András Schiff随着近年来他的贝多芬钢琴奏鸣曲的陆续录制发行以及与此相关的全球巡演已经成为古典乐坛炙手可热的钢琴家。这套贝奏的确体现了Schiff很多独到之处，虽然你可以有自己心目中的最佳演绎，但是不能否 ...
shinelb 发表于 2010-8-5 14:22

啊 是这位希夫啊，我搞错了，我以为是拉大提琴的那位

J.S.巴赫的《哥德堡变奏曲》(BWV988)，是巴赫着名的键盘作品，大约作于1741—1742年间,这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》(Ari-amit Verschirdenen Ver nderungen)，1742年作为《古钢琴练习曲集》第4卷出版，此作品为巴赫的学生哥德堡(Johann Theophil Goldberg)而作。这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。

这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应(反对)命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一为齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！

小提琴家Rachlin,中提琴家Imay,大提琴家Maisky最新录制了弦乐三重奏版的哥德堡变奏曲,采用的仍然是Sitkovetsky于1985年所改编的版本。（转帖）

莱奥什·雅纳切克(1854~1928)曾写出二十世纪最美妙迷人的几部歌剧，他也是本世纪最具原创性的音乐思想家，而且他是历来大器晚成的音乐家中最伟大的一位，他一直到世纪交替、近50岁时个人风格才完全成熟。

雅纳切克一生都对家乡莫拉维亚(Moravia)的民谣音乐抱持着极大的兴趣，并曾在布尔诺的奥古斯丁修道院唱诗班中接受训练，这都使他非正统的音乐语言带有兼容并蓄的特色，而且容易接受新的音乐风潮。不过，他大部分作品的风格仍是独一无二的，他依循自己对节奏、和声与音色的直觉，配合简洁的旋律与活力充沛的管弦乐法，使得乐曲更加清新动人。雅纳切克去世前两年曾访问英国。据说当时当一个童仆报旅馆房间号码时，他立刻把他的“音符”记录下来。对嗓音本色音响的兴趣，造就了雅纳切克音乐的特色。

象巴托克一样，雅纳切克不仅是一位作曲家，而且还是一个博物学家；他住在一间位于狩猎场的小屋里写出了森林景象的歌剧《狡猾的小狐狸》。还有小号、大号和鼓的鼓角之声的《小交响曲》，这也是部个性鲜明的作品，类似的作品还有两部自传性质的弦乐四重奏，这是表现他对比他年轻将近40岁的已婚妇女卡米拉·斯托斯洛娃的爱情的作品。“在我的作品里凡有纯洁的情操、真挚、忠诚和炽烈的爱之处”，他写信给她说，“你是这一切的源泉。” 卡米拉十一岁的儿子迷失在胡克瓦尔迪原始森林时，雅纳切克帮助寻找时不慎着了凉，后来发展为致命的肺炎，于1928年8月12日病逝。(整理)

近来，有个颇为伤心的小提琴教师说起将不再热衷教授学生演奏巴赫的作品，原因在于他不知道何去何从。听过目前市场上容易得到的40多张巴赫哥德堡变奏曲的演奏录音，我对他的观点深有同感。哥德堡变奏曲这部作品宛若一匹人人均想驾驭的战马，从大键琴演奏家、钢琴家甚至到钦巴隆扬琴的演奏家都想一试身手。仅对大键琴和钢琴演奏的版本进行探究是一项浩繁的艰巨任务，所以，在着手开始版本比较前，有些事情应事先交代清楚。

首先，在这里对哥德堡变奏曲是为大键琴或钢琴这样的乐器而创作等诸如此类一再争论的问题应避开不谈。但还是需要提一下那些理想人士的断言“如果巴赫今天在世的话，他会倾向于采用现代的钢琴来演奏哥德堡变奏曲这部作品。”巴赫没有活在今天，他不了解当代的钢琴。当初他是为大键琴创作并出版了这部作品，所以确信巴赫在精神层面上对于当代钢琴的亲密关系，与断言巴赫是在火星上创作了哥德堡变奏曲一样缺乏可信度。

