数学家？  
　　  
巴罗克时代的数学家莱布尼兹（微积分的奠基人之一）曾说：“音乐是灵魂在不知不觉中的算术。”巴赫曾读过莱氏的著作，他的作曲艺术也验证了这一格言。在避免牵强附会的前提下，数的研究和它的意义的发现，是了解巴赫音乐价值的的一种有效手段。

巴赫曾多次把姓名字母注上数字应用在作曲中，作为自己作品的“数字签名”。在拉丁字母表中，BACH四个字母的序数分别为2、1、3、8，相加得14，而J.S.BACH以此类推可得41（拉丁文中J与I等同）。在巴赫的许多重要作品当中，这两个数字都反复出现：《平均律钢琴曲集》第一首C大调赋格曲的主题由14个音符组成；莱比锡时期两部重要的宗教作品康塔塔BWV75与76分别由14个乐章组成，巴赫的绝笔之作众赞歌《走向主的神坛》旋律声部的音符数，第一行是14个，总共41个。  
　　  
　　  
　　　　巴赫不仅在自己的姓名上尝试运用数字的象征手法，还把数字广泛的运用在结构的“宏观调控”上，在宗教音乐方面尤为突出：歌颂三位一体的主的音乐他常写成三拍子、三声部的形式；唱摩西的十戒的众赞歌的主旋律在曲中出现十次；当歌词涉及到“时”或“日”的概念时，器乐部分就奏24个或365个音符，等等，而人们在这方面对巴赫的了解可能只是冰山之一角。 由此可见，巴赫音乐思维的高度逻辑性、严密性是和他对数的使用以及对理性的崇尚分不开的。难怪肖邦曾经说过：“巴赫就像一位天文学家，靠数字的帮助，发现了最奇妙的星星。”  
　　  
没缘份
  
巴赫和亨德尔这两位大师出生日期只相差一个月，出生地相距不到80英里，却从未谋面，不能不说是音乐史上的一大憾事。其实，他们曾几次失之交臂。  
　　  
　　  
　　　　亨德尔多年旅居意大利和英国，巴赫对他钦慕已久，曾两次到亨德尔的老家哈雷拜访其老母。1719年，亨氏回德国访问探亲。此时，巴赫在科滕任职，距哈雷不到20英里。他得知此事后，立刻跳上马车赶到哈雷，却扑了空—亨德尔已经动身回伦敦了，真是“无缘咫尺不相逢”。  
　　  
　　  
　　　　十年后，亨德尔又回到家乡。巴赫那时有病在身，就派写了亲笔信派长子威廉·弗里德曼前去邀请亨德尔来莱比锡会面（两地相距也不过20英里），也未如愿。多年以后，亨德尔三返德国，受到了隆重欢迎，可这次他那位伟大的同行已经孤寂的长眠了。  
　　  
　　  
　　　　其实，两位大师除了出生时间和地点相近外，差别实在不小。巴赫出身于手工艺人家庭，仅受过中等教育，一生从未离开德国。亨德尔则出生在富裕的中产阶级（外科医生）之家，受过大学教育，先是留学于意大利，后又在英国取得成功。加上亨德尔生性傲慢，此时又誉满欧洲，对巴赫这位土生土长的音乐家多有怠慢，也是情理之中。从音乐创作上来说，两人的差别就更大了：巴赫的乐风内向而细腻，以德国式复调风格的宗教音乐为中心，亨德尔则宽广奔放，以意大利式主调风格的世俗音乐为主导。巴赫擅长创作康塔塔和受难乐，亨德尔则拿手巴赫很少尝试的歌剧和清唱剧。因此，他们两人若泉下相见，除了客套一番外，不知还能谈些什么呢？（我并不想，也没有资格对两人的成就高低做评论，两人同样可以说是伟大的）。  
　　  
瞧这一家子
  
巴赫家族毫无疑问可以称得上音乐世家。据权威的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中“巴赫家族”条目记载，这个家族从巴赫的高祖到孙子共七代人，历经二百六十多年，从事音乐事业的多达78人，卓有成就的有14人，最杰出的当然还是约翰·塞巴斯蒂安。  
　　  
　　  
　　　　在欧洲音乐史上，不乏父子、兄弟或物翁婿相传的音乐家族，如英国的普赛尔家族和意大利的斯卡拉第家族；但在这些家族中只有法国的库普兰家族（从十七世纪到十九世纪出过五代音乐家，其中以弗朗索瓦·库普兰最负盛名）或可与之媲美。  

巴赫的家族可算是人丁兴旺，他本人就曾先后育有子女二十人，但只有一半活到成年。巴赫去世后，他的儿子和弟子们仍在欧洲乐坛上活跃著，其中成就最大的当数三子卡尔·菲利普·伊曼纽尔和幼子约翰·克里斯蒂安，成了古典前期重要的音乐家。可好景不长，他家的男性后裔没有活过第二代。1843年，巴赫的最后一个孙子（当时已是八十多岁的老人）出席了由门德尔松捐赠的巴赫纪念碑揭幕仪式。他于两年后去世，从此享誉乐坛的巴赫家族就“断子绝孙”了。  
　　  
收入和遗产  

　　  1703年，巴赫在阿恩施塔特任管风琴师时，固定收入为每年工资50弗罗林加食宿费30塔勒（弗罗林，塔勒都是古币名，1塔勒略高于1弗罗林），这在还未完全从三十年战争创伤中回复过来的德国，对一个初出茅庐的年轻人来说，已经算是不错的待遇了。  
　　  
　　  
　　　　1707年，巴赫来到米尔豪森任职，工资为每年85弗罗林，外加粮食，木材等实物补贴，比以前宽裕了一些。此外，在婚礼和葬礼的服务上也可得到一些收入。  
　　  
　　  
　　　　1708到1717年间，巴赫在魏玛出任宫廷乐师的九年间，年薪由150弗罗林增至250弗罗林，比当时的上司—乐长还高。  
　　  
　　  
　　　　1717年，巴赫成为科滕亲王的宫廷乐长。由于巴赫此时已闻名遐迩，加上亲王热衷音乐，他的工资也一下子涨到了450塔勒，仅次于宫廷第二高官典礼官，比他的前任也翻了一番。  
　　  
　　  
　　　　1723年巴赫到莱比锡上任时，各种收入总计约每年700塔勒。当时1塔勒可以买10磅生肉或7磅黄油。算起来巴赫的生活可算得上是“大康”生活了。 从巴赫工资的变动上可以看出，大师的一生没有一夜之间的飞黄腾达，是不断进取，踏踏实实的走出来的。应当指出的是，巴赫虽说过著较宽裕的小康生活，但由于他有一大家子人要养活（夭折的和存活的孩子有二十个），还远不算富有，比起此时每年拿五千到一万塔勒的歌剧明星来，还是清贫多了。（当然，人的价值是不能以金钱来衡量的。）  
　　  
　　  
　　　　巴赫的遗产不多，总共千余塔勒。包括一些债券，股票和图书等，最大的一宗是乐器，占了三分之一还多。当然，还有一笔价值无可限量的宝贵遗产—那就是他留给后世的音乐。  
　　  
　　  
入土难安  
　　  
　　  
1750年7月31日，巴赫入葬于莱比锡圣约翰教堂墓地的南墙下，没有墓碑或任何纪念物。因此，他的准确墓址很快就被人遗忘了。  
　　  
　　  
　　　　近一个世纪后，人们才又记起了这位大师。1850年成立的巴赫学会为了弥补前人忽视大师的罪过，决定在巴赫诞辰200年之№重修巴赫的陵墓。然而，世事沧桑，风物全非，墓地已是荒烟蔓草，巴赫墓址已不可寻。无奈，莱比锡市政委员会只好在墓地南墙钉了一块铭牌，刻著：  
　　  
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫  
　　  
　　  
1750年7月31日葬于此处  
　　  
　　又过了九年，教堂墓地翻修，推倒南墙，挖掘地基，这才有了一个寻找巴赫遗骨的机会。但1750年下葬在此的人有一千四百人之多，寻找巴赫遗骨无异于大海捞针。幸好查点纪录才知道，这一千四百人中，只有十二人是用橡木棺材盛殓的，而巴赫就是其中之一。（想必当时能用的起橡木这样结实的木材作棺材的人不多）。  
　　  
　　  
　　　　1894年的一天掘出了三副橡木棺材，其中一副有一成年男性骨骼，身材不高，头部很大，额头略平，下巴厚重，眼窝深陷。经与巴赫肖像比较，又经科学的检验，认定这是巴赫的遗骨。随后，遗骨被装入一口厚重的石棺，安置于圣约翰教堂的祭坛下。石棺上简洁而庄重的刻著：  
　　  

又过了半个多世纪，由于二战战火的破坏，大师的棺材又于1950年迁往圣托马斯教堂。就这样，巴赫在他死后二百年，才真正入土为安。他虽没有亨德尔那样享受国葬，极尽哀荣（亨德尔葬于历代国王圣贤下葬的威斯敏斯特教堂墓地，可谓“生得伟大，死得光荣”），却也没有像贫病交加死去的维瓦尔第那样，被草草埋在乱葬冢，让后人永远无法寻觅。巴赫的一生可谓生得踏实，死得平凡，但他却在平凡的生和死中铸就了一种超越生死界限的伟大。  
　　  
复兴

