龚一先生的演奏收录在风潮的《广陵绝响》中：

在聊各版听感之前，再转贴一篇煽情的《思旧赋》评论文章：

【转贴】绝版魏晋：《世说新语》另类解读       第33节：思旧赋

        思旧赋

　　嵇中散既被诛，向子期举郡计入洛，文王引进，问曰："闻君有箕山之志，何以在此？"对曰："巢、许狷介之士，不足多慕。"王大咨嗟。

　　向子期即魏晋时期的玄学家向秀，也是河南武陟人，官至散骑常侍。作为竹林七贤之一，向秀自幼喜好老庄之学，在当时是数一数二的庄子研究者。向秀对《庄子》一书的大部分进行了新的注解（只余《秋水》、《至乐》两篇，后被郭象补注完成），上承何宴、王弼、夏侯玄，于魏晋玄学上起到了一个过渡作用，所谓"发明奇趣，振起玄风"。

　　向秀开始的时候隐而不出，与嵇康友善，堪称后者最好的哥们儿，兄弟俩或一起在大树下光着膀子打铁，或一个弹琴，另一个坐在草地上和掌倾听。后来，向秀被拉入竹林，与其他六人共作逍遥游。嵇康被司马昭斩杀后，士人震动。向秀经过一番思想斗争，最后还是决定出仕入洛阳。路过嵇康旧居时，想起故人以及往昔的竹林之游，顿觉咫尺天涯。那是一个归鸟也已疲倦的黄昏吧，远处晚霞崩裂，暮色将临大地，突有牧歌和着笛声响起，孩子们已踏上了回家的路。远眺洛阳，近睹嵇宅，向秀热泪盈眶。后来，便有了那篇著名的《思旧赋》，沉痛悲郁，动容千古。在序中，向秀这样写道：

    "余与嵇康、吕安居至接近，其人并有不羁之才；然嵇志远而疏，吕心旷而放，其后各以事见法。嵇博综技艺，于丝竹特妙。临当就命，顾视日影，索琴而弹之。余逝将西迈，经其旧庐。于时日薄虞渊，寒冰凄然。邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹……"

　　这是一个亲历者的美好而又痛苦的追忆。

　　对于向秀的出仕，很多人认为是司马家高压政治下的被迫举动。其实也不完全是这样呢。向秀不是一个极端的人，他主张自然与儒教的合一，认为天性即逍遥，而君臣之道也是天性之一。他对君臣世界并不抱以反感，只是一度对洛阳的局势感到失望，司马家严酷的心让他惊悸。嵇康死后，士人与司马家的不合作实际上已不能再形成气候，此时曹魏政权转移到司马家已成必然。在这种情况下，向秀决定到洛阳走一遭。

　　在大将军府，司马昭接见了向秀。对于杀嵇康，司马昭后来是后悔的，觉得自己做过了。在一丝愧疚中，他见了嵇康生前最好的朋友。自然，他不会把这种愧疚流露出来，于是踞席而坐，望着向秀："我听说先生有箕山之志，欲隐居泉林，为什么又出现在我面前？"古时尧欲将帝位传与巢父、许由，后者冷笑而去，隐于箕山。向秀望着司马昭，这是他第一次见到传说中路人皆知的司马昭。这位大将军冷峻巍然，仪表果然不凡；同时，他又想到，正是此人下令斩了自己的朋友，一时间心绪难平。司马昭盯着向秀。后者把头偏向一旁："巢父、许由自是狂狷之士，不值得去羡慕。您就说给我什么职位吧！"司马默然，默然中是叹赏。后来，向秀做了散骑常侍。

　　向秀最后还是踏上了通往洛阳之路，但为官后无心于宫阙之下，因为面对茫茫尘世，他有一种无所依傍的痛苦。这种痛苦是复杂的，甚至是没有来头的，并不仅仅是因为嵇康之死，更不是因为他由隐而仕走过了这座小桥，不是那么回事。他的痛苦，或许是因为人生的无常，或许是因为对生命本身的悲观。因为，那个时代，所有的忧伤其实都是不具体的。于是，我们总能听到洛阳的叹息，在一声叹息中，向秀给我们留下一个不知所终的背影。

