今天我们见到的水星公司的这张CD实际上来自于两张LP，编号分别是SR 90348和SR 90367。当然，CD由于篇幅所限，不能收尽原本两张LP的曲目了。

metamophore 发表于 2012-4-2 21:16

这张CD不容易播好的，对CD机有一定要求。播好了，CD也很好听的。

谢林的小提琴小品就是以这三张最有名，第三张还有维泰利《恰空》，当然在今天价钱也攀升得厉害。

这张CD不容易播好的，对CD机有一定要求。播好了，CD也很好听的。
shinelb 发表于 2012-4-3 09:25

不容易播好的，琴声反相混音。与海菲兹在RCA的的勃小协类似，又是一张音质令人可惜的录音。

谢林是帅哥，据说是花花公子。不过在二战，谢林曾请墨西哥接受了一批波兰难民，为报答墨西哥政府，就留在墨西哥开创音乐学院任教了。谢林其实是个德艺双馨的小提琴家。

谢霖、鲁宾斯坦、霍洛维茨之流哪一个不是花花公子啊？明星的光环，足够吸引名媛围绕在身边。

谢霖、鲁宾斯坦、霍洛维茨之流哪一个不是花花公子啊？明星的光环，足够吸引名媛围绕在身边。
metamophore 发表于 2012-4-28 16:24

最吸引女士的据说是小提琴家蒂博。

文章转摘于豆瓣《马里奥·德尔·莫纳柯》小组，文章写得极好，精妙透彻，五体投地，一并插入我的莫纳科黑胶收藏，当然文中介绍的是一张CD：

马里奥·德尔·莫纳柯是继卡鲁索、吉里之后意大利最著名的男高音歌唱家，50年代，他与斯苔芳诺并称“男高音双巨头”。莫纳柯1915年7月27日出生于意大利的佛罗伦萨，他的母亲是一位出色的女高音，据莫纳柯自己讲，他从小就熟悉许多歌剧中的著名曲目，并一直梦想能以音乐作为终生职业。不久，他随家人迁居皮萨罗，并在该地音乐学院学习钢琴、和声、音乐理论和音乐史。13岁时，他在蒙达尔佛的吉利剧院首次非正式登台，在玛斯涅为人声和乐队谱写的康塔塔《那希斯》中担任独唱。

20岁时，莫纳何应意大利歌剧权威指挥家赛拉芬邀请去参加一次比赛，以便能进入罗马歌剧院附设的一个培训班。结果他在80 名竞争者中获胜，开始正规的声乐训练。然而莫纳柯生性高傲，他声称自己不习惯子在教师指导下学习。确实，莫纳柯的天赋太好了。6 个月以后他决定由自己来担任自己的老师，靠自己天生的对音乐的领悟力和听那些著名歌唱家的唱片来学会正确的发声以及控制技巧。

1939 年，莫纳柯在皮萨罗的吉利剧院正式登台演唱了玛斯卡尼的歌剧《乡村骑士》 中的男高音主角图里杜，一举获得成功。随后，在1941 年，他先后在米兰演唱了普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中的平克尔顿、《艺术家的生涯》中的诗人鲁道夫。

在维罗纳1945－1946 年度的演出季节里，他在著名的露天剧场演唱了威尔弟的重头戏《阿伊达》、他的歌喉盖过了雄壮的乐队，显示出刚健有力的“威尔弟式”歌手的英雄性风格。

不久，在特里雅斯特，他与年轻的苔巴尔迪同台演唱了焦尔达诺的作品《安德烈·谢尼埃》 ，两人双双获得巨大成功。同年秋天，他和圣·卡洛歌剧团来到伦敦科文特花园皇家歌剧院，评论界认为他的演唱体现了戏剧性男高音的全部风采，音量之大是前无古人的，但他的控制技巧尚不成熟，有时不免带有刺耳的音质，从那以后，他连续四年在意大利和南美的一些主要歌剧院演唱，并在埃及、葡萄牙、西班牙、瑞典和瑞士进行客串演出，剧目基本上是威尔弟、普契尼以及真实主义作曲家的作品。