巴赫逝世后，他的音乐好象也同他的遗体一起埋入了坟墓，几乎成了广陵绝响。在他死后近五十年中，曾经回响在图林根和萨克森的巴赫音乐，除了他的儿子和学生偶尔演奏外，已经很少能听到了。根据那时期的记载，巴赫在当时德国人最喜爱的作曲家名录里，仅名列第七位。（现在前六人中除了亨德尔一直享有盛誉，泰勒曼有些名气外，其余的都不广为现代人所知。）  
　　  
　　  
　　　　斗转星移，时光飞逝。十九世纪是浪漫主义艺术潮流蓬勃发展的时代。对过去加以崇拜是浪漫主义的倾向之一，而且巴赫激情洋溢、气势恢弘的音乐与浪漫主义音乐也有相通之处，因此巴赫的音乐受到了普遍的赞赏。巴赫的祖国德国在遭受拿破仑入侵的耻辱后，更渴望复兴本民族古老的文化传统，也推动著人们去寻求文化传统中真正有特色的宗教信仰，巴赫在这方面成了一个典型人物。  
　　  
　　  
　　　　巴赫音乐复兴的顶点是1829年门德尔松指挥上演《马太受难乐》。当时年仅二十岁的门德尔松在得到原稿后，进行了一些修改，排练了近两年的时间，于1829年3月11日正式于柏林歌唱学院演出。他用了150人的合唱队，这比100年前的1729年4月1日耶稣受难节巴赫在圣托马斯教堂首演时的人数多了五倍。当时，大厅里一片肃穆的气氛，人们怀著虔诚的的心情去聆听这一宏伟壮丽的乐曲。曲终，暴风雨般的掌声响起。当时在座的哲学家黑格尔非常感动，后来他写道：“巴赫是……一个坚定而博学的天才，我们只是在最近才重新认识到他的全部价值。”这次演出成为一个重大的转折点，从此复兴巴赫的运动在欧洲更深入的展开。  
　　  
　　  
　　　　1850年巴赫逝世100周年时，巴赫协会在莱比锡成立了，次年开始了《巴赫全集》的编纂出版工作，经过半个世纪的努力，到1900年始告完成，1947年的重印本共有46卷之多，堪称音乐史上的丰碑。 巴赫和他的音乐就是这样经历了埋葬与复活的曲折历程。巴赫的音乐，超越了一切时代、文化和流派，成了全人类的文化财富。

约翰·赛巴斯蒂安·巴赫  
  


　　　　　　　━━谁能像我一样勤奋，谁就能拥有和我一样的成就

约翰·赛巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach,

1685-1750）， 德国最伟大的作曲家之一，生于爱森那赫市音乐世家。十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。巴赫生前仅以管风琴演奏家著名，去世近百年后，其创作才得到应有的尊重。他笃信宗教，把路德派新教的众多赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音乐构思的核心，但又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗教作品明显地突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴罗克音乐发展的顶峰。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。  

　　巴赫一生作品浩如烟海，主要作品有：二百多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、 《创意曲集》、《古钢琴组曲》、小提琴和大提琴《无伴奏奏鸣曲》、《勃兰登堡协奏曲》六首、《乐队组曲》四首和大量管风琴曲及晚年所著《赋格的艺术》一书。


作品链接： 布兰登堡协奏曲
　　　　　 小提琴协奏曲
　　　　　 d小调小提琴二重协奏曲  
　　　　　 G弦上的咏叹调
　　　　　 d小调托卡塔与赋格
　　　　　 谐谑曲
　　　　　 C大调前奏曲（圣母颂）
　　　　　 小步舞曲
　　　　　 众望吾主
逸话链接： 坎坷的求学历程
　　　　　 巴赫，音乐巨匠

2005-11-20 19:54 回复  

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15楼

巴赫 J·S·BACH（1685——1750) 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟大、最有影响力的作曲家。他是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于他一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展所作出的巨大贡献，在世界音乐史上，巴赫素有“音乐之父”的美称。他的作品是历代著名作曲家崇拜和学习的榜样。??  

　　巴赫于1685年3月21日出生于德国的埃森纳赫城的一个音乐世家。大约从十六世纪开始，巴赫家族就已经出现了一些著名的音乐家。在这个家族所出的二十多代音乐家中，以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的成就最高。巴赫的父亲是一名中提琴手，哥哥是风琴师。他早年丧父后，便在哥哥的指导下学习音乐。幼年的巴赫对音乐兴趣浓厚，学起音乐来异常刻苦，很快便掌握了风琴、小提琴等乐器的演奏方法，同时也开始在作曲方面暂露锋芒。他在上中学时就开始广泛地参加各种音乐活动，以后又在吕奈堡的教学里担任歌手。这个时期，他在吕奈堡图书馆里阅读了大量的著名的音乐作品，大大开阔了视野，学到了许多知识。中学毕业后，巴赫开始了自己艰苦的音乐艺术生涯。从1708年开始，他一直在魏玛、阿恩斯塔特和谬尔豪森的宫庭和教堂里担任乐师。当时他的身份和地位都很低下，生活困窘，在这种状况下，他还是创作出了许多具有很高价值的作品。??  

　　巴赫一生没有离开过自己的祖国，因此他的作品最能反映当时德国社会和人民生活的风貌与特点。在这一点上，他和另一位巴洛克音乐大师亨德尔大相径庭。亨德尔一直侨居国外，其作品风格受意大利等国音乐风格的影响较深，在创作上偏重于主调音乐，  

而巴赫的音乐是彻底的德国风格的音乐。他是一位著名的复调音乐大师。他的作品风格庄重而严谨，纯洁而虔诚。巴赫技巧高超，作品内容深刻。他对许多音乐形式都作了重要的发展了创新，如协奏曲、管弦乐曲和钢琴曲等等。??  

　　巴赫一生创作了大量的作品，其体裁形式也十分多样，其中有风琴曲、钢琴曲、小提琴曲、大提琴曲、长笛曲、康塔塔、管弦乐曲及许多宗教内容的声、器乐作品等。这些作品中最著名的有(d小调托卡塔与赋格)、《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《赋格的艺术》、《a小调小提琴协奏曲》、《六首小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《六首大提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《布兰登堡协奏曲》以及《农民康塔塔》、《咖啡康塔塔》、《马太受难乐》和《b小调弥撒曲》等等。??  

　 巴赫一生对音乐艺术贡献巨大。他继承和发展了前辈曲家的创作手法。把复调音乐提高到了一个崭新的阶段，对小提琴协奏曲形式的完善出作了很大的贡献。他的《布兰登堡协奏曲》为交响音乐的产生起到了很大的促进作用。他的钢琴音乐也十分突出，为后来贝多芬钢琴音乐的出现奠定了基础。巴赫不但是一位伟大的作曲家，而且还是一位杰出的演奏家和优秀的教育家。他在世时生活贫困，作品无人过问。死后数十年才得到人们的重视，被推崇为最伟大的古典音乐大师。1750年2月28日，巴赫在莱此锡逝世，终年六十五岁。  

巴赫在创作中除未涉足歌剧外，几乎包罗了音乐中的所有体裁。他写有二百余部宗教及世俗大合唱、多部宗教的《受难曲》、《b小调弥撒曲》以及《平均律钢琴曲集》、《古钢琴曲集》、六首《勃兰合堡协奏曲》、四首《乐队组曲》和大量的管风琴曲。  
巴赫创作以复调手法为主（复调音乐：若干同时出现的旋律结合起来的一种多声部音乐，其中每一个旋律都清晰可闻，而且各具其独立的表现意义。），构思严谨，感情内在，并在运用德国民族音乐基础上，广泛汲取尼德兰、法国、意大利等国音乐素养，使其欧洲音乐发展产生了深远的影响。  
高尔基对巴赫给以高度评价："假如把伟大的作曲家想象为山脉，那我觉得巴赫这一山峰当是高耸在白云之上，那是永远有炽热的太阳光照射覆盖着冰雪的闪耀夺目的白顶。巴赫的音乐就是这样的纯洁、明亮到结晶的程度……"。  

"G弦上的咏叹调"  

－－巴赫的《D大调每三首乐队组曲》  
小提琴有四根弦。当我们看上去到演奏家在这四根弦上用弓运指，就仿佛看到音符象小鸟一样跃然而出。音乐家给四姐妹一样的琴弦命名为G、D、A、E。其实，这奇妙的名字就是固定不变的四个音高的名称。  

在浩如烟海的小提琴曲目中，几乎所有曲子都离不开这四根琴弦。但是，在小提琴家弓下有一支著名的乐曲，它那优美柔婉的旋律竟然只从一根弦上流泻而出。这就是G弦上演奏的《G弦上的咏叹调》。  

这首小提琴是德国小提琴家威廉密（1845-1908）编写的。作品问世，立即闻名遐迩。但真正的作者，并不是威廉密，追溯渊源，其始祖原来是一个世纪以前的德国作曲家巴赫。威廉密将巴赫的《D大调第三首乐队组曲》的第十乐章回以改编，把第一小提琴声问作为独奏小提琴旋律，其余部分作为钢琴伴奏；又根据原作标题"咏叹调"而家名为《G弦上的咏叹调》。虽然这首小曲的流行程度早已超过原作，但是在巴赫诸多作品之中，这问管弦乐组曲仍是一曲质朴动人的佳作。  

巴赫的《D大调第三首乐队组曲》大约写于1722年。当时，他刚刚完成《平均律钢琴曲集》，并要求到莱比锡的圣多玛斯教堂任职。宗教题材的《约翰受难乐》的构思已开始在他脑际浮动，但作曲家却叔出宗教世界，来到生气蓬勃的尘世间，在音符中倾注了自己对生活的热爱之情。  

《组曲》首篇是"序曲"。  

它象一座音乐宫殿，迎面耸立，壮观宏伟。作曲家采用法国路易十四时代宫廷歌剧的序曲风格，具有庄严威武的气质。  

据说，1830年德国作曲家门得尔松曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了这段"序曲"。德赞叹道："乐曲的开头部分实在太壮丽了，就好象有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下。"诗人用诗的语言概括了"序曲"的基调与形象。  

