勒、伯姆、卡拉扬等，都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如（老）克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了；总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。

在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利比达奇则得到了柏林爱乐的常任指挥。

担此重任的切利比达奇，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭着其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持着高水平的演出。

作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利比达奇的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。

他对于乐曲乾净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。

1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，富特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。

这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达奇则继续拓展柏林爱乐的曲目，这当是切利毕达奇指挥生涯中最得志的一段时期。

切利比达奇受富特文格勒的影响相当深远，须知战后渐渐步向暮年的富特文格勒正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达奇与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
在指挥台上的切利比达奇素以超高标准与超次排练着称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。

1952年切利比达奇离任，1954年，富特文格勒去世，柏林爱乐指挥出缺，切利比达奇便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利比达奇从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。

众所皆知，接任富特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利比达奇，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利毕达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。
　
相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利比达奇，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利比达奇便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利比达奇于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。

切利比达奇再回到柏林爱乐，已是1992年的暮春，据目击者称：“岁月将指挥台上的切利比达奇转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七交响曲的乐章。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利比达奇坐着指挥，精灿的目光盯着乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利比达奇三十多年，切利比达奇却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。

不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利比达奇，便辗转于世界各地客串指挥。从1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利比达奇于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。

切利比达奇在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。

在指挥台上，切利比达奇断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利比达奇在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。
因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操练……六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。

切利比达奇特别讨厌录音，他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，便极端排斥录音拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。”听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。

视频:
布鲁克纳第七交响曲（切利比达克指挥慕尼黑爱乐）