1950 年夏，莫纳柯在布宜诺斯艾利斯的科隆剧院首次演唱了威尔弟的晚期名作《奥赛罗》。这部“重量级”男高音歌手的必修剧目对莫纳柯来说是再合适不过了，有评论甚至说：“在这个世界上，如果莫纳柯胜任不了奥赛罗，那么就没有人能唱这个角色了。”后来的青年男高音多明戈感叹说：“莫纳柯嗓音的威力实在罕见，他是我们时代最伟大的奥赛罗。”的确，莫纳柯所独有的强大的胸腔共鸣，产生出咆哮般的声音，其音量之雄壮、音势之猛烈，竟令同台的女高音感到恐怖，仿佛莫纳柯真的变成了要扼杀妻子的奥赛罗；莫纳柯一生演出《奥赛罗》达427场，这个记录前所未有，至今也无人能打破。莫纳柯令女歌手害怕的情景同样出现于他演唱《卡门》的过程中，饰演卡门的女中音们在他发出冲天的歌声时都不由自主地与他保持一定的距离，但是听众却对他报以经久不息的掌声。

同年秋天，莫纳柯又与苔巴尔迪在旧金山同台演出了《阿伊达》、与艾尔巴尼斯演唱了《安德烈·谢尼埃》。

1952－1953 年，Monaco演唱了威尔弟的《 命运之力》，报界评论说：“莫纳柯的演唱像‘黄金小号’一般，他对威尔弟的作品把握得极其准确。他的情感运用与角色是完全吻合的。”

整个50年代到60年代中期，是莫纳柯歌唱生涯的黄金时期，在这期间，他与著名女高音卡拉斯、苔巴尔迪等人均有过令人赞叹的合作，特别是与他并驾齐驱的斯苔芳诺嗓音失润以后，他更是当之无愧的头号男高音。

莫纳柯的性格如同他那“狂暴”的歌声一样，莱鹜不驯，在他眼里，除了卡鲁索以外，其他男高音同行均不在话下。女高音中最高傲的卡拉斯对他都感到头痛。因此，他与卡拉斯一样，经常成为批评家们争论的对象。

莫纳柯的嗓音到晚年仍保持着强劲的势头，他在70 年代演唱的《丑角》 ，即使是正当盛年的帕瓦罗蒂和多明戈也感到望尘莫及。莫纳柯退休以后从事声乐教学工作，1982年10月16日，这位世界著名的声乐大师在家乡逝世，享年67 岁。

莫纳柯是世界声乐史上的一个特殊现象，这一点与男高音歌王卡鲁索比较相似。本世纪的男高音歌唱传统是由卡鲁索和吉里奠定的。但是卡鲁索的歌唱天赋实在是空前绝后，与他同时代的歌手及后来者均难以望其项背；这样，吉里的歌唱就事实上构成了今天美声唱法的开端。50年代以来的著名男高音如斯苔芳诺、科莱里、塔利亚维尼、贝尔贡齐甚至包括帕瓦罗蒂，都应该说是吉利传统的继承者。在这批歌手行列中，莫纳柯是一个例外。当卡鲁索去世、吉里独步于歌坛时，很多青年男高音歌手都去唱给他听，去模仿他的歌唱风格，否则就难以出名。但莫纳柯却另辟蹊径，他认为，吉里的声音是一把小提琴，而自己的声音则是一把小号，应该走自己的路．所以，他与吉里之间的距离要远一些，其强壮而威力无比的歌喉更接近于卡鲁索。在发出雷鸣般响亮的歌声方面，则更能使人产生卡鲁索复活的感觉。当然，与卡鲁索相比，他的刻划远不如后者深刻。但是无论如何，在本世纪的男高音中以“嗓”论英雄，莫纳柯堪称第一人！