诸如此类愚蠢的不合事宜的论调，仍会掩盖一些较为基本的事实。一般而言，许多钢琴家把哥德堡变奏曲或巴赫的其他作品作为他们丰富、繁多的保留曲目的起点，重心仍然是19世纪的作品。而大键琴演奏家却将巴赫的作品作为他们17世纪和18世纪保留曲目的终极或者是精华部分。较为极端的例证是，像安德雷·加弗里洛夫演绎的哥德堡变奏曲呈现出的仅仅是钢琴上耀眼夺目的华丽娴熟技巧的展示。尤其是在演奏巴赫为两层键盘创作的变奏曲，这些特征表现得尤为明显。对于慢乐章的演奏，比如第25变奏，钢琴家通常将音色处理成暗色调，同时演奏的速度使人联想起最为内敛的舒曼风格，穆里·佩拉希亚(Sony公司)的此种演绎方式十分感人。或者是丹尼尔·巴伦博依姆(Erato公司)的演奏采用令人困倦的较慢速度的诠释方式，看起来他似乎将巴赫的作品处理成更为贴近瓦格纳的原初状态而非舒曼原初状态的感觉。

另一方面，大键琴演奏家的弹奏不都是像漫天飞雪般的纯净。像多罗茜·帕克曾常用的说法是风雪中的烂泥。大键琴家们都极力去避免钢琴家演奏中呈现出来的伤感，因此，有些人的演奏变得过于一丝不苟、中规中矩、以不遗余力的精准方式来演绎对位旋律。比如，约瑟夫·培恩(BIS公司)或者凯西·杰瑞特(ECM公司)以懒洋洋的方式处理每一个变奏，甚至大键琴的音色也是如此单调乏味，始终如一的禁锢在每一变奏伊始设定的情绪和速度的窠臼中。巴赫的哥德堡变奏曲是一部大约耗时80多分钟的作品。(包括所有的反复，对于录音来说就是个大问题，直到现在一张激光唱片也无法容纳包含所有反复段落的哥德堡变奏曲的演奏)。据说，这部作品并非是巴赫为凯瑟林克伯爵患失眠症的大键琴师特里玻·哥德堡创作缓解失眠之苦的。如果的确如此，作品创作时乐师哥德堡应该只有14岁。实际上哥德堡的名字从未在任何与巴赫相关的作品中出现过，更不用说出现在印刷版的乐谱中。作品的整个标题既是匿名的又是严肃的，或许可以为我们提供一些巴赫创作初衷是倾向于何种演奏方式的线索：为双层键盘的大键琴的演奏而作，带有不同的变奏乐段，来自莱比锡的合唱团指挥、教堂乐长、波兰宫廷与萨克逊尼王子继任人的御用作曲家——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，特为业余音乐爱好者愉悦身心而创作。

哥德堡变奏曲于1741年在纽伦堡印刷出版。首先，对于那些想象巴赫的每一部作品都是跪着创作的人，或者对于那些认定巴赫专为教堂礼拜作曲的人来说，它不是一部宗教作品。在巴赫的一长串头衔中，他将教职排在最后。其次，这部作品不是专门针对大键琴演奏家而创作的，而是作曲大师以不同的方式展示其创作技巧。简而言之，它涵盖了一个演奏家能在键盘上弹奏对位旋律的任何一种可能性。因此巴赫不仅仅是为双层键盘的大键琴所创作，同时它包含了九个卡农，在不同的上升音程中每个卡农都带有对位的模仿(同音到第九)。这九段卡农是乐曲的灵魂，其他的变奏都是作为它们的陪衬而设置。这些变奏包括慢的乐段(第13变奏和第25变奏)，法国前奏曲(第16乐段)，小步舞曲(第19乐段)，还有许多二部或三部创意曲。哥德堡变奏曲呈现出的是一段旋律究竟能以多少种方式进行变奏的练习。因此，衡量一个好演奏的标准是在音色和风格上所能营造出的丰富多样性。