"序曲"作为《组曲》的第一乐章，由一支威武雄壮的进行曲拉开序幕。在古钢琴和低音提琴的长音衬托下，第一小提琴和双簧管奏出昂扬的曲调，小号以四个单音加以应和，并与其他管弦乐器汇合成有力的附点节奏型（附点节奏：将音符或休止符的时值增长一半的标记，写在音符右方。），在堂皇的宫殿中，"沿着宽大的台阶庄严地迈步而下"：（一段音乐）  
序曲的中间部分是赋格乐段。这里，巴赫以高超的复调技巧，将一个纤秀典雅的短小主题，作了多层次的交织与发展。  

当它在第一小提琴和第一双簧管声部作为主题呈示之后，第二小提琴和第二双簧管作为答题，应召而至，并将主题下移四度跟踪过去。  

这时，其他乐器似觉得孤单了。中提琴和低音提琴以及古钢琴的低声部也循声先后随之而来。刹那间，这追逐与遁逃的曲调布满整页总谱，此起彼伏的旋律融成清晰和谐的音响。小号不甘寂寞，也想加入这个有趣的"竞走"场面，但它只是奏出主题的片断音调来凑凑热闹而已。  

在这个漫长的追与遁的途程中，灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。  

如果把序曲开关的庄严的大进行曲比喻为壮丽的圣殿大门洞开，那么，被称为"遁走曲"的赋格乐段则象一些还不懂得教规的年轻人，怀着虔诚而又新奇的心情，一个跟着一个来到圣殿，到处漫步，看着自己不曾见到过的一切。  

最后，大进行曲再度奏响。它虽比开头要短小简练，但壮观威严气氛犹在。结尾，"一大群富丽堂皇的人们"沿阶而下，"序曲"在他们身后关上了大门。  

在《组曲》中，首章"曲"结构复杂，篇幅庞大，它是《组曲》中最主要的组成部分。因此，当时人们常把这种包括序曲的组曲，统称为"序曲"。  
在庄严"序曲"之后，有四个乐章，它们大都以舞曲为基调写成，象是四幅质朴谐和的风俗画，镶嵌在"序曲"圣殿的四壁，这种联想不也反映出巴赫那种既笃信宗教又仰羡世俗欢乐的矛盾心理吗？  

首先是"咏叹调"。这是《组曲》的第二乐章。  

"咏叹调"原是歌剧中一各抒发内心情感的独唱歌曲。巴赫将它运用到管弦乐作品中，构成了一个抒情的篇章。  

第一小提琴象是一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵悱恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和模进音调（模进：指某一音调的音型，在原声部中反复出现，但每次出现时的高度都有不同，或上行模进，或下行模进。），将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以响应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景。这就是著名的小提琴曲《G弦上的咏叹调》在其始祖--巴赫《组曲》中的本来面目！（一段音乐）  

"咏叹调"之后是"加伏特舞曲"。这是《组曲》的第三乐章。  

加伏特舞曲是十七世纪在法国浒的陶非尼省的民间舞曲，后传入宫庭并成为作曲家笔下的一个篇章。巴赫用两段对比不大的加伏特舞曲音调构成这个乐章，为"咏叹调"和后面两个火热的舞曲中间搭起一座过渡的桥梁。  

第一段舞曲的基本主题，优雅稳健：（一段音乐）  

第二段舞曲的基本主题，轻盈明快：（一段音乐）  

两段主题均由小提琴和双簧管主奏，其它乐器进行插入式的伴奏与应和，犹如两个领舞者与伴舞者谐和地结合在一起。  

第三段是"布列舞曲"。这是《组曲》的第四乐章。  

揭开《组曲》这一篇章，布列舞曲焕发着朝气从乐队中奔跑出来。布列舞曲也是十七世纪在法国浒的民间舞曲。它进入作曲家的乐谱后，仍不改初衷，顺畅流泻的旋律和明快有力的节奏，依然滚滚着民间生活的情趣和田园山野的淳朴气息。  

这里，还是小提琴和双簧管主奏，但其他乐器积极投入伴奏。强劲的小号就有三支之多。在这种热烈的气氛中，活跃的布列舞曲显得格外神采奕奕：（一段音乐）  

中间段落，欢舞人群更加激昂。主奏乐器向上路进的音型，科就是舞者腾空而起的身姿。  

然后，音乐又复现开头的主题。结尾，舞者两次小小腾跃之后，便落地息舞，结束了这个乐章。  

终曲乐章是"吉格"舞曲。  

这种舞曲渊源很早。十六世纪就是英国民间流传。十八世纪传入法国和意大利。吉格舞曲是欢快的三拍子舞步。节奏的韵律，潜隐着蓬勃生机。在巴赫时期的德国古典组曲中，吉格舞曲多作为终曲。  

作为主奏乐器，第一小提琴和双簧管在第二小提琴稍加变化和伴和下，一起热情地呈示出吉格舞曲的主题音调：（一段音乐）  

开头几个舒展的音符，象是舞者摆好姿态，轻缓起舞；随后，川流不息的三连音，便奔涌而出，没有一刻停息。人们在尽情地旋转飞舞……这时，小号和其他弦乐器以强烈的节奏加以配合；就连"年迈的"古钢琴也从头至尾没有一个小节的休止，它们共同为热情的舞蹈助兴。  

吉格舞曲的第二段，主题音调从属调上开始（属调：属调、属音，均指主音上方第五级音构成的调性或音符。），象是歌舞的人们兴之所至，提高了调门，豁然一变的音响色彩更添欢乐气氛。最后，在一个个流动不绝的乐句推动下，结束了这个华丽的终曲乐章，也落下了整个《组曲》的帷幕。  

巴赫生活的，人们对于世界、对于自然规律和社会演变还没有科学的认识。封建专制与宗教结合在一起，使德国成为黑暗王国。贫困的人民为寻求精神安慰与寄托而靠近了教堂。出身于音乐世家的巴赫终生信奉宗教。所以宗教题材便是他音乐核心。但是，资产阶级启蒙思想和德国民间音乐的影响，也使巴赫写出许多充满世俗情感的作品。时隔一个世纪，威廉密能够把《D大调第三首乐队组曲》中的篇章改编为流传广泛、受人喜爱的杰作，显示出两个世纪以前的巴赫作品至今仍有着动人的情感和强烈的艺术魅力。

2005-11-20 19:54 回复  

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18楼

“流氓”巴赫  
　　  
　　撰文／尼克 译文／祝晶  
　　  
　　流传最广的一幅巴赫(1685?750)画像作于1746年，当时巴赫已经老了。画中的大师头戴假发，手执一卷刚刚写就的乐谱，一团和气的模样。有另外一幅年轻巴赫的肖像却透露了全然不同信息。虽然后一幅是否逼真没有得到充分印证，但它很可能反映出这位如今被奉若神明的古典音乐宗师的某些真实性情。  
　　  
　　由于交不起大学学费，巴赫念完高中就开始找工作。年仅18岁的巴赫已然是一位管风琴高手，不断被各地教堂请去试奏新落成的管风琴。1703年巴赫在安斯城试琴时的出色表现为他赢得了Neuekriche教堂管风琴师的职位。与他签定的合约中指明,他的职责包括在周日礼拜、圣诞节及复活节等宗教节日、以及其他公众礼拜活动中弹奏，负责管风琴的日常保养，出现故障随时上报。虽然没有明说，但实际上巴赫负责了教堂的全部音乐活动枣教堂管风琴师的这种传统至今仍保留着。当地的职业音乐家很多是二十出头、还在高中读书的毛头小伙。读完中学需要一大笔钱，因而中途休学、日后复学的现象十分普遍。在这样的环境下，巴赫的性格似乎很快显露端倪。  
　　  
　　1705年8月4日晚，巴赫与表妹芭芭拉·凯瑟琳正在从奈德堡赶回家的路上，以当地的高中生约翰·亨利希·吉尔伯赫为首的一行6人拦住了去路。吉尔伯赫宣称，巴赫侮辱了自己的音乐和人格，并以棍棒相威胁。巴赫二话不说，拔出了佩剑，于是双方大打出手，直到众人将他们拉开。两人被传唤到当局面前，对自己纳行为作出解释。巴赫这时才被迫承认了自己普嘲弄吉尔伯赫是“小羊羔大管”。显然，类似的冷嘲热讽是家常便饭。当局就此事件颁发的公告中提到巴赫一贯不善与当地学生相处，不屑于给他们排练，不愿给教堂活动写大作品。由此可见，巴赫与同行们相处时很不大度，对待工作的态度也不够变通。他的劣迹恶名在做头一份工作时就尽人皆知了。  
　　  
　　巴赫做事任性毫无顾忌，且执拗顽固。“大管”事件两星期后，当局准许巴赫休假4周去卢贝市向当时管风琴界的“老大”比特胡德请教。安斯城事件之后，巴赫很可能想去卢贝市探探路，看是否可能接替比特胡德作Marinekirche教堂的管风琴师,这是当时管风琴师们梦寐以求的职位。亨德尔两年前也曾动过这个念头，不过接任比特胡德的条件实在过于苛刻,必须娶他的女儿为妻。巴赫似乎对于老头的女儿也提不起胃口：“比”家之女整整比巴赫大10岁，而且据传形象不佳。巴赫在德国北部一呆就是4个月，直到1706年2月7日左右才返回安斯城。至于他如何解释4周假期延长到4个月，文献中没有提及，无非是听听音乐会，跟其他音乐家学些东西吧。在当局下发的通报批评个还指出7巴赫另外的“音乐流氓行为”枣巴赫“给圣歌伴奏时纷杂而怪异的装饰音及很多奇怪的音符”把来教堂做礼拜的老百姓搞懵了。巴赫非但不买帐反而变本加厉，常偷偷把“陌生的女人”带到管风琴阁楼。  
　　  
　　后来巴赫终于离开安斯城，前往玛豪森。1708年偶然一次机会，已经结婚的作曲家被魏玛宫廷聘任，一开始是担任管风琴师。不过没多久，巴赫就运用手腕为自己谋得了一个更高的职位。  
　　  
　　巴赫作为管风琴家的名声越来越响，向他求教和请他演出的人络绎不绝，试奏新琴的邀请也源源不断。贺市Liebfrauenkirche教堂有一架宏大的管风琴,该琴是在亨德尔的老师扎科指导下建造的。扎科1712年去世后当局一直无法确定合适的后继人选。1713年巴赫也去考了一下。之后,贺市当局向巴赫提出口头聘请,巴赫在回魏玛前表示接受。待贺市拟好合同，一式两份寄到魏玛请巴赫签字，却被巴赫一口回绝，理由是他很关心“外快”（管风琴师固定薪水以外的收入，在其总收入中占很大比例)问题，并且借机耍了一下手腕，不仅加了薪，而且被提拔为魏玛的Konzertmeister(大致相当于首席乐师)。虽说类似的伎俩在当时颇为普遍，而且巴赫家庭人口的持续增长也给他带来很大的经济压力，即便如此，还是暴露出巴赫性格中不择手段和毫无责任感的一面。贺市当局似乎接受了巴赫的解释：其中有“误会”，况且毕竟贺市首先提出请巴赫，而不是反之。巴赫自己却不加掩饰，向Liebfrauenkirche教堂律师做解释的信中他指明,“……不能指望谁会去一个拿钱更少的地方……”  