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广陵散 发表于 2011-9-30 12:41

确实煽情，真是好文章。

王华德先生的版本收录在雨果的“蜀中琴韵”系列中：
广陵散 发表于 2011-9-30 11:56

阿城很喜欢这个人，说他能弹出复调的感觉呵呵。

前段时间带德国朋友游玩了一趟天一阁，在那里他们第一次见到中国的古琴，也是第一次听到这种音乐，此行让德国的朋友很是震撼，“原来中国传统音乐是如此的美！”  我在也借此行细细重温了中国古文化的美，并收集了一些关于宁波这座城市与天一阁的古琴事。


　引子
　　琴棋书画，琴居其首。在中国，古琴是最古老的弹拨乐器，也是最具人格化的乐器。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要林妹妹奏上一曲。林黛玉却道：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉不愧为一介才情女子，可谓深谙琴中之道。
　　在中国古代文人心里，古琴非寻常乐器，而是一种“圣人之器”。在文人雅士的生活中，古琴是作为“圣人治世之音，君子修养之物”的面目呈现的。它以其清、和、淡、雅的音乐品格，寄寓了中正平和的儒家情怀和超凡脱俗的道家境界。“众器之中，琴德最优。”千百年来，古琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。
　　古琴的历史，相传源于华夏祖先伏羲、神农削桐为琴，绳丝为弦，而其可考的历史至少在３０００年以上。　　
　　从春秋时期的《诗经》开始，历代大量的诗词、史书、小说、戏文、绘画等均有古琴的记述与描绘，可见古琴在古代广泛的社会生活基础。也正因如此，数千年历史的古琴得以“活态的艺术”传承至今。
　　２００３年，古琴被联合国教科文组织列入世界非物质遗产代表作名录。