可供选择的版本比较范围包括那些作为档案部门保存的一些先驱级演奏家的历史录音，这些演奏呈现出颇多的独到见解，不过由于种种原因它们都未能进入现存的最佳演奏录音的评选行列。这些演奏中有由旺达‘兰多芙斯卡演绎的魅力十足的版本(EMI公司)，还有在19世纪演奏录音中不会令人失望的由威尔海姆·肯普夫(DG公司)的演奏版本，虽然它录制于1969年。克劳迪奥·阿劳(RCA公司)录制于1942年的演奏。拉尔夫·柯克帕特里克(DG公司)1958年的录音如今也是一个老辈大师的演奏，同时这个版本也成为他富于开创性的中肯演奏的见证。他的录音版本是当代所有历史性的博大精深演奏中翘楚。

许多俄罗斯演奏家也都曾录制过哥德堡变奏曲这部作品，最富个性化的演奏录音如玛利亚·尤金纳的演奏(Philips公司)，有些版本不过是肤浅、枯燥的演奏，比如说阿莱克西斯·维森博格的诠释(EMI公司)。最出色的俄罗斯演奏家的版本是塔夏亚娜·尼古拉耶娃的演绎(Hyperion公司)，她的演奏以极强的自信表现出个人的独到见地。像所有俄罗斯演奏家一样，她的演奏也是颇具个性色彩的，比如，表面上她以斩钉截铁式方式来处理单音或是突出独特的对位旋律线。但是就整体的演奏而言，你无法对尼古拉耶娃的诠释无动于衷，这个演奏承载着多年来她对哥德堡变奏曲的演绎之旅经历的烙印。

其他钢琴家也有许多灿烂辉煌的演奏录音，古尔德1955和1981年的两次演奏录音都是极为慑人魂魄的版本。索尼唱片公司出版了一套不容错过的三张唱片，包括刚提到的两个录音以及一张关于古尔德是如何诠释哥德堡变奏曲的访谈唱片。1955年的演奏版本较为直接，哼唱和呻吟的声音相对较少，对作品的理解充盈着更多的新观点和角度。从灵性和想象力的角度来说，这个演奏是无可比拟的，但更多表现的是古尔德鲜明个人风格的巴赫。还有较为轻柔的演奏是安吉拉·惠依特(Hyperion公司)，还有穆里·佩拉希亚的诠释(Sony公司)，不过，我觉得最终在作品诠释的多样性与呈现双键盘大键琴的韵味方面最贴近巴赫创作初衷的演奏应该是安德列斯·席夫的版本，他的演绎为每个变奏赋予了一种细腻精致和独特洞察力，从未让人感到缺乏迷人的魅力。席夫的诠释不是驱使作品叫喊着吸引听众的注意力，而是将蕴涵在作品中不同的风格完美的融合。他也从未使对位旋律变得松弛，尽管有些缓慢和繁复，却总是小心翼翼的使音乐向它所寻觅的韵律去行进发展。席夫的演奏录音是哥德堡变奏曲钢琴版中最具收藏价值的版本。

最后，心目中的学院派倾向使我坚信将大键琴版的演奏录音作为首选版本是最为贴近巴赫的本意。这样的话，选择的余地就变得颇为宽广，从欢快、自然的玛吉·科尔的演奏(Virgin公司)和皮埃尔·翰戴的诠释(Opus 111公司)到颇具代表性的肯尼斯·吉尔伯特生气勃勃的演奏(Harmonia Mundi公司)。在趋向完美境界的演奏版本中，唐·库普曼的大键琴版温暖、平易近人(Erato公司)与尼古拉耶娃的钢琴版有异曲同工之妙。铃木雅明的版本(BIS公司)呈现出音乐上的洞察力及些许令人惊异的美艳、熠熠生辉的大键琴演奏技艺和声音。