这段插曲之后，巴赫与雇主魏海姆公爵的关系一开始还过得去。作为Konzertmeister,巴赫应该每个月创作并演出一部康塔塔。1714年至1715年间．巴赫的确埋头工作，并着手他的年度系列康塔塔计划。但两人的美好愿望没有持续多久。1716年1月19日至12月6日期间,没有一部康塔塔问世,这足以反映出巴赫与雇主间关系恶化,以及巴赫方面的疏于职守。根本分歧可能是，巴赫与公爵的两个侄子枣奥古斯·恩斯特公爵和他的弟弟约翰·恩斯特过从甚密，而严肃的老公爵看不惯小辈们的宗教倾向和奢华的生活方式。老公爵甚至明令禁止家人和雇员去小公爵的府邸，虽然他自己靠一条秘密通道常来常往。象往常一样，巴赫对命令置若罔闻，常到小公爵府厮混。小公爵府的音乐环境优越自不必提，不过以巴赫的性格，不免惹人猜测，他还有些什么别的动机。显然是仰仗小公爵的关系，巴赫获得了下一个职位枣1716年巴赫离开魏玛，应列波王子之邀就任卡赞的Kapellmeister(相当于教堂大乐师)。  
　　  
　　巴赫公然抗旨，居然还借机谋得了一份美差，这使老公爵大为光火。他拒不同意巴赫辞职,根据和约,他有权这样做。巴赫一面继续玩忽职守一面给老公爵施加压力放自己走。1717年9月巴赫在德累斯顿挑战著名的法国管风琴家玛尚德，提出用音乐决斗一争高下，即巴赫能马上就对方提出的任何音乐要求进行即兴演奏，同样希望对方也能做到。玛尚德吓得当即拦了一辆马车逃离了德雷斯顿。巴赫的劣迹终于激怒了公爵，1717年11月6日公爵把巴赫抓了起来，让他尝尝铁窗的滋味，直到12月2日才放了他一马。  
　　  
　　巴赫在卡赞的日子出奇地风平浪静，无奈好景不长。1720年巴赫遭遇到另一种烦恼：他的妻子去世了。虽然他后来又结了婚，但第一任妻子的亡故对巴赫打击不小，他很快离开了这个令他触目伤怀的城市。这一次伤心的变故似乎对巴赫有着深远影响。虽然他继续我行我素，只要自己合适，尽可以无视雇主和当局，虽然巴赫一辈子都没有学会有教养和负责任，然而，在他搬到莱比锡之后，他与人争执的焦点却有所转变。  
　　  
　　1723年，巳赫被任命为圣托马斯学校的Kanter（相当于副校长)，同时仍在卡赞保留着荣誉性的职位。在圣托马斯学校的头几年，巴赫为菜比锡和卡赞创作了大量作品，巴赫在莱比锡的前五、六年共写了265部康塔塔，平均每周一首，还不算超负荷的授课和演出日程。巴赫在做最后一份工作时与当局分歧不同以往：开始与校方争论的问题是，争取在莱比锡的某几所教堂演奏管风琴的权利。1724年复活节前夕，与莱比锡市政委员会(巴赫的雇主)发生争端的起因是，选择哪一所教登上演受难曲。那年轮到的教堂设施简陋，巴赫不与任何人打招呼，自行决定把演出换到另一所教堂。这些冲突说明，巴赫有志于建设“规范的教堂音乐”。在呈送到地方委员会的提案中，巴赫直接提出，希望能注重演出水准，改善教堂设施。  
　　  
　　巴赫的种种怨言与过去相比要合理得多，不过他对待同事和当局的卤莽性格和生硬态度却没什么改观，一旦不满意，巴赫的反应依然是不合作和不干话，用一名市政议员的话即“不可救药”，1736年，圣托马斯学校派来了一位新校长枣思奈斯蒂。恩奈斯蒂比巴赫年轻得多，只有27岁。他是一名出色的学者，对于教育和音乐的见解与巴赫截然不同。一开始，两人还处得不错。但我们可以想见，巴赫不会花心思去说服思奈斯蒂音乐对于教育的重要性，而且早就忘了自己也曾经年轻过，也曾经不把老一代人放在眼里。而恩奈斯蒂的观点是应该把音乐从课程设置中剔除掉。公开的冲突在所难免，两人都想尽办法把对方挤走。看到学生练琴，恩奈斯蒂就会说：“你也想到小酒馆卖艺呀?”  
　　  
　　根据欧洲的教育传统，中学里会指派一些高年级学生担任“学长”，协助老师做些杂事，如负责维持低年级学生纪律，偶尔也带带课。一次，巴赫手下的一名学长带着低班学生参加婚礼演出时，责罚措施过于严厉（显然巴赫又一次失职，自己不知跑到哪儿去了)，其中一名受罚的学生报告给恩奈斯蒂，恩奈斯蒂决定让学长公开接受笞杖。男孩大难临头，选择了出逃。恩奈斯蒂未与巴赫协商就换了一个新的学长，此人不单在音乐方面平庸无能，人品也很有问题。巴赫向市政递交了抗议信，此后两周的礼拜活动一片大乱。巴赫在大庭广众之下，将那个学长从管风琴台上踢了出去，临时抓了个大学生来顶替他。市政当局大概早就厌倦了巴赫惹出的是是非非，直拖到第二年才有所行动。他们颁布了一项告示，指出恩奈斯蒂负有一定责任，但主要还是指责巴赫工作失职。  
　　  
　　发掘巴赫的个性力量与音乐创造力之间的关联，这无疑很诱人。不过我还是忍住了诱惑。尽管巴赫是个“很难伺候的主顾”，但不要忘记巴赫在音乐上极端勤勉刻苦。有人问过他何以在作曲上有如此建树，他自己的解答是：“任何一个象我一样用功的人都会有同样的成效”。

名人谈巴赫  
　　  
　　  
　　 巴赫生前并未得到应有的尊重，直到他去世近一百年后，后人才认识到这位大师的价值，给了他应有的评价。  
　　  
　　 “巴赫就是巴赫，就像上帝就是上帝一样。”  
　　  
　　 —柏辽兹  
　　  
　　 “音乐归功于巴赫的东西，就像宗教归功于创教者的一样多。”  
　　  
　　 —舒曼  
　　  
　　 “如果巴赫时代以来所有写出的音乐作品都丧失了，也可以在巴赫奠定的基础  
　　  
　　上重建。”  
　　  
　　 —古诺  
　　  
　　 “研究巴赫，你将在那里找到一切。”  
　　  
　　 —勃拉姆斯  
　　  
　　 “啊，北方快乐的孩子们，你们能汲取巴赫的营养，我是多么羡慕你们。”  
　　  
　　 —威尔第  
　　  
　　 “巴赫是一切时代的音乐中最伟大的奇迹！”  
　　  
　　 —瓦格纳  
　　  
　　 “他的名字不是小溪，是大海！”（Bach在德文中是小溪的意思）  
　　  
　　 —贝多芬  
　　  
　　 “巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界！”  
　　  
　　 —施威策尔（德国音乐学家，神学家）  
　　  
　　 “如果像山峦一样列举伟大作曲家们的名字，那么位于其顶峰的无疑是巴赫。”  
　　  
　　 —高尔基  
　　  
　　 “巴赫是能给予你投资最大回报的音乐家，大师将亲自告诉你如何管理自己的  
　　  
　　财富，如何使它增长，直到有一天，突然间你会发现，你已经拥有了一个世界上任  
　　  
　　何人都夺不走的宝藏，那就是—对巴赫音乐的理解和热爱。”  
　　  
　　 —房龙（美国传记作家）  
　　

2005-11-20 19:55 回复  

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21楼

前几天在《文汇报》上看到了肖复兴关于巴赫和亨德尔的散文。我到想从另一个角度，说说伟大的音乐之父——巴赫。

　

我从小就开始弹巴赫的钢琴曲。说实话，年幼的我真不愿意弹他的曲子。巴赫的曲子，至少是我弹的，都是平平稳稳的一个调子下来，而且老师还在一旁再三提醒：不要弹得太连贯，每个音之间要“断开”，不要加任何的表情符号，不能太强，不能太弱……更要命的是，他的曲子声部相当的多，我十个指头真不知怎么才能顾得过来。总之，所有我弹的曲子中，巴赫的作品是最没调子、最没感情的。我当时还很不解，为什么考级曲目中，第二首都是巴赫的曲子，而且是必奏的。直到现在，我才真正地感受到巴赫作品的风格和魅力。