迪卡唱片公司从莫纳柯灌录的一系列威尔弟歌剧全曲唱片中精选出17 首咏叹调，制成唱片发行，值得在此给予介绍．这张专辑收集了莫纳柯分别于1954 年至1969 年录唱的17 首歌剧咏叹调。从录音时间上看，这一段正是他歌唱生涯的鼎盛时期，通过这张唱片，我们可以充分领略这位杰出声乐家的风采。

众所周知，莫纳柯是典型的“重量级”男高音，此类型的男高音的出现与威尔弟有很大的关系。威尔弟的歌剧创作与意大利优美、轻巧的古典美声风格有所不同，他的作品充满着阳刚之气和强烈的戏剧性高潮。因此威尔弟的作品就要求歌唱家、特别是男高音的声音更为铿锵有力、激昂奔放。这张唱片所选入的《游吟诗人》和《阿伊达》 经过莫纳柯的精彩演唱，集中展现了“威尔弟式”歌唱家的全部素质。

《游吟诗人》 中的《柴堆上火焰熊熊》历来被公认为是男高音的试金石，整首曲子节奏强劲，棱角鲜明，要求歌手自始至终利用胸声和充沛的气息支持，发出急促有力的强音。演唱这首曲目，莫纳柯最擅长的那种爆发力极强的硬起音技巧得到了淋漓尽致的发挥；结束句时达到“hc ”的顶峰。据说威尔弟原谱上并没有这个音，早期的一位男高音在一次演出时忽生灵感，一铆劲就唱上去了，从此男高音们就都不得不为征服这个高音而全力以赴了。莫纳柯虽然不像高音C 之王帕瓦罗蒂那样可以松弛地在这个音上保持9 拍以上，但他的高音比帕瓦罗蒂更“壮”，更饱满。

《阿伊达》 中的《圣洁的阿伊达》也是世界著名男高音们争相显示本领的著名咏叹调之一。男高音们常说，不怕“高”，就怕“吊”，这首歌曲有相当一部分旋律是“吊”在中、高声区来回“游荡”的，并在频频的换声当中唱出最后一个高音。绝大多数的男高音在演唱时都不急于把高音唱得很“大”，而是经过一个渐强的过渡，有层次地把高音唱足。而莫纳柯却与众不同，他一下子就把声音打开了，高声区的每一个乐句一出口就是满的，虽然不如毕约林或贝尔贡齐处理得那么冷静和有理智，但这正是莫纳柯本钱十足的表现。熟悉莫纳柯的乐迷们就是专门要饱享他这种顶天立地的大号嗓门的。

在此有必要指出的是，威尔弟对意大利歌剧的改革和发展并不意味着他与传统之间的完全割裂，事实上他的作品在相当程度上仍然能够显示出传统的分量。这张唱片所选的《茶花女》、《假面舞会》以及《弄臣》 中的著名咏叹调，都具有优美、抒情的古典风格。莫纳柯在把握这类曲目方面似乎不如他驾驭戏剧性曲目那样得心应手。他的歌唱实力是没问题的，相反他太有实力了，只是缺少一些细腻和温情。除了展示其辉煌的歌喉以外，留给听众回味的东西比较少。唱片中《弄臣》的两首咏叹调《小姐与太太》和《女人善变》，旋律明快、轻桃，与曼图亚公爵风流好色的个性完全吻合，但莫纳柯的处理仍然给人以很“结实”的感觉，顿挫的痕迹太明显，远不如帕瓦罗蒂唱得那么舒展、漂亮。另外，在演唱《茶花女》第二幕中的那首《我心欢悦》时，莫纳柯对声音也太放纵。在这里如果稍做控制，音色会更美，抒情的效果会更浓郁一些。比如贝尔贡齐，对音色明暗的控制技巧含而不露，但又让人随时感觉到他的技巧在控制着他的歌唱，显得既端庄，又清秀。莫纳柯由于其天赋绝佳而使他的歌唱永远像山洪喷涌那样一泻干里，其实很多优美的歌唱旋律是应该像山间溪水那样轻轻地流淌的。