　　前章
　　四明琴操
　　在琴史上，宁波是一座占据着重要位置的城市。宁波历代迭有琴家名手，北宋的高僧琴家从信、演化、则全等，南宋的吴文英、史弥远、丰有俊、朱翊等，元明时期赫赫有名的“浙派徐门”，直至清代的华夏、孙传霁、张锡璜等，四明与古琴有着难以割舍的缘分。除此之外，更有著名的古琴理论家、欣赏评论家袁桷、戴表元等，以及近代以来古琴收藏名家虞和钦、秦康祥等。
　　保国寺是目前长江以南现存最古老、保存最完整的北宋木结构建筑，而负责修建保国寺大殿的是住持则全和尚。则全不仅是一名颇具审美眼光的建筑师，而且是一名著名的高僧琴家。
　　北宋有一个很著名的琴僧系统。祖师爷是宋太宗的宫廷琴师“鼓琴天下第一”的朱文济。朱文济把琴艺传给和尚夷中，夷中又传给知白和义海，义海传给则全，则全传给了照旷。在这个沿续了１００多年的“琴僧系统”中，则全是其中重要的一环。
　　则全和尚，号“三学法师”，天台宗“山家派”大师知礼的徒弟。作为著名的琴家，则全先是跟师叔知白学琴，后又受师父知礼之命出游，跟义海和尚学琴，以琴传播“山家”思想。则全继承其师义海的传谱，琴曲演奏达到了很高的艺术境界，在当时颇受推重。
　　则全和尚著有《节奏指法》一书，从理论上总结了他的演奏经验，是琴学重要文献之一。宋人赵希旷评论：“宣和间所传曲调，唯僧则全为之胜。”说它是当时最好的传谱。《则全和尚节奏指法》后来收录于《琴苑要录》中，留传了下来，这是后人在古琴艺术传承发展中追溯古人指法的重要依据。
　　甬上另两位高僧琴家演化与从信，均出家于天封塔附近的大中祥符寺。宋真宗时，演化曾应召入宫传艺。史载北宋著名诗人苏舜钦家中藏有一张宝琴，约演化抚响，弹毕悦音久久不散。从信以精通于鼓琴而闻名于世。《延祐四明志》记载，北宋太宗当政期间，从信曾受太宗召见，获赐号并御批。
　　琴僧系统外，让宁波在琴史上占有重要位置的是“浙派徐门”。明人刘珠《丝桐篇》提到：“迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰：徐门。”
　　“浙派徐门”指的是徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐和仲等徐氏家族一脉五代所创立的古琴流派。其创始人为徐天民。
　　徐天民，名宇，号雪江，严陵（今浙江建德）人，与浙派代表人物毛敏仲共同授业于浙派创始人郭沔（楚望）唯一的入室弟子刘志芳。徐天民经常来往临安、天台和明州间，曾客居于其入室弟子、被誉为元代甬上第一大学士的袁桷的家塾。袁桷的家塾位于今莲桥街毛家巷内。徐天民最大的贡献是使浙派古琴传统在家族内代代相传，形成渊厚的古琴家学，祖孙五代代有著名琴家。同时，他培养了袁桷、金如砺、何巨济等众多重要琴家，使浙派古琴音乐发扬光大。
　　徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。徐和仲，名诜，“浙派徐门”重要代表人物。明永乐年间，太子少师姚广孝向朝廷推荐“天下善鼓琴者三人”，其中之一即为四明徐和仲。徐和仲曾辑《梅雪窝删润琴谱》，并创作名曲《文王思舜》。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见，并予以赏赐。回来以后任四明邑庠训导２７年，一直到逝世。
　　史载徐和仲的演奏“得心应手，趣自天成”，远近人士慕名向他求学的很多。明嘉靖《宁波府志》记载了一则徐和仲琴艺的故事。当时宁波有一个姓薛的琴手，因为长于弹奏《乌夜啼》，人称“薛乌夜”。他自恃小有名气，不服徐和仲，很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，与之比比高低。而徐和仲却总也不肯满足他的愿望。“薛乌夜”没有办法，只好求别人请徐和仲演奏此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终之后，“薛乌夜”心服口服，拜倒在琴几之下说：愿为弟子，幸不负此生。徐和仲琴艺之高明由此可见一斑。
　　徐和仲之后，其二子徐惟谦、徐惟震，得家传，均为有明一代著名琴家。
　　后章
　　古阁清音
　　近代之后，四明琴家断代，清音暂歇。又百年后，为四明重续弦歌的是百年藏书楼天一阁。古琴、琴谱、琴画，天一阁“琴学三藏”让文献名邦、东南名邑再续琴缘，重放清音。
　　第一段 古琴的新声