　

理性，我认为是巴赫作品的最突出的特点。就说他的赋格吧。少则3-4个声部，多则7-8个，每个声部都可以独立地作为一首曲子，而所有的声部又共同展现同一个主题旋律。每个声部以不同的方式，反复地、交叉地演奏着，多而不乱，错落有致，此起彼伏。声部间巧妙地衔接、配合，总仿佛有什么独特的线条，穿插在声部之间，把每个声部连接在一起，构成统一的一个整体。两只手，要清晰地突出每一个相对独立而又和谐的声部，达到一种“共鸣”的效果，的确不是一件容易的事。用MIDI制成的巴赫曲子，很好地体现了声部间微妙而又不可言喻的关系；这巧妙绝伦之处，也是巴赫曲目的理性之所在。

　

巴赫的名字Bach在德文中是小溪的意思。小溪流水潺潺，平稳而又优美，也正是巴赫曲目的一个特点。巴赫曲子的起伏不多，没有贝多芬的汹涌的大海般的气势，也没有肖邦冬天的风一样的激情。它总是平平稳稳的。给人一种沉静、舒缓、优雅、古典的感觉而决非心潮澎湃。我终于有一天发现了这种不同于其他作品的风格和感觉，它表面上，可能很枯燥，也许很无味，但正是这所谓的“枯燥和无味”的底下，蕴藏着巴赫作品的深沉的意味。

　

我现在认认真真地弹着巴赫的平均律和赋格。每弹一次，我都仔仔细细地品位着它的奥妙，体会声部间的巧妙组合，感受它博大精深的内涵。巴赫，伟大的音乐之父，他的作品永远像涓涓细流，小溪一样，缓缓流淌，伸向远方。
　

读《巴赫传》有感
在钢琴上静静演奏着巴赫的典雅优美的曲子,看着钢琴正中央放的古色古香的《巴赫传》,我仿佛置身于十八世纪的宫廷中,而我的面前就是这位德国的伟大作曲家——约翰·塞马斯蒂安·巴赫.
虽然现在世界各地的图书馆的书架上,有关他的作品可谓汗牛充栋,但这位伟大的音乐之父却不像贝多芬,舒伯特那样在世时就已经名扬世界了.巴赫仅是一个小小的管弦乐师,默默无闻的在家中苦心钻研创作形式,但就是这样一个坚强的人,在教会人士前遭到痛斥与排挤下,把几个世界以来发展的复调音乐推向了高峰,那精练而个性化的主题旋律,和声调性的结构力量,以及那超越一般的痛苦与喜悦的境界,显示出了巨大的生命力.他直到一百多年以后,才在勃拉姆斯的震,惊下,把他的作品重现天日,人们发现,他的音乐,已经远远超过了他当时的年代,直至今天,巴赫的作品还有很多的内涵没有被发现,他的成就,就是后来的贝多芬,柴可夫斯基等,都是无法与之相比拟的.《巴赫传》就是述说了这位超凡的音乐家一生的坎坷与成就.
书中体现了巴赫的痛苦遭遇,由于创作新颖的曲子,他被教会推上宗教法庭,一堆人愤怒地申诉辱骂他,那些权威抓住了一些把柄,盛气凌人地攻击他,但坚强的巴赫忍住了,继续着他的伟大创作.坚强的人,就像一株高大挺拔的树,面对困难与挫折,他们都不会退缩,而是坚定地克服困难,激发出巨大的潜能,信念需要勇气作为动力.没有巨大的勇气的人是不可能成功的.没有勇气,就是没油的飞机,是永远飞不起来的.要成功,就要有巨大的勇气,去付出艰辛的劳动.俗话说:一分耕耘,一分收获,没有付出,怎么会有收获呢 巴赫熬过了多少个不眠之夜,才创作了这么多的作品,充满了热情,一次又一次的拼搏,是古今伟人的成功之道.有一本书上说过,有没有坚强刚毅,是区分伟人与庸人的标志之
很多人自叹命运不好,悲观绝望,自暴自弃,这是意志薄弱的人.在生活的大海中,一帆风顺是很少的,遭受挫折是常见的.像贝多芬,先天耳聋,这是一个命运的挑战,他凭着自己的坚强与天才的音乐天赋,走上了音乐之路并取得了巨大成就;星际航行的先驱齐奥尔科夫斯基,出生后由于后遗症双耳失聪等,无法入当地学校,他在家自学航天科技,设想了利用火箭把卫星送上天,享誉科学界.事实表明,"苦难是一个天才的垫脚石",而"对于一个庸人却是一个万丈深渊".巴赫后期眼患白内障失明,仍然躺在床上口述.在生命的最后时刻,他还完成了手头的最后一卷作品,正是坚强不屈的意志指引着他走向了成功,而我们呢,一点挫折,一次考试不如意便消极悲观,怨天怨地,退缩不进.这恰恰害了我们自己.看了《巴赫传》后,在这位伟大的巨人面前,我也学会了昂首面对挫折,把它们都踩在脚下,向更高的层次奋进.
巴赫尽管远离我们了,但《巴赫传》把这位音乐之父重新展现在我面前,不仅有他的成就,还有他的精神,始终推动着我在惊涛骇浪中前进,当回首走过的路时,我忽然发现,巴赫已经给了我一个世界上任何人都夺不走的宝藏,这就是我对《巴赫传》的体会与理解.

2005-11-20 20:04 回复  

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24楼

交响音乐源头的汩汩滴水，汇合成一道明澈的小溪，她已迈出了走向成熟的第一步。小溪在德语中，叫作BACH。在德国，有一位叫做约翰•塞巴斯蒂安•巴赫的作曲家，三百年来成为蜚声世界的音乐大师。巴赫就是“小溪”这个词组。但后来贝多芬说过，他不是小溪，而是大海。

　　巴赫是巴洛克古典艺术时期的大作曲家。所谓“巴洛克”，意指不规则形状的珍珠，人们如此称呼十七世纪欧洲建筑中的变异夸张的风格，移于音乐艺术之中。这个词在音乐艺术中运用，是指十七世纪至十八世纪一些作曲家创作的音响新颖，想象自由的器乐音乐。

　　巴赫生活在封建专制与宗教把德国推入黑暗的时代。他出身音乐世家，但信奉基督教，他一生的大半时光是在教堂中度过的。在他浩如烟海的千余首作品中，有四分之三是宗教作品。巴赫的声乐作品几乎都是宗教曲。在巴赫的宗教音乐中，往往把宗教的内容与世俗的人的遭遇融合起来，宣扬为拯救人类苦难而献身的崇高道德。宗教音乐中的世俗色彩以及他的几乎完全是世俗的器乐音乐，使他的作品靠近社会生活与普通人的感情。而巴赫作为复调音乐大师，他的高超的作曲技巧，又成为后世取之不尽的宝贵的音乐遗产。

　　巴赫一生写了大量管风琴曲、康塔塔、受难乐等作品，在吸收欧洲其他国家音乐风格的同时，倾心研究和发展德国音乐的传统。创作上注重于复调的手法，作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了十八世纪上半叶德国现实生活的气息。1985年德国发行了两枚邮票，纪念两位伟大的作曲家诞辰300周年。一位是巴赫，另一位是亨德尔。他们都生于1685年。

　　亨德尔的作品更多地显示出主调音乐的风格，结构宏伟，风格简捷、明快，在他的作品中有一曲与水相关的名作，那就是《水上音乐》。

　　巴赫和亨德尔是两位在音乐史中占有重要地位的作曲家。他们都生于1685年，又在晚年同样遭受了双目失明的不幸。他们继承以往的传统，并汲取同时代各国的音乐成就，使他们的创作达到了前所未有的高度，这对后来欧洲音乐的发展起到了不可估量的深远影响。

巴赫（1685-1750），德国著名的古典作曲家。生于音乐世家，幼时随父亲学习小提琴。十岁时父母辞世，从兄学习古钢琴。十五岁在吕内堡参加圣密歇尔教学唱诗班。1703年至1708年，又在阿恩斯塔德、缪尔豪逊任教堂管风琴师，并在1714年升为乐长。1723年巴赫到莱比锡，任圣多玛斯教堂管风琴师及宫廷乐长。在他以管风琴演奏家迁徙于各地教学与宫廷期间，巴赫勤奋创作，作品甚丰。  

巴赫在创作中除未涉足歌剧外，几乎包罗了音乐中的所有体裁。他写有二百余部宗教及世俗大合唱、多部宗教的《受难曲》、《b小调弥撒曲》以及《平均律钢琴曲集》、《古钢琴曲集》、六首《勃兰合堡协奏曲》、四首《乐队组曲》和大量的管风琴曲。  

巴赫创作以复调手法为主（复调音乐：若干同时出现的旋律结合起来的一种多声部音乐，其中每一个旋律都清晰可闻，而且各具其独立的表现意义。），构思严谨，感情内在，并在运用德国民族音乐基础上，广泛汲取尼德兰、法国、意大利等国音乐素养，使其欧洲音乐发展产生了深远的影响。  

高尔基对巴赫给以高度评价："假如把伟大的作曲家想象为山脉，那我觉得巴赫这一山峰当是高耸在白云之上，那是永远有炽热的太阳光照射覆盖着冰雪的闪耀夺目的白顶。巴赫的音乐就是这样的纯洁、明亮到结晶的程度……"。  

"G弦上的咏叹调"  

－－巴赫的《D大调每三首乐队组曲》  
小提琴有四根弦。当我们看上去到演奏家在这四根弦上用弓运指，就仿佛看到音符象小鸟一样跃然而出。音乐家给四姐妹一样的琴弦命名为G、D、A、E。其实，这奇妙的名字就是固定不变的四个音高的名称。  