无论如何，最后我还是中意至今仍享誉乐坛的老将古斯塔夫·莱昂哈特1963年的录音版本(Teldec公司)。这个版本中，年迈演奏家的诠释技巧上没有丝毫衰退的迹象，或者是被陈规束缚变得陈腐守旧的意味。莱昂哈特以辉煌壮丽的步态展开了哥德堡变奏曲的探索之旅，他演奏使用的达尔肯大键琴呈现出令人迷醉的优美音色，在处理迷宫似的第13和25变奏时，没有哪个版本的演奏——即便是钢琴家演奏的版本，能够像他一样完全强有力的控制乐句结尾处的感觉。对于乐曲其他段落的处理，凭借卓越的技巧莱昂哈特的演奏营造出华丽光芒的意境，但是他追求的绝不是眼花缭乱的炫目效果。他的演奏将内敛，洞察力和美感完美的融为一体，同时莱昴哈特所具有的独特的敏锐洞察力，即以恰如其分的速度和乐思来把握每一个变奏，使他演奏的哥德堡变奏曲的录音版本脱颖而出，傲视群雄。(罗德瑞克·斯旺斯顿／王志均译)

有点离题了，再介绍哥德堡变奏曲吧：

1899年出生于白俄罗斯涅维尔，1970年在莫斯科逝世。尤季娜1906年开始学习钢琴，后来进入圣彼得堡音乐院师事艾西波娃，1913年首次在公众场合中演出。按着尤季娜又向切列普宁(齐尔品的父亲)、布鲁门菲尔德等人学习，1923年第一次正式公开演出。尤季娜经由克伦培勒与亨德密特认识了西欧音乐，1930年起在全苏联各地演出并先后在列宁格勒与莫斯科音乐院任教。斯大林某次从广播中听到尤季娜弹奏的莫札特二十三号钢琴协奏曲后，立刻要求属下在当天傍晚把录音送上来。尤季娜1950年参加莱比锡巴哈音乐节的演出，1954年在波兰巡回演出。从莫斯科音乐院被免职后，尤季娜继续在莫斯科的格涅辛音乐学校任教并举办独奏会，史特汶斯基在1962年首度回俄国时，尤季娜曾经在庆祝史特拉汶斯基八十大寿的音乐会中演出，1969年5月举办个人最后一场音乐会。玛丽亚．尤李娜的演奏气势恢宏，音乐最大的特色在于不墨守古典型式的成规而富有深刻的创造性。

铁幕中的传奇

　　过去的杰出音乐家常常被现代人神化。生存年代离砚代愈远，这些音乐家的生平愈是容易被后人锦上添花，「创造」出一个个不可思议的传奇故事。不过，很少有艺术家能在生前就被称为「传奇人物」，而且她的生平是活生生摊开在所有人眼前。玛丽亚．尤季娜是个传奇人物，她被着墨最多的传奇故事是个性，然而这些后来被证实的事迹却被太多神秘的光环所围绕，以致让人几乎不敢相信这是事实。

　　即使是最详尽的传记也无法贴切陈述尤季娜的刚烈个性以及她在当代伟大钢琴家中的地位。如果忽略尤季娜对宗教的虔诚信仰，我们就无法真正理解尤李娜的艺术，在强调无神论的苏联时期，尤季娜对宗教的虔诚态度完全和当时社会风气抵触:坚忍的性格让尤季娜在艺术与为人处世丝毫不肯向当局低头。她敢在政府的禁令下，与当时俄国社会所不容许的作曲家们往来并公开演奏这些人的乐曲;她从不向当权者谄媚示好，因此很自然的就被贴上「不妥协主义」的标签。由于尤季娜热爱形体与思想上的Z由，她也为此付出极多代价:数度被学校解雇、政府以各种借口禁止她在音乐会舞台上出现，因此尤季娜一生注定生活在可怕的贫困当中。当时乐评界不喜欢她，真正的音乐行家也不相信她的天赋与才华，评论家更是无法，或者说是没能领略到她音乐中的深意。

尽管如此，尤季娜仍然以冷静的态度面对一切厄运。她从不抱怨物质生活，也不对新闻界或政府对她不公的报导及态度提出辩解，她真正在意的只是喜爱她音乐的爱乐者。因此年纪愈长，尤季娜愈是尽全力争取公开演出的权利。