　　说到天一阁的古琴，不能不提一个人——秦秉年。因为天一阁现藏１４张古琴均为秦氏所捐赠。秦氏家族为甬上望族，秦秉年先生是秦氏支祠主人的第五代后裔。其父秦康祥先生（１９１４—１９６８），字彦冲，原名仲祥。西泠印社社员。擅诗文书画，亦精鼓琴，工金石篆刻。秦康祥是近代著名的收藏家，家藏丰富，多属艺术珍品。他也是著名的浙派琴家和斫琴匠，收藏有十余把古琴。遵照父亲的遗愿，其子秦秉年先生曾先后于２００１年、２００３年两次捐赠家藏文物２７２件（套）。２００５年１２月，秦秉年先生最后一次将家藏的文物悉数捐出，在这批捐赠物中有几件沾满灰尘、很不起眼的古琴。
　　若干年后，这批宝藏才被“发掘”出来。一个偶然的机会，著名古琴演奏家杨青来甬，为这批古琴做了初步鉴定。后来又经过著名斫琴大师王鹏和著名琴家陶艺先生鉴定。鉴定结果令人兴奋：这确实是一笔宝藏。初步认定１４张琴中有唐琴１张，元琴１张，明琴１０张，清琴２张。
　　１４张琴中，以一张题有“唐开元二年石上枯”的仲尼式墨漆古琴年代最为久远。
　　这张琴的鉴定还有一些小插曲。今年年初，著名琴家陶艺先生来到天一阁对所藏古琴进行鉴定。当时陶艺一见这张琴就眼前一亮，感到很是眼熟。原来２０多年前他曾在上海赵孟頫后人、时任商务印书馆高级编审的赵鸿雪那里看到过这张琴的照片。赵鸿雪藏有“民国十大名琴”的玻璃版照片，其中一张即为题有“石上枯”字样的古琴。凑巧的是，１９９５年，陶艺还曾买到过一张“石上枯”琴的拓片。天一阁所藏这张古琴腹内侧刻有行楷“唐开元二年雷霄斫”八字。结合其形制、制作工艺、漆胎和漆色及蛇纹断等综合判断，陶艺认定这两张琴应为同一张，是较为典型的唐琴。
　　这张琴凤沼上有一篆印“楚园藏琴”，下方为“三唐琴谢”。“楚园藏琴”和“三唐琴谢”为清末藏书家安徽贵池刘世珩（１８７５—１９２６年）的别号。刘世珩、秦康祥均为当时上海著名收藏家，可以肯定这张琴曾为刘世珩收藏，刘世珩之后，转藏秦康祥。
　　其实，“石上枯”琴历史上早有其名。从史料看，至少在元代，“石上枯”琴就已有记载。笔者在元《西湖志》中查到，西湖葛岭玛瑙寺高僧芳洲有古琴二：一名石上枯，一名蕤宾铁。并分别有赋诗。关于“石上枯”的诗中，芳洲提到“奇琴久蓄欵识古，云是零陵水边石上之枯桐”。这里透露了两点信息：一是在元代，“石上枯”就是一张历史悠久的名琴；二是“石上枯”之名，其意为“石上之枯桐”，点明了其制作材料。诗中又说“迩来居我玛瑙坡，声价压倒伽陀罗”，可见其身价奇高，为主人所珍视。
　　后来清末民初九嶷派创始人、著名琴家杨时百也曾鉴定过一张“石上枯”琴。杨时百在其所著《琴学丛书》“藏琴录”中未录入“石上枯”，但在其后的《琴学随笔》中专门提到了“石上枯”琴。
　　有唐一代，斫琴名家辈出，尤以西蜀雷氏家族为最著。雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷迅……雷氏三代九位斫琴大家，号称“蜀中九雷”。唐琴历来为琴家推重，但除雷氏琴外，唐琴各名家均无作品流传至今。即便雷氏琴，据专家考证，全世界现存也仅１８张，可见其珍奇。
　　除唐琴“石上枯”外，天一阁藏古琴中目前可考的还有两张明代名琴。一张为伏羲式墨漆古琴，龙池内有行书“嘉靖已卯岁孟夏，皇明衡国藩翁制”。“皇明衡国藩翁”即衡王朱佑楎。衡王朱佑楎（１４７９—１５８８），明宪宗朱见深第七子，成化二十三年（１４８７）封为衡王。
　　明代宗室造琴之多，可称空前，其尤者为四王琴。“四王”，即明代宁、衡、益、潞四王。《琴学丛书》说：“明宁、衡、益、潞四王皆能琴，潞琴最多，益次之，宁、衡最少。”衡王琴传世甚稀，所知者仅清末民初杨时百旧藏宣和式太古遗音、涂东辰旧藏师旷式无名琴和郑颖孙旧藏伏羲式龙吟秋水等寥寥几张。　
　　另一张为仲尼式墨漆古琴，龙池内有篆书“天启三年三吴张敬修斩”字样。张敬修，明代制琴名家。明代制琴高手很多，最著名的则要数张氏敬修、委修、顺修等人。明张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年，保无敌手”，极其推崇。
　　第二段 琴谱的间奏
　　或许是天作之合，１４张古琴的到来，恰好与沉寂已久的天一阁原藏琴学善本相配。天一阁藏琴学著作共有２５种，既有古代琴谱，也有琴学著作。其最有价值的当算《浙音释字琴谱》、《三教同声琴谱》及《琴史》，其中前两部均为明代琴谱，均为天一阁馆藏孤本，后一部为琴史专著。
　　上世纪８０年代初，川派古琴家查阜西在全国普查古琴谱。在天一阁善本库中，查阜西意外地发现了一本重要的琴谱，这就是《浙音释字琴谱》。
　　《浙音释字琴谱》是现存最早的古琴谱集。成书于１４９１年前，由南昌龚经（稽古）编释。原书残，现存两卷，录琴曲三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。天一阁藏明初龚稽古所辑刻本《浙音释字琴谱》，几百年来在天一阁出版的书目中及在天一阁的插架上都误记为“臞仙《神奇秘谱》”。