在浩如烟海的小提琴曲目中，几乎所有曲子都离不开这四根琴弦。但是，在小提琴家弓下有一支著名的乐曲，它那优美柔婉的旋律竟然只从一根弦上流泻而出。这就是G弦上演奏的《G弦上的咏叹调》。  

这首小提琴是德国小提琴家威廉密（1845-1908）编写的。作品问世，立即闻名遐迩。但真正的作者，并不是威廉密，追溯渊源，其始祖原来是一个世纪以前的德国作曲家巴赫。威廉密将巴赫的《D大调第三首乐队组曲》的第十乐章回以改编，把第一小提琴声问作为独奏小提琴旋律，其余部分作为钢琴伴奏；又根据原作标题"咏叹调"而家名为《G弦上的咏叹调》。虽然这首小曲的流行程度早已超过原作，但是在巴赫诸多作品之中，这问管弦乐组曲仍是一曲质朴动人的佳作。  

巴赫的《D大调第三首乐队组曲》大约写于1722年。当时，他刚刚完成《平均律钢琴曲集》，并要求到莱比锡的圣多玛斯教堂任职。宗教题材的《约翰受难乐》的构思已开始在他脑际浮动，但作曲家却叔出宗教世界，来到生气蓬勃的尘世间，在音符中倾注了自己对生活的热爱之情。  

《组曲》首篇是"序曲"。  

它象一座音乐宫殿，迎面耸立，壮观宏伟。作曲家采用法国路易十四时代宫廷歌剧的序曲风格，具有庄严威武的气质。  

据说，1830年德国作曲家门得尔松曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了这段"序曲"。德赞叹道："乐曲的开头部分实在太壮丽了，就好象有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下。"诗人用诗的语言概括了"序曲"的基调与形象。  

"序曲"作为《组曲》的第一乐章，由一支威武雄壮的进行曲拉开序幕。在古钢琴和低音提琴的长音衬托下，第一小提琴和双簧管奏出昂扬的曲调，小号以四个单音加以应和，并与其他管弦乐器汇合成有力的附点节奏型（附点节奏：将音符或休止符的时值增长一半的标记，写在音符右方。），在堂皇的宫殿中，"沿着宽大的台阶庄严地迈步而下"：（一段音乐）  
序曲的中间部分是赋格乐段。这里，巴赫以高超的复调技巧，将一个纤秀典雅的短小主题，作了多层次的交织与发展。  

当它在第一小提琴和第一双簧管声部作为主题呈示之后，第二小提琴和第二双簧管作为答题，应召而至，并将主题下移四度跟踪过去。  

这时，其他乐器似觉得孤单了。中提琴和低音提琴以及古钢琴的低声部也循声先后随之而来。刹那间，这追逐与遁逃的曲调布满整页总谱，此起彼伏的旋律融成清晰和谐的音响。小号不甘寂寞，也想加入这个有趣的"竞走"场面，但它只是奏出主题的片断音调来凑凑热闹而已。  

在这个漫长的追与遁的途程中，灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。  

如果把序曲开关的庄严的大进行曲比喻为壮丽的圣殿大门洞开，那么，被称为"遁走曲"的赋格乐段则象一些还不懂得教规的年轻人，怀着虔诚而又新奇的心情，一个跟着一个来到圣殿，到处漫步，看着自己不曾见到过的一切。  

最后，大进行曲再度奏响。它虽比开头要短小简练，但壮观威严气氛犹在。结尾，"一大群富丽堂皇的人们"沿阶而下，"序曲"在他们身后关上了大门。  

在《组曲》中，首章"曲"结构复杂，篇幅庞大，它是《组曲》中最主要的组成部分。因此，当时人们常把这种包括序曲的组曲，统称为"序曲"。  
在庄严"序曲"之后，有四个乐章，它们大都以舞曲为基调写成，象是四幅质朴谐和的风俗画，镶嵌在"序曲"圣殿的四壁，这种联想不也反映出巴赫那种既笃信宗教又仰羡世俗欢乐的矛盾心理吗？  

首先是"咏叹调"。这是《组曲》的第二乐章。  

"咏叹调"原是歌剧中一各抒发内心情感的独唱歌曲。巴赫将它运用到管弦乐作品中，构成了一个抒情的篇章。  

第一小提琴象是一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵悱恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和模进音调（模进：指某一音调的音型，在原声部中反复出现，但每次出现时的高度都有不同，或上行模进，或下行模进。），将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以响应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景。这就是著名的小提琴曲《G弦上的咏叹调》在其始祖--巴赫《组曲》中的本来面目！（一段音乐）  

"咏叹调"之后是"加伏特舞曲"。这是《组曲》的第三乐章。  

加伏特舞曲是十七世纪在法国浒的陶非尼省的民间舞曲，后传入宫庭并成为作曲家笔下的一个篇章。巴赫用两段对比不大的加伏特舞曲音调构成这个乐章，为"咏叹调"和后面两个火热的舞曲中间搭起一座过渡的桥梁。  

第一段舞曲的基本主题，优雅稳健：（一段音乐）  

第二段舞曲的基本主题，轻盈明快：（一段音乐）  

两段主题均由小提琴和双簧管主奏，其它乐器进行插入式的伴奏与应和，犹如两个领舞者与伴舞者谐和地结合在一起。  

第三段是"布列舞曲"。这是《组曲》的第四乐章。  

揭开《组曲》这一篇章，布列舞曲焕发着朝气从乐队中奔跑出来。布列舞曲也是十七世纪在法国浒的民间舞曲。它进入作曲家的乐谱后，仍不改初衷，顺畅流泻的旋律和明快有力的节奏，依然滚滚着民间生活的情趣和田园山野的淳朴气息。  

这里，还是小提琴和双簧管主奏，但其他乐器积极投入伴奏。强劲的小号就有三支之多。在这种热烈的气氛中，活跃的布列舞曲显得格外神采奕奕：（一段音乐）  

中间段落，欢舞人群更加激昂。主奏乐器向上路进的音型，科就是舞者腾空而起的身姿。  

然后，音乐又复现开头的主题。结尾，舞者两次小小腾跃之后，便落地息舞，结束了这个乐章。  

终曲乐章是"吉格"舞曲。  

这种舞曲渊源很早。十六世纪就是英国民间流传。十八世纪传入法国和意大利。吉格舞曲是欢快的三拍子舞步。节奏的韵律，潜隐着蓬勃生机。在巴赫时期的德国古典组曲中，吉格舞曲多作为终曲。  

作为主奏乐器，第一小提琴和双簧管在第二小提琴稍加变化和伴和下，一起热情地呈示出吉格舞曲的主题音调：（一段音乐）  

开头几个舒展的音符，象是舞者摆好姿态，轻缓起舞；随后，川流不息的三连音，便奔涌而出，没有一刻停息。人们在尽情地旋转飞舞……这时，小号和其他弦乐器以强烈的节奏加以配合；就连"年迈的"古钢琴也从头至尾没有一个小节的休止，它们共同为热情的舞蹈助兴。  

吉格舞曲的第二段，主题音调从属调上开始（属调：属调、属音，均指主音上方第五级音构成的调性或音符。），象是歌舞的人们兴之所至，提高了调门，豁然一变的音响色彩更添欢乐气氛。最后，在一个个流动不绝的乐句推动下，结束了这个华丽的终曲乐章，也落下了整个《组曲》的帷幕。  

巴赫生活的，人们对于世界、对于自然规律和社会演变还没有科学的认识。封建专制与宗教结合在一起，使德国成为黑暗王国。贫困的人民为寻求精神安慰与寄托而靠近了教堂。出身于音乐世家的巴赫终生信奉宗教。所以宗教题材便是他音乐核心

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27楼

巴赫的三首小提琴协奏曲

谈完了J.S.Bach的两部大型器乐作品，我们再来看看巴赫的器乐协奏曲。在巴洛克时期，协奏曲往往是指“合奏协奏曲”，我们曾经为您介绍过的亨德尔、科雷利乃至维瓦尔蒂的许多协奏曲作品以及巴赫自己的《勃兰登堡协奏曲》都属于这种形式。甚至于维瓦尔蒂的《四季》虽然被称作“小提琴协奏曲”，但是听起来和古典主义、浪漫主义时期的小提琴协奏曲依然有很大的区别，这主要是由于低音通奏在巴洛克协奏曲中扮演着重要角色。而到了巴赫手中，这位大作曲家改变了器乐协奏曲当中低音通奏的处理方法，使得自己创作的这些作品起到了承前启后的重要作用。  




在前文中我们曾经提到过，巴赫是当时最为著名的管风琴演奏大师，实际上对于小提琴，巴赫也有着相当高的技巧。据巴赫的后代描述——“自其青年直至暮年，他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。他甚至曾感觉自己演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。”因此我们先从巴赫的小提琴协奏曲说起。  

巴赫的小提琴协奏曲一共有三部，数量虽然不是很多，但却非常有名。与前面为大家重点介绍的两部大型作品一样，这三部协奏曲也写于巴赫在科藤的时期，大致创作于1717至1723年之间。a小调协奏曲编号BWV1041，通常被称为“第一小提琴协奏曲”；E大调协奏曲编号BWV1042，也被称为“第二小提琴协奏曲”；d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作，被称为“二重协奏曲”，编号BWV1043。据说巴赫当年创作的小提琴协奏曲至少应该有六首，但如今能够找到原谱的只有上面提到的三首，这得益于在巴赫有生之年，这三部作品的乐谱被反复转抄方才得以流传下来。就总整体风格而言，巴赫的小提琴协奏曲所使用的乐队规模相当之小，伴奏主要由弦乐合奏、羽管键琴和数字低音所组成，所以听起来显得相当清秀、亮丽，犹如器乐重奏。然而巴赫却以自己的聪明才智赋予了这些作品以独有的新意，使得这些作品充满着戏剧性。  