莫纳柯是1915 年出生的，这张唱片收入的最早录音是1954 年录制的《弄臣》
、《奥赛罗》
最晚的录音是1969 年录制的《伦巴底人》和《福斯卡里父子》
。也就是说，这是莫纳柯39 岁到54 岁的歌唱记录。非常难得的是，把他54 岁时的录音同39 岁时的录间相比，声音仍然保持了巨大的威力，没有丝毫衰退的迹象。男高音在威尔弟的作品中占有相当大的比重，而且几乎全部是经典曲目。因此，凡世界级男高音歌手的威尔弟专辑都有收藏价值，莫纳柯的这张CD 更应该是其中的首选版本。

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还什么“没有丝毫衰退的迹象”，就接着忽悠人吧
   

M兄真应该搞个黑胶会所，只是不知是否可行？

力有不逮吧?

力有不逮吧?
metamophore 发表于 2012-5-2 00:16

其实是很少人能和您交流。兄台有点“孤芳自赏”，高处不胜寒啊。

德彪西《海》录音欣赏

德彪西从《海》开始创作进入了一个新的阶段：从这部作品开始，彻底摆脱了以前的《牧神午后前奏曲》为代表的晚期浪漫主义的━━特别是瓦格纳的影响，而且随着采用更加富有感官味的方法和视野的改变，创造出新的音乐天地。其中最显著的例子就是第二乐章《浪花的游戏》。在这里，他把波光闪耀的一刹那撷取并组合在一起，对这种玄妙色彩的把握，形成了乐曲的背景。这种音乐形象超越了在这之前音乐史上的主题创作、展开以及最后解决的古典构成手法，因而它已经不是十九世纪的音乐了。音乐史由此踏入二十世纪，现代音乐由此滥觞。在这部作品里，我们听不到描写性的音乐、没有任何浪漫主义的感受，也没有作为交响诗的交响性结构，有的只是被细碎地分割的旋律、柔和的和声、乐器的色彩以及东洋的风味（要知道十九世纪七、八十年代的法国无论是象征派诗歌、印象派绘画、音乐都与日本浮士绘、音乐有着千丝万缕的联系，德彪西也不能独身其外）。所有这些都是《海》的构成要素。

在在这部作品里《浪花的游戏》是音乐创作上的闪光节点，也是演绎这部作品的节点。如果从大的方面讲，对以德彪西为首的法国音乐造诣很深的指挥家，例如Inghelbrecht、Ansermet、Martinon、Munch等人的探讨方式，的确捕捉到了这种德彪西的新感觉，富有才气和光彩地成功创造了充满刺激性的音响。反过来说，也可以认为他们懂得了德彪西的感觉“始终是法国风格的”。而Barbirolli、Walter、Toscanini，也包括Karajan这些指挥家们则瞄准了作品的结构美、旋律线的流畅清晰，或者情绪方面和诙谐性的耀动感，使人感到他们是“或多或少地在交响性结构的方向上完成这首乐曲的”。

Inghelbrecht的（1880-1965），法国指挥家。法国国立广播交响乐团的创建者，也从事作曲。Inghelbrecht的演奏即便在今天也依然是绝品，是真实地传达了德彪西神韵的法国指挥家，他的演奏确实使人感到是用充满了自信的指挥手法展示出《海》最核心的魅力。第二乐章无处不充满明快、舒展和大胆，在极为起伏不定的音乐进行中，把这个乐章明暗交错的感觉传达出来。这个演奏可以称得上是权威的演奏了。