　　《浙音释字琴谱》的一个重要价值是它记录了一些传统的琴歌，其中一些还是现存最早的版本，其中以八段的《阳关三叠》最为有名。
　　《阳关三叠》是唐代蓍名琴歌，千百年来被人们广为传唱。琴歌以王维诗《送元二使安西》为词，全曲曲调纯朴，略带淡淡的愁绪，表达了离情别意及对远行友人的关怀。题中所谓“三叠”指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。
　　《三教同声琴谱》是明代文人张德新辑录的儒、道、佛等“三教”音乐作品的古琴曲集，成书于明万历壬辰年。琴谱共三卷，收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲，故名《三教同声琴谱》。这些作品的刊刻，是明代中后期社会思潮和世风的必然，“三教同声”与当时“三教一理”的思潮是一致的，与明代宗教音乐的存在情况也相符合。
　　无论《浙音释字琴谱》，还是《三教同声琴谱》，其琴谱记录方法均为减字谱。减字谱是古琴谱最主要的记谱方式，它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，故称减字谱。减字谱这种古琴记谱方式，主要功用是“记指”，也即只记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高、旋律。因此，后人就需要“打谱”，即将古琴谱译成可弹的乐谱，使之“复活”起来。
　　《琴史》，成书于１０８４年，作者朱长文。为清乾隆刻本，全书共六卷。前五卷按时代顺序收１５６人与琴有关的事迹，有所辨证和评论，末卷为琴艺的专题论述。作为现存最早的一本琴史专著，《琴史》记录了大量琴家资料，其琴评多有精辟独到处，为后人提供了珍贵的琴学参考。
　　这本《琴史》还是甬上私家藏书楼倾诚捐助天一阁的重要见证。它是民国时期宁波藏书家、文物鉴定家朱赞卿别宥斋捐赠的１０万余卷藏书中的一种。
　　第三段 琴画的对话
　　《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。古琴既为文人雅士不可或缺的修身养性之器，必然在文人的生活中扮演重要角色。在中国古代绘画中，古琴出现频繁，著名的如晋顾恺之的《斫琴图》，宋赵佶的《听琴图》，元赵孟頫的《松荫会琴图》，明唐伯虎的《雪山会琴图》等。天一阁藏琴画以扇面为主，人物刻画精細，山水勾勒工致，笔法秀媚古雅。
　　画中文人雅士或柳下，或石上；或溪畔，或山谷；或竹林，或松荫；或梅丛，或荷塘，或操琴，或听琴，演绎着中国传统文人的生活形式，透露的则是传统文人的人格精神和处世大道。
　　画中人物仙风道骨，山水林树萧瑟疏淡，画笔散漫，看似随意，其实是将古人那种愿意隐遁山林的性格和内在的思想，涂抹在画面的一枝一叶之间了。
　　画人抚琴，琴人作画，参化渗透。就艺术意旨而言，琴与画是彼此融通，相互促发的。
　　中国的写意水墨画清淡、空灵、雅致，简简单单、虚虚实实几根线条，就勾勒出中国哲学蕴涵的精髓。
　　琴音清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，仿佛中国画中的那种水墨烟云，极讲究情景相融的蕴藉。
　　古琴稀稀疏疏的萧瑟之气，排布下一个“弹欲断肠”的气场，由此产生的“乱声”，有一种流溢之美。中国山水画的散点透视与古琴的漫无节奏，一同验证了中国美学的古典精神——一种自由出入于天地自然的人文情怀和整体意境。绘画和琴声疏淡的背后，其实是一种精神自由，一种超然物外的风骨。
　　琴乐重意，以幽静深远为高，以清远古淡为美。琴曲重融情入景，虚实相涵，“以音之精义应乎意之深微”。因而，弹琴者须内外为一，方得琴中妙趣。
　　传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
　　心物相合，方能人琴合一。这才是琴家追求的最高艺术境界。
　　从这个意义上看，绘画与弹琴，有着一种精神上的相互贯通。
　　尾声
　　“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”刘长卿《弹琴》讲的“今人”不爱弹琴，其缘由实是古琴的淡远之旨、超然襟怀不为世俗所理会、所崇仰。但在风雅四明，弦歌却是不会断的。
　　“青山不墨千秋画，碧水无弦万古琴。”山水万古依旧，风雅千秋不绝。在“今人多不弹”的年代，在百年藏书楼天一阁，梧桐清音将永久地传承下去。