谈到巴赫的这三部作品就不得不提到另一个巴洛克前辈——维瓦尔蒂，巴赫一度对这位意大利人的作品相当着迷。早在魏玛时期，年轻的巴赫就已经开始对协奏曲这一形式产生浓厚的兴趣，热衷于演奏并改写维瓦尔蒂的一些作品。而后在逐渐有了属于自己的创作经验和积累后，巴赫方才写下了这三部小提琴协奏曲。在结构上，三首作品均采用“快、慢、快”三乐章构架，伴奏采用弦乐合奏与数字低音。许多评论家认为，在这些作品中既可以看出巴赫与众不同的创新，也能够发现一些模仿自维瓦尔蒂以、科雷利及其他前辈的痕迹。我们可以发现，在巴赫的这套协奏曲作品中，小提琴作为独奏乐器被更多地委以重任，在风格、手法上更接近于后来的独奏协奏曲。当然两者之间又有很多方面的区别，巴赫并不刻意强调独奏乐器的技巧表现，这符合巴洛克音乐向来强调独奏乐器与乐队之间整体和谐至上的传统。所以从这个层面来看，巴赫的这三首小提琴协奏曲在音乐发展史上是具有独特魅力的“过渡”作品。  

第一协奏曲，a小调，BWV1041。第一乐章没有明确的速度标记，按照惯例大家总是用“Allegro（快板）”来演奏，全曲由强有力的合奏开始。紧接着独奏小提琴带出一个略显哀伤的主题，在整个呈示过程中，乐队则起到烘托、映衬的作用，时而紧随、时而应答，最后以合奏结束整个乐章。第二乐章由固定低音构成这个行板乐章的基础，而独奏小提琴则有一段极具歌唱性的主题，抒情而委婉，几经转调、扩展，将整个第二乐章演化成一首美妙的变奏曲。第三乐章则为速度较快的意大利舞曲，旋律轻盈欢快。  

第二协奏曲，E大调，BWV1042，这是巴赫现存的这三首小提琴协奏曲中最受欢迎的一首。乐队配置为两把小提琴，中提琴、大提琴、低音大提琴个一把以及古钢琴。第一乐章是快板，由十分热烈的全奏开始。这个三段体的乐章在结构上已经和现代奏鸣曲有很多相近之处，但并算十分完整，整体风格依然延续着巴洛克的传统。主题旋律加以变化后，独奏和竞奏交错进行是主要的表现手法。第二乐章的慢板为c小调，以固定的低音主题为基础写成，是一首极其优美的变奏曲，听起来好似一股清泉流出，却又饱含着火一般的热情。第三乐章则为“非常快的快板”，在这里我们可以听到十分鲜明的意大利回旋曲风格，虽然标注速度很快，但实际上听起来却是一种从容不迫的感觉。  

二重协奏曲，d小调，BWV1043，其全称是“为两把小提琴而作的协奏曲”。据说这部作品是巴赫专为科藤王宫中十八人小乐队而作的。除了独奏小提琴，乐队部分则由第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音声部乐器组合而成。现在在演奏这部作品的时候往往会加入大提琴、低音提琴以及钢琴等乐器。与传统巴洛克合奏协奏曲强调不同乐器与乐队之间的竞奏有所不同，巴赫的这首二重协奏曲强调的是两把独奏小提琴之间的竞奏，但是他们与乐队之间又有紧密地联系，所以听起来色彩相当浓郁、热烈。曲子的第一乐章就把这一特色表现得相当突出，两把独奏小提琴进行着各种各样形式的对话，真可谓“你问我答、你追我赶”，整个乐章在不断的变化和竞奏中进行着。第二乐章广板则要安静许多，旋律优雅而庄重，如同静静的流水一般。第三乐章重新恢复了活力，具有鲜明热烈的舞曲风格，在欢快的气氛中构成了厚重而绚丽的色彩，同时还体现了对位法的音乐写作技巧。  

在当代小提琴名家中，比利时人格鲁米欧以及墨西哥籍波兰小提琴家谢霖是巴赫《三首小提琴协奏曲》公认的最佳演绎者，因此选择他们在飞利浦公司录制的该作品唱片是非常不错的选择。格鲁米欧那谦谦君子般的演奏风度将巴赫作品中蕴含的那种宗教情怀表现得淋漓精致；而谢霖演奏的版本更被认为是该作品的最佳版本，其整体风格与格鲁米欧相近，但多一份学者气质。另外还有奥斯特拉赫以及平诺克的古乐版，演绎同样也非常精彩。

普鲁斯特的午后，巴赫的音乐》（乐评）
  

郑亚洪

莫扎特《A大调单簧管协奏曲》KV622放在CD机器里已经有好几天了，我一直没有把它拿出来，或者换上其他CD。每次打开音响的机器，按下播放键，就是《A大调单簧管协奏曲》。在长达30分48秒《A大调单簧管协奏曲》的KV622之后，是长达27分15秒的《G大调长笛协奏曲》KV285和长达19分14秒的《降B大调巴松管协奏曲》K191。听完三首协奏曲需要77分17秒，我没有厌倦一次又一次重复的播放，在我看来，在我书架上200多张的CD里，有些——应该是大部分的CD，随时间的流逝在时间里散失。我说的散失不是有形的唱片，而是它们所承载的音乐。一张CD当初买下时心潮澎湃，现在已是毫无感觉了。在我的收藏里，大多数是古典时期的音乐家，二十世纪的现代派作品很少，虽然肖斯塔科维奇和奥尔夫也躺在我的书架上，但听次数的确很少。我想文学也是一样的，一个当初很喜欢的作家，一段时间以后就再也不看了。法国女作家杜拉斯就是这样一个，现在我的书架上有七八本她的书，过去凡有她的书中文版出版我必买，甚至到了喜欢玛格丽特这个女名——而现在，在电影《情人》之后，再也不看杜拉斯了。杜拉斯除了那么点乱伦的，自恋的，血管里吼叫的东西外，还有什么呢？将她与罗伯特·葛利叶并提为新小说的代表人物有些抬举了她。

我热爱的音乐是均衡的，歌唱的，简单的，古典旋律，像大提琴的共鸣器发出的声音，它含有不真实的东西，虚幻，是人间生活里找不到的。但这声音一定是冲着我来的，它像我的前世今生，它就是我的前世今生。我和它有一种命定的联系，我也丝毫不去怀疑在这个时间以前，它（音乐）是什么；也不怀疑自己身上某种决定性的事情将要发生。普罗科菲耶夫是为数不多生活在二十世纪的音乐家，他的音乐是古典的，而非现代的，是属于巴赫与莫扎特，他也是我喜欢的唯一一个“二十世纪的音乐家”。他的《罗密欧与朱丽叶》组曲，一听到那铜管乐器的碰撞，从我的身体里升腾起一个向上的东西迎接它，一道生命的红光。

我听音乐与读文学的时期刚好是相反的，音乐的作品在古典时期，有些评论家将肖邦，柴科夫斯基或德沃夏克定位于浪漫主义音乐家，我并不喜欢“浪漫主义”这个词，因为有些时候，浪漫几乎成为一个“贬义”词，而他们其实与巴赫、贝多芬、莫扎特一道属于古典意义上的音乐家。“古典……意味着深深扎跟于民族的文化土壤之中的精神成熟和人的成熟，意味着在技巧和形式表现方法上的完全熟练，意味着对世界对人生的明确观念。”（保罗·亨利·朗）而从我看来，古典意味着黄昏的战局，没完没了的行军，中了镖的肌肉，没有放弃的弓弩和盾牌，意味着宏大的钟声，水寇，迟疑的锚，勇敢的村庄，意味着大胆而至纯的男女欢情。印象派以后音乐成了一次巨大的堕落，瓦格纳将音乐变成了成吨计数的废铜烂铁。一本音乐书籍竟将瓦格纳的排名列于贝多芬之下，勃拉姆斯和海顿之上！我的音乐时间大部分是给巴赫，莫扎特，贝多芬，勃拉姆斯，剩下的便由德沃夏克，柴科夫斯基，肖邦，舒曼，舒伯特，维瓦尔蒂和普罗科菲耶夫来分配，少数时间给门德尔松，拉威尔，格里格，德彪西和海顿，我还听过一次李斯特，一次马勒，一次理查·施特劳斯，一次肖斯塔科维奇，一次鲍罗丁，一次圣·桑，一次奥尔夫和一次巴托克，但是从来没有听过瓦格纳。从音乐家生活的时间上看，越到二十世纪听的越少。相反，读文学作品基本上是以二十世纪现代派作品为主（这里指的是外国文学），对本国的古典文学我始终保持着一份崇敬之心，明清小说对于现代文学创作还有意义外，其它的，如唐诗宋词也就当作一种艺术品去欣赏了。我不否认外国文学中一些伟大的作家和作品，以及他们对整个世界的巨大影响，但是现在的写作语境已不是荷马但丁莎士比亚那个年代的语境了，甚至不再是巴尔扎克的“人间喜剧”式的写作方式。所以我读普鲁斯特的午后，房间里的音乐可能是巴赫的某一个小提琴奏鸣曲。