Ansermet围绕着《浪花的游戏》而展开的令人眼花缭乱的运动，是他的弹奏中是最引人注目的。安塞美以其无与伦比的感受性，出色地表现出“形态变换无穷的音乐的波浪”和“阳光中浪花闪烁、色调变幻莫测的波涛”的形象。他丰富的感觉和对乐曲的非凡把握自然贯穿于整个作品中，以完美的形式把《海》统一起来。清晰的低音部线条和纤细的高音部，连续向前推进的速度感使得这场演奏更加具有说服力。

马第农的成就在于“追求是平衡的美感更加稳重和温和”。在他的演奏中，不仅纤细的描写是出众的，而且透明度之高也是无与伦比的。这听起来好像有些矛盾，但是在他的演奏中的确存在着“透明度既高而又温和”的特点：丰满而又纤弱、精巧而又大方、有力度而又有安静感，这是一个相当有深度的演奏。马第农的演奏直到今天仍然深受喜爱的原因恐怕就在于此吧。

明希展示的是比马第农更为厚重的《海》的世界，其内声部格外充实，结构上更加坚固。第二乐章的“游戏感”非常真切。通过加上明确的重音和句法，从而使德彪西的感官美的构造清晰地呈现出来。明希的演奏具有“非法兰西”的交响化倾向，从这一点来说，明希的演奏是界于法国指挥和德、意指挥之间的，而另一方面，他的德奥音乐又具有不同于德奥指挥家的透明感和色彩性美感。

再谈另一位法兰西指挥家的演绎，他就是克鲁伊坦，克鲁伊坦出生在比利时，曾从其父学习过德国音乐和德语。与其它法语系指挥不同的是，无论从那个方面来划分，他都是以“结构为宗旨”这一类型的指挥。他最得意的曲目中虽然也包括德彪西的作品，但是作为拜罗伊特除Boulez以外唯一邀请过的法国指挥家（大家都听过大卫.奥伊斯特拉赫的贝小协吧，其中一支法国乐队和法国指挥的表现全然压过了正统的德奥乐团，所有的贝小协中乐队表现最佳者个人愚见当属这版和Francescatti/Columbia Orch./Walter，这真是一个异数阿。），他的德奥音乐演绎暂且不说，他的德彪西表现个人以为表现在结构的把握上，乐曲的色彩的质、乐队的音响和时空的处理上决然不同于前说的Ingelbrecht、Ansermet和Martinon，而他的拉威尔由于牢牢掌握了那种瑞士钟表的巨细的结构，同时又具有“窃窃私语”的那种想把音乐象说话那样演奏的独特风格，所以有形又有光怪陆离的色彩，成为音乐史上的绝唱。

大家可能不知道，克鲁伊坦在本国（更不用说在欧洲了）的声望本来并不高，给予克鲁伊坦最高评价的只有日本。这是怎么一回事呢？我想有两方面的理由吧。一方面他那种被归于“窃窃私语”的演奏风格已经不能博得人们的欢迎之后，人们也许已经不想听到这样典雅的、清晰的音乐，人们更期望富有力度的音乐。反之，另一方面这种风格的音乐也太多，可以说在二流、三流指挥家中扩散和蔓延的正是这种东西。

至于海廷克这位指挥家在他早年的活动中是很好地继承了法兰西乐派的衣钵，PHILIPS小双张的德彪西和拉威尔都是记录了这一时期的成就，不过就真正掌握德彪西音乐神髓这点来说，他还仅仅停留在音乐的外形和调色板的外观上，有点和卡拉扬相似，但他没有象卡拉扬那样走得更远，德彪西音乐（尤其中期以后的作品）讲究的是各种色彩之间的内在起承、转和，各件乐器之间的起承转和，形不形对德彪西来说并不重要，他要求的是通过乐队色彩、织体来表现一种情绪、氛围和感觉，都是很不具象的东西，很难拿捏，为什么我不评论Toscanini、Karajan等的德彪西就是因为他们全然不想表现这些德彪西想要传达给听众的内心思想。从这点来说，演绎德彪西就大致分为两大阵营，孰优孰劣不说自明了吧。