　　对尤季娜来说，「钢琴演奏家」不只要有熟练的弹奏技巧，还要能完全表达个人的艺术理念，而这也是她用来陈述个人信念与想法的方式。1917年，当时还只是个十多岁少女的尤季娜在日记中写道:「我知道艺术是到上帝那儿唯一的路。我不要求我的方式放诸四海而皆准，我知道应该还有其它的方法。不过，我认为这是我唯一可做的，神向我打开艺术的大门，对着我伸出其中一条分枝，那就是音乐。这是我的使命!我深信音乐就是我生命最重要的本质，而我只是诸多艺术中的小个体。」

　　听众喜欢尤季娜的音乐，然而他们走进音乐厅不只为了她精湛的技艺或是单纯欣赏音乐。更重要的是，他们在她的演奏中会有如临教堂的感觉，因此尤季娜的音乐并不能从传统的角度来评论，虽然她的弹奏技巧没有问题。本世纪少有钢琴家的演奏曲目深度与广度能与尤季娜相比，她和顾尔德一样都热中于钻研风格完全呈两极化的复音音乐与诺诺、史托克豪森等人的现代作品。不过，尤季娜并不偏废一般传统如贝多芬、浪漫乐派与俄国作曲家(尤其是史克里亚宾)的作品。而她演奏最多的是巴哈、贝多芬与萧士塔高维契的乐曲。

　　我相信尤季娜奇特的选曲方向一定会引起严厉的学院派以及对艺术抱有浪漫情怀的人之间的争论，也因此尤季娜的演奏会引来完全极端的看法。尤季娜忠于自我，她的音乐与诠释不受任何教条与模式束缚，所以我们很难为尤季娜的音乐下定义或是分门别类:她的音乐时有学院的严谨(如使用踏板)，有时候又能以几近于管弦乐团的丰富音色风靡听众(她常在乐谱加上「齐奏」、「弦乐」、「不管乐器」等小批注)。

　　有些爱乐者指责尤季娜过于个人主义，甚至涅高兹都曾对尤季娜的任性感到惋惜。不过，我认为这些责难对尤季娜并不公平。从她所留下的录音中，我们可以发现她并没有传说中的独断独行。如同某位乐评人所言，尤季娜的音乐信条不是「我想这么做」，而是「我用这种方式理解」。尤季娜的音乐个性是很强烈，但是她不会因此去破坏作曲家原有的创作概念。

　　欣赏这套唱片前，乐评人与作曲家包格丹诺夫--贝瑞佐夫斯基对尤季娜的论点值得先提出来:「这个有一头平滑柔顺发丝与小巧脸蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若无人似的走上舞台并在钢琴前坐了下来。她用手帕擦拭自己的手与琴键后又静默了一阵子，所有优雅的动作似乎都在为某件不寻常而且有意义的事做准备。所有的等待都是为了净化情感，而尤季娜的演出也不让在场的听众失望。」

　　尤季娜从少女时期就对巴哈的音乐有特殊亲切感，她在音乐院毕业音乐会上就是弹奏十二平均律。器乐曲之外，尤季娜也研究过巴哈的清唱剧、合唱曲、受难曲及弥撒。她阅读舒魏策尔(Albert Scweitzer)所撰写关于巴哈的书籍并把它传授给学生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高达八十首以上。宗教信仰对尤季娜如何诠释巴哈作品的理性与哲学层面上也有很大的影响。萧士塔高维契曾经回忆道，他和尤季娜的老师尼古拉耶夫曾经告诉他:「听听看她是怎么弹奏四声部赋格:每一个声部都有自己独特的音色，理论上这是不可能事，但是我仔细听每一个声部，而它们真的都有自己的声音。 」这种情形也在《郭德堡变奏曲》中出现，尤季娜真的实现舒魏策尔书中的要点。舒魏策尔坚信，声部音乐不只在展现声音的天然魅力，还要有发自本身的喜悦与满足。尤季娜以不同的方式处理每一段变奏，而动态对比与自由奔放的想像空间都能引起听者的注意力。(文字摘自二十世纪伟大钢琴家系列Maria Yudina卷说明书)

