正是这张，封面是大演出海报的。

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Roseknight_gao 发表于 2010-6-4 00:34

这是普列特涅夫的卡内基现场，你可以对比一下：

http://www.tudou.com/programs/view/bhvhmM6hZkw/

舒拉·切尔卡斯基—最后的钢琴沙皇（Shura Chermassky-The Pianos Last Czar)by Elizabeth Carr,2006.  （转帖）

      ■马慧元
   
    今天在图书馆里闲逛看见一本钢琴家切尔卡斯基（Shura Cherkassky，1909-1995）的传记，《舒拉·切尔卡斯基——最后的钢琴沙皇》，不由好奇地拿来看看。这位生于乌克兰的大师，我略有了解，印象最深的是过去在某处访谈中读到的他的一套练琴之道。其实，这类演奏浪漫派的大师，在那个时代实在太多了。上个世纪中有那么几十年，钢琴演奏艺术达到顶峰，天才们都在变着花样弹贝多芬肖邦李斯特拉赫玛尼诺夫，如今这类音乐听多了，还真有些审美疲劳——难怪后来的古尔德，要坚决和浪漫大师们划清界限。不过，大师的人生在今天仍然值得一读。上个世纪的欧洲，有盛世、乱世和战争（比如Maria Hess,Georges Cziffra等等，人生都贯穿了战争或逃亡）。繁华荣耀和悲惨调成一锅粥，手眼通天的天才也是命运的玩偶。
   
    和很多大师一样，舒拉也是神童出身，四岁学钢琴就显露出天赋，七岁时就偷偷写了部歌剧，八岁时开始写管弦乐。他九岁在家乡首演之后引起轰动，著名男低音夏里亚宾说，“这个孩子听上去好像经历过所有的情感。”话说音乐这个东西真是神奇，能激发出“不可能”、“未存在”的东西。不过，神童这个现象在竞争激烈的演奏界，还是会引来许多争议——那时，欧洲有那么多真正的钢琴家、真正的神童（事实上成才的人，几乎无人不是神童，只是未必都早早巡演而已），但神童的损失率还是很高的，所以很多大师对神童并不感冒。“神童太多了，多数什么都成不了。”这是俄国钢琴家帕赫曼的话。他后来勉强同意来听舒拉，立刻被征服，这是后话。总之，前辈教导舒拉要少演出。喜欢他的帕德雷夫斯基说可以收他当学生，条件是每月上台不超过两场。拉赫玛尼诺夫干脆要求他在十几岁的时候完全退出舞台生活，专心学习，尤其是学语言。
   
    最后舒拉和父母移民美国，并选择了生于波兰而移居美国的霍夫曼当老师。而霍夫曼不仅曾经是五岁登台的神童，还对语言、数学甚至机械都有很高天赋，终生获得了60多种发明专利，从汽车部件到钢琴部件。特别值得一提的是，12岁左右的时候，霍夫曼到处演出，一年多时间排了80场，累得发烧了。一位富有的慈善家克拉克（Alfred Clark）匿名提供给他父母五万美元（其中一万美元作为结束音乐会合同的赔偿），条件是让他退出舞台，直到18岁！这一慷慨之举，多年之后才被人们知道。而霍夫曼听话地退出了舞台——虽然长大后咕咕哝哝，说小时候明明可以多开些音乐会的。

我读到这里不由十分感动。富人赞助艺术家，并不太稀罕，但只有少数赞助是从长远考虑、真正为艺术着想的，其中尤其罕见的是这一桩，以“希望你不再演出”的方式，保护天才的成长。我一时好奇，搜索这位克拉克先生的资料，原来他善举很多，一向不喜张扬。他因继承遗产而富有，后半生则致力于赞助艺术，据认识他的人说，“他几乎是为别人而活的。”
   
    话说舒拉16岁时进入柯蒂斯音乐学院，接着随霍夫曼学习。当时柯蒂斯的赞助人主要是波克（Mary Curtis Bok）夫人，她的父亲是柯蒂斯学校的创始人。当初柯蒂斯只是一所帮助移民安顿的小学校，教音乐是为了“帮助外国移民的孩子接受美国理念，成为好公民”，但在波克看来，完成得不理想，因为很多有音乐天分的移民孩子无力深造。她索性投入了更多的钱，买下大楼，请霍夫曼来当钢琴系主任。
   
    波克夫人长期供给舒拉奖学金和巡演欧洲的费用。不过舒拉一直抱怨钱不够花（因为父母没工作，靠他一人的奖学金），要求涨钱，提供旅费，说“我穷得连鞋都买不起”。据传记作者分析，当时他拿的奖学金，相当于现在的年收入近四万美元，三个人不至于活不了。而留下的信件，都是切尔卡斯基坚持要钱的，波克夫人则有时拒绝。
   