德语作家穆齐尔写过一篇寻找神鸟乌鸫的散文，乌鸫的神奇不是它的羽毛，也不是它的飞行，而是它的歌声，这歌声代表了与人类交流的渴望：“……然后乌鸫又来了。有一次，午夜之后，一种神奇、美妙的歌声唤醒了我。我没有立刻醒过来，而是先在睡梦中倾听了许久。那是夜莺的歌唱，但它没有停在花园的灌木丛中，而是停在邻居的房顶上。我开始睁开眼睛睡觉。这儿没有夜莺——我想——那是一只乌鸫。” 睁开眼睛睡觉——多妙的句子！作家倾心交流的是一只乌黑乌黑的鸟，乌鸫它会不会飞行、羽毛好不好看其实并不重要，因为它的歌唱盖过了一切，也代表了一切。在CD机器里有好几天的莫扎特《A大调单簧管协奏曲》今后会不会被其它的唱片换下已变得不那么重要，只要有它的一天，我都有可以交流的机会，哪怕几小时、数分钟。

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29楼

巴赫--赋格的艺术- -
  

在音乐本身面前，文字显得苍白。在各种艺术形式中，音乐是最为直接的，语言或者文字，总是同人的心灵隔了一层。音乐的繁复，也远不是文字所能够表达的。对于巴赫，更是如此。将不可化约的巴赫归约为情感性的体验或貌似理性的文字分析，都像是卑微者徒劳的尝试。
　　?牐犆娑宰魑?神圣文本的巴赫作品，无论是以乐器，还是以文字加以解释，渺小者都只能、也只应当处于文本之下，而不敢、也不应有重现文本自身或将神圣文本作为自我意识注脚的妄念。



　　?牐燡.S.巴赫《赋格的艺术》（BWV1080）作于1749年至1750年间，是一部未完成的作品。据说在未完成的第十九号中，巴赫想根据自己的姓名做成B—A—C—H四个主题组成的四声部赋格。对于作品的版本和演奏，一直都存在着一些模糊和争议。巴赫生前并未指定演奏该作品的乐器种类。有研究认为巴赫写作该作品时，以羽管键琴作为主导乐器。现在，这部作品已经有了键盘（包括羽管键琴、管风琴和现代钢琴）、弦乐四重奏、管弦乐团等多种演奏形式。
　　?牐牎陡掣竦囊帐酢房伤闶且徊课?对位法立法的作品。其中包括13首对位曲、四首卡农和一首未完成的赋格。对位曲的复杂程度随编号而增加，使这部作品看上去像是一部详细的对位教科书。在其中，深奥的对位法技巧得到了充分的发挥。
　　?牐牭ゴ永制咨峡矗?《赋格的艺术》并没有大段的炫技，但从技术的角度上说，决不能说是容易。事实上，对于乐器学习者来说，演奏和理解巴赫，即便不是最困难的，也是最困难的事之一。巴赫的作品需要饱满丰沛同时又有节制的音色，这在某种程度上说，是比快速演奏密集音符更高的要求。对于键盘乐器而言，演奏者既要顾及多个声部旋律线的精确进行，又要考虑到横向与纵向音符间的恰当平衡，从技术上看，不能不说是一种挑战。但是，就真正的艺术作品而言，技术难度却是组建其伟大的环节之一。
　　?牐犌〉钡乇硐只蚪咏?巴赫，这项工作就不是仅凭勤勉的学童和匠人所能完成的了。那些听来似乎平和亲切，然而却真正需要仰视的作品，包含着不加矫饰而难以企及的伟大。
　　?牐牥秃盏淖髌罚?并不像浪漫主义时期作品那样直接表达内心情感，而是通过理性的规整结构来表达音乐本身以至信仰。巴赫认为，世间万物都由上帝恩赐，音乐就要歌颂上帝创造的和谐，以及和谐之中对上帝之光的仰望。音乐表达，就是要通过隐蔽的理性方式使人感觉到上帝的存在。《赋格的艺术》充分体现了理性的严谨形式。按照康德对优美感与崇高感的区分，人们在巴赫的音乐中，体验到更多的是崇高感。康德写道："崇高必定是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。"《赋格的艺术》中，并没有激奋人心的戏剧性旋律，也没有庞大的配器和强烈的对比，然而只有在平和中，崇高感才能够得到传递。
　　?牐犑直咧挥腥?张《赋格的艺术》唱片：Ensemble Aglaia，Cinzia Barbagelata 1999, Amadeus, AM 121/1-2；Stuttgarter Kammerorchester, Karl Munchinger,Decca，467 267-2；The Glenn Gould Edition，Sony，SMK 52 595。前两张的演奏形式是室内乐队，后一张是管风琴与钢琴。
　　?牐燛nsemble Aglaia版本中，使用的乐器有小提琴，臂式维奥尔琴(viole da braccio)、大提琴、倍低音维奥尔琴(violone)、大键琴(clavicembalo)、大管、双簧管、猎管(oboe da caccia)、柔音双簧管(oboe d'amore)、短号、中音维奥拉(viola da braccio)等等。这些多是巴洛克时期的乐器。不少人坚定地认为，演奏巴赫理应使用古乐器，因而至少在乐器这一点上，这张唱片有着相当的吸引力。也许是乐器的关系，这个版本较为厚重，尤其是前几首对位曲，显得相当克制。这个版本并没有引起强烈的喜爱，大键琴独奏的低八度卡农略显生硬，旋律线也不甚清晰，在一些对位曲上，各种乐器的配合也有些混乱。


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30楼

　　?牐犆判栏穸?和斯图加特室内乐团的演奏，给我的第一感觉是柔和舒缓。同Ensemble Aglaia的相比，斯图加特乐团的在速度上要慢得多，表现出的情感也丰富得多，以至于有点让人疑心，这样的抒情，是否会冲淡理性的成分。当然，理性和情感并不矛盾，对于文本不同诠释的出现，不仅是必然的，而且是应然的。据说斯图加特室内乐团由门欣格尔创建之初，是以复古手法演奏巴赫、扭转浪漫主义诠释风潮而著名的。从这张唱片上看，似乎并没有完全抛弃浪漫主义的方式。这种演奏方式中，悠长甜蜜、活泼轻巧的结合，是容易在一开始就抓住人心的。Ensemble Aglaia版中显得有些沉闷滞重的低八度卡农，在这个版本中虽然同样采用大键琴演奏，但是却表现出了相当不同的灵动。这张唱片所呈现的，是优美的巴赫。康德说，崇高使人感动，优美使人迷恋。这里引人迷恋的优美，并不脱离崇高。带着优美的崇高不使人畏惧，而给人以沉静的欢乐。
　　?牐犚残硎窍热胫?见，一直认为对于像《赋格的艺术》这样的作品，用键盘演奏是最贴切的。有人说，巴赫的赋格体现着众生平等的理念。使用键盘演奏，不同的声部的音色，相对于管弦乐团来说，便具有了更高的同质性，同质性中的差异与和谐，似乎更易传达平等的理念---假使这样的理念真的存在于巴赫原初动机中的话。古尔德管风琴和钢琴的版本，至少在现在，是我最欣赏的版本。
　　?牐牴芊缜倩蛐硎抢制髦谐绺吒凶钋薪?的表达者了，它的音色本身就具有其他乐器所不具备的恢宏感。。古尔德用管风琴演奏的第一至第九对位曲便是证明。管乐的绵延感，键盘乐的颗粒性，在庄重规整的对位曲中得以结合。以非世俗的管风琴来表现超越世俗的巴赫，以及用持续和庄严传递恒久的崇高感，都是恰当的。在这样的乐声中，恐怕很难有人还会不放弃汲汲于小利的鄙俗，投身到对永恒性高级感受的追求中去，哪怕这样的投身只存续短暂的一瞬。
　　?牐犕?管风琴的强烈表达相比，钢琴的演绎就显得亲和得多了。听古尔德的钢琴版本，总会想到他所说的如母体般宁静的录音室。静谧安详的独立空间中，产生出的是朝向内心、安定纯粹的巴赫，当然还有古尔德标志性的轻声哼唱。第一首对位曲的速度不快，线条上细腻清晰，表现出了复调音乐中的和谐。虽然舒缓，但能够听出音乐形式要求的克制。克制并不同于无情感，随着古尔德的哼唱，情感在70小节的休止符之前达到了聚积的高度，在延长了的三拍休止后，有一个表现为四分音符的有节制的释放，继而又是三拍休止，之后情感继续积聚，在结尾的延长音符中得到了沉寂中的释放。乐曲中表现的并不是世俗的喜怒哀乐，而是贴近了信仰的感情。对位曲2同对位曲1的进入主题相同，但速度较快，使用了更多附点节奏型，整体上较第一首对位曲复杂紧凑。古尔德的演奏突出了颗粒性，左手低声部的旋律线体现出了与其他声部同样的清晰性。对位曲4、6、8的录音，在断奏和装饰音等方面，似乎有些接近于大键琴的感觉。
　　?牐牰晕磺?14是巴赫未完成的作品，在古尔德手中，作品表现出了震慑人心的力量。同唱片中其他曲目不同，古尔德在对位曲14中的触键方式并不是保持不变的。比如，在70小节之前，八分音符多为连奏，而70小节及之后的几个小节中，八分音符变为断奏，继而又是连奏。这样的触键变化在之后又数次出现。在音色音量的处理上，也存在着前后不同。例如，127小节之后，低声部的音量尤为突出，而显得坚实厚重。182小节至190小节，低声部的突出更为明显，音色上也一改之前的温暖，而呈现出相对强烈的冲击感。在这之后，伴随着古尔德的哼唱，又出现了一个较为温和的乐段。最后，在233小节，音乐突然中止。这也是巴赫手稿中止的地方。以我现在的修养，并没有能力猜测古尔德对此曲这种处理方式的意图，更难以把握这样一部伟大的作品。所能说的只是，如果说之前的几首对位曲体现着平和的伟大的话，那么这首未完成的对位曲传达的则是以距离感为基础之一的令人敬畏的崇高。
　　?牐犑酝家晕蘖Φ奈淖郑?依靠贫弱的能力把握音乐，无论怎么说，都是一种僭越。