天一阁藏“石上枯”古琴
天一阁藏琴画——郭兰祥《携琴访友图》
《浙音释字琴谱》书影
天一阁藏琴画——程荫《鹤听琴图》

阿城很喜欢这个人，说他能弹出复调的感觉呵呵。
桂猪 发表于 2011-10-2 00:25

川派琴家风格多样为其他各派不及，王华德先生清灵飘逸的风格和同为川派的喻韶泽的古拙扑直大相径庭，我比较喜欢他演奏的“醉渔唱晚”等潇洒闲适的曲子。

前段时间带德国朋友游玩了一趟天一阁，在那里他们第一次见到中国的古琴，也是第一次听到这种音乐，此行让德 ...
雨中独舞 发表于 2011-10-7 20:29

谢雨姐文章，了解了很多知识。
宁波确是人杰地灵，历史文化积淀极其深厚的地方；惭愧的是我去过宁波四五次，都因为公干在商务会谈和宴席上，没有到一直向往的天一阁、保国寺去看看，下次有机会一定补上。

古琴曲《广陵散》演奏版本中，若以表现曲子的“杀伐之气”而论，我以李祥霆先生版为最，李版激烈刚劲、锋芒毕露，下指干净利落，速度偏快，至于乐曲高潮部分如火山爆发，气势逼人，很好再现了乐曲“复仇”“抗暴”的主题。

我好酒，李版以酒喻之便是高度蒸馏酒，气味浓烈扑鼻，饮之直冲肺腑，酣畅淋漓。

吴景略版则是另一番气象，吴先生对于乐曲其激烈愤怒的情绪是了然于胸的，因此在演奏是已经将其一贯的飘逸华美的风格作了很大的压缩（和其代表作“潇湘水云”对比可知），但我们仍然可以在其演奏中听到其清逸流丽的弹拨，特别在乐曲快速拨奏部分，如急风骤雨连绵不绝，听来十分过瘾，然总感觉欠缺深沉隽永的韵味，有流于浮华之嫌。

吴老的演奏可比之开胃甜酒，如味美思马天尼，色香浓艳，入口可人，然终欠回味。

梅庵派琴家一般有清亮流畅，不避俚俗的特点，但在表现历史悠久的《广陵散》时，徐立孙先生下指略显古拙，似乎有意识地将左手的“吟揉”和滑音降到最底程度，更多地注重于右手的繁复拨弦，可能是注重还原古曲的原貌，演奏尽显拙直，而不闻清丽之声，梅庵派擅长的轮指也少有用武之地，应该说徐先生版在忠实于乐曲基础上做了考证式的演奏，对乐曲的打谱和研究都是极其宝贵的资料，但于欣赏角度略有不足，这种过于古直的演奏也欠缺乐曲激烈杀伐的气氛和悠远的历史韵味。

我将徐先生的版本比作崇明老白酒，极具原生态的乡土气质，朴实可亲。

上述引文版式杂乱，但欲编辑时出现
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无法编辑操作，见谅。

唐代琴师赵耶利说过“蜀声噪急若激浪奔雷，亦一时之俊”，然而现代川蜀琴派演奏风格千变万化，绝难一语蔽之，故有“泛川派”之说，听王华德先生演奏《广陵散》，是很难将其与“噪急若激浪奔雷”联系起来的，听到的还是一如其演奏其他琴曲时的一派悠然飘逸的闲适风格，似乎在慢慢诉说着陈年往事，而故事本身的杀气也随着时间而淡化了，虽然在他自己写的题解中有“此曲悲歌慷慨”之说，然其演奏却若超然尘世飘飘欲仙，而少沉重之感。

王老的演奏可比香槟酒，虽缺乏厚重，却轻盈飘逸，浪漫洒脱。