    还有，波克夫人似乎从未建议或催促他想办法自己去挣钱，比如教学生。舒拉一直不喜欢教学生，只靠巡演来挣钱，一开始并不顺利，至少没有在美国获得迅速的成功，又不会理财。同样受到大萧条干扰、收入下降的波克夫人也没有勉强他，总是尽力支持。看上去，舒拉当时真像个受宠的孩子，而波克夫人对他充满赞扬，满口都是“我们丝毫不怀疑你有个伟大的前程。我们为你而自豪”。这样无条件的慷慨和善意，在当时似乎形成了传统和责任。当年，波克夫人的母亲把钱留给丈夫，丈夫认为自己不需要，于是留给唯一的女儿，期待她继续慈善事业——柯蒂斯音乐学院至今大名鼎鼎。

1935年，舒拉离开了霍夫曼，开始了独立的演奏生涯。此时他已经开始在美国建立起声誉，也开始了旅行演出，被邀到俄国、法国甚至中国。不过他在美国的全面成功，是在半个世纪之后。在这段时间，挫折并不少，一场音乐会后的恶评就能让他痛苦得失去信心。钢琴演奏尽管是一种相对单纯的事业，但钢琴家是人，总难免和他人打交道，而公众的反应，并非天才可以控制。天才一旦进入生活，往往也要委曲求全。许多当年霍夫曼的学生都退出了舞台，钢琴家的浮沉就是如此。
   
    为什么成功如此之慢？部分原因是，当时霍洛维茨、鲁宾斯坦、阿劳都在美国演出，尤其是霍洛维茨和鲁宾斯坦，压得他喘不过气。而和他同样级别的天才也很多，比如博列、怀尔德、克莱本，大家争夺着有限的资源和演出经纪人。有趣的是，一生谦逊低调、严于自律的舒拉，对霍洛维茨崇拜得五体投地，而后者是被许多评论者责为虚荣、卖弄和肤浅的。你看，大师之间龙虎相克，和评论家的逻辑并不一致。
   
    1940年到1945年，舒拉陷入困境。因战争故，音乐会约不到，钱又不够花。此时，连恩师霍夫曼也有很多问题，不时染病，自顾不暇。波克夫人在给舒拉的信中说：“现在任何事情都是赌博，没有人能随时正确地预测。你只能做可以做的事情。”她后来在给霍夫曼的信中说：“我简直要被舒拉这种（指要钱）信淹没了。”
   
    毕竟还是坚持下来了。在美国、法国、波兰这种地方没有机会，他在挪威、丹麦等国开了不少音乐会。其间还有这类事情：急需钱的他，却拒绝了鲍德温钢琴公司的约请，一定用斯坦威。渐渐，经纪人们对他更头疼了，虽然大家都承认他的演奏是超群的，但他的不通世故让人无可奈何。1941年左右，他沦落到只能给有钱人在客厅里弹琴来挣房租了。还是波克夫人送来20美元供他租斯坦威。后来斯坦威慷慨地让他免费用琴，波克夫人让他把这笔小钱留用。然而他仍处在困境中，常常抱怨“我们下顿的饭钱不知在哪里”。有时舒拉会说“你去年明明许诺过我……”然后波克夫人拒绝，舒拉坚持，再写，最后波克夫人大概叹了口气，给了他要的七百多美元。此时霍夫曼老师也开始资助他，他母亲也开始教钢琴补贴家用。而他仍然保持着一项奢侈的美德：不肯跟经纪人圆通，也不肯宣传自己。波克夫人始终没有强求他。
   
    日子就这样过去。在艰难维持中，可以坚持的仍然是不休的严格练习。舒拉已经三十多岁了。这个小个头、害羞、早早谢顶的家伙，有时生病、有时酗酒，但能坚持每天练习四小时。这是和霍夫曼学习的时候定下的规矩，他简直当作宗教仪式来坚持。他练琴的方式严肃而苛刻，有自己一套方法，比如总是把音乐拆解了慢练，直到和乐团合作的时候都用很慢、很轻的方式来弹。乐团看着这个个子小小、弹琴慢吞吞的家伙，简直哭笑不得，说不知道他会不会弹琴！然而一旦上台，他突然神采飞扬，迸发出巨大的光辉。像很多浪漫派钢琴家一样，他不屑讨论音高、和声感觉对音乐的细腻影响，也不喜欢分析，说为什么那么多音乐能力远不如他的人还试图分析他的演奏！他强调音乐的自由表达和舞台上迸发的灵感，以及抵达“自由”的手段，包括“练习时要注意把手指摆在琴键中央”这样的细节。也许，这样发自热情的演奏，是浪漫派音乐的宿命——它们令隔世的记忆爆发其间。深入音乐的钢琴家，必然会在这种激发之下唤起个人体验，在音乐中填充想象和野性。
   
    战后，一切都在改善，包括获得越来越多的经纪人“人脉”。舒拉渐渐靠广泛的曲目以及不取消音乐会的美德，随时处在备战状态、能顶替突然取消音乐会的人，才重新获得成功。他以强大的体力活跃下去，弹到八十多岁。虽然因为不喜欢录音，他的CD不多（基本都是现场演奏），但其中确实有很多惊人的声音，比如巴赫－布索尼的《恰空》，他弹得比别人慢，但因格外沉静、紧实而不凡，有钻石般的光芒。在我个人看来，即使他在这类大师中并不显得十分独特，但至少这首《恰空》会让他流芳百世。我手中这张CD，是1991年他在卡内基大厅的现场。82岁的人，在音乐中融化于毕生唯一的情人——钢琴。
   
    舒拉是同性恋，他终生对感情讳莫如深。

骑士老弟：切尔卡斯基的布索尼《恰空》在基点可以试听（但要注册）：

http://www.mydcentre.com/club/di ... replyID=&skin=1

【海菲兹全集五十四】巴赫《”恰空”第二号小提琴无伴奏组曲第五乐章》（1935年）   

录音时间：1935年12月6

出自海菲兹全集第十八集“EMI Master”

伟大的“恰空”乐章。 海菲兹的演绎给人波澜壮阔，汹涌澎湃的感受。是激动人心的恰空。海菲兹三次录过恰空，加上网上流传的视频可能是4次了。这几次我以为30年代在英国EMI录的这次最佳。虽然是30年代的录音，效果还不错。（作者：野鹤）

试听：http://www.mydcentre.com/club/di ... replyID=&skin=1

唱出来的恰空舞曲（非常精彩）（作者：sting）

基点可以试听：http://www.mydcentre.com/club/di ... replyID=&skin=1



唱片编号：ECM 1765 上传曲目：Ciaccona for solo violin and four voices (a performance including hidden chorales as revealed in a study by Helga Thoene)

格里茂的巴赫《恰空》（布索尼改编版）

Live at Verbrier

http://www.tudou.com/programs/view/VREIPxH0gks/isRenhe=1

埃莱娜·格里茂的狂想

——从巴赫到布索尼

日期：2009-12-20 作者：林达 来源：新民晚报

◆林达
   
    在上世纪，如旺达·兰多芙斯卡、罗莎琳·图雷克、塔蒂娅娜·尼古拉耶娃那样的女钢琴家，每人都曾有过演绎巴赫一时风光的荣耀。毫无疑问她们对巴赫音乐的传播有着跨时代的标志意义，她们的音乐会令人仰慕。
   
    然而在当今生活节奏加快，人心普遍浮躁的当代社会，开一场以巴赫作品的独奏音乐会便显得极富挑战，听众是否能接受？接受的能有多少？“疑问”虽存，却并不妨碍钢琴家们的行动。12月11日，法国钢琴家埃莱娜·格里茂在上海大剧院给我们带来了一场“巴赫之夜”。
   
    格里茂首次献演申城，就让我们领略到她把握时代、捕捉人心的掌控能力。在传统的巴赫《平均律》以外，还参入布索尼、李斯特、拉赫玛尼诺夫的“巴赫”改编曲,可谓一份“万花筒”式的巴赫逻辑编制。然而《平均律》所注重的理性顺畅与“改编曲”癫狂的技巧造作并没有产生矛盾的对立面。格里茂演绎的《平均律》，在延音踏板的控制下，音色具有幻想色彩，泛音与回响的巧妙运用令人感觉犹如管风琴一般。格里茂更注重每一个复调声部的音乐变化，以其变化来平衡声部间的逻辑，也更好地稳固了和声的对位意义。

当然，她也能敏感地捕捉巴赫音乐中的细节，巴赫在晚年创作中对于半音阶的“预言性运用”被鲜活地勾画出来，这在《前奏曲与赋格》（BWV889）中体现了出来。总之，她的《平均律》已进入了新的时代。如果说上世纪人们会争先恐后地去听图雷克的现场演奏，那么今天，我们不妨听格里茂的现场：不求非凡，但很容易让现代人接受。
   
    音乐会上，“改编曲”大获全胜。这个从19世纪以来，由李斯特发明的新型钢琴表现手法受到许多钢琴家的推崇，巴赫小提琴组曲中的《恰空舞曲》被许多钢琴家改编过，但最为著名的要属布索尼，改编者本人也在1922年留下了珍贵的历史录音。他常常按照原本单纯的主题动机，赋予作品新的表现力，使之成为一首技巧艰难，音响多元化的作品。不容置疑，这已经超越了作品本身所能加载的范畴。
   
    所以，格里茂在演绎这类“改编曲”时，无论是对演奏技巧还是在理解力上，都是一次革命。或许改编曲本身是“独裁者”，因为巴赫已经演变成布索尼。在音乐会上，她成功地表明了这一演变，她的技巧辉煌，不惜打破巴赫音乐传统的尘埃，让听众领略了巴赫的另一种不寻常演绎，并由此把音乐会推向高潮。
   
    从巴赫到布索尼，格里茂似乎向世人泄露了其双重的人格魅力。当她演奏巴赫的《平均律》时，人们依然记得她像浮士德那样诠释音乐文献中的《旧约全书》。然而当她开始演奏布索尼时，或许是被“后浪漫派”所“嗜毒”，她成了《浮士德》中的梅菲斯托。这种个性上的变化与不同的精神力量让她成为跨时空的狂想主义者。