席夫谈巴赫
　　
肯·史密斯/王崇刚编译
　　
对于匈牙利钢琴家安德拉斯·席夫来说，巴赫的音乐是他每日呼吸的空气，而不是生日才享用的蛋糕。去年是巴赫逝世250周年，巴赫的唱片铺天盖地，而席夫早在1997年就在DECCA公司推出了12张一套的巴赫键盘作品集。
　　
席夫曾一度为TELDEC公司服务，现在他正与ECM公司密切合作。去年底他在卡耐基音乐厅的演出了3场巴赫专场音乐会，曲目包括《平均率钢琴曲集》第一卷和第二卷，还有《古德堡变奏曲》。之在他还在伦敦节日音乐厅指挥了巴赫的《马太受难曲》，由爱乐乐团和国王学院合作团合作演出。此间，席夫接受了记者的采访。
　　
史密斯：这一年你弹了不少巴赫作品，你最早是如何对他的音乐感兴趣的？
　　
　席夫谈哥德堡　
　　
席夫：我认为这种兴趣好象是与生俱来的，我从学音乐那天起就迷上了巴赫，5岁就开始演奏巴赫作品，后来师从古钢琴演奏家乔治·马尔科姆，他对我有很大的影响。
　　
史：除了比尔科姆，还有谁在这方面对你有帮助？
　　
席：我没有听过多少巴赫的音乐会，唱片倒听了很多，是卡萨尔斯和克伦佩勒的，但是钢琴方面比较少。古尔德给我留下了很深的印象，但我从来没想去模仿他，他的演奏太别出心裁了。古尔德为干瘪的、学究的钢琴演奏带来了新生命，我从来不认为巴赫的音乐应该是干巴巴、充满学究气的，古尔德提供了活生生的证明。但他也带来了一种危险的影响，所以我必须离他远一些。
　　
史：古尔德在那个时代取得了惊人的突破。
　　
席：听过古尔德的演奏后很难不受到他的影响，他引起了很大的争议。古尔德过早的去世同样让人们感到震惊，这也让他充满了传奇色彩，古尔德有一种特殊的魅力，即使是音乐圈外的人也会被他所吸引。
　　
史：这些年来你对巴赫的理解是否有所变化？
　　
席：我演奏中的任何变化都不是故意为之，但我可以感觉到变化，这就像酿酒的过程，你与伟大的音乐相处的时间越长，它就会逐渐成为你身心的一部分。音乐的内涵没有限度，总存在着更深一步理解的问题。不管你走多么远，你总能看到更远的地方。我的一些录音已经有20年的历史了，我并不想去否定它们，它们就像我的孩子，只代表我艺术生涯的一个特定阶段。我从来不把录音当作是在创造永恒，只有作品才是永恒的，演奏家没有那么重要。
　　
史：2000年对人们巴赫的关注对于你有没有特殊意义，对于你来说似乎岁岁都是“巴赫年”。
　　
席：我每年都演奏很多的巴赫作品。但2000年对于大家了解巴赫仍然非常重要，因为人们可以听到更多的巴赫康塔塔和声乐作品，这些东西在平常年份不经常上演。
　　
史：你在2000年第一次当指挥？
　　
席：可以这么说，我过去曾一边演奏钢琴一边指挥过乐队演出过莫扎特的钢琴协奏曲，还偶尔指挥过海顿的交响曲，但是《马太受难曲》的确是我第一次尝试。这不是一部小作品，但没有我更喜欢指挥的作品了。当爱乐乐团建议我指挥它的时候，我简直要晕过去，我告诉他们我不是一个训练有素的指挥，但我发现如果我不指挥它，会后悔一辈子。
　　
史：以后你会经常客串指挥吗？
　　
席：是的，但我只指挥我感觉亲近的作曲家，我会演出《B小调弥撒》，还要演《女人心》，我感觉它与莫扎特的钢琴协奏曲没有什么区别，还有贝多芬和舒伯特，但绝对不会去演马勒和瓦格纳。
　　
史：你现在与ECM公司合作得怎么样？
　　
席：整个录音业目前不太景气，艺术家们都在寻找能感到自由而且有收益的合作伙伴，ECM与我就是这样。曼弗雷德·埃彻（ECM总裁）一个人可以决定我的录音计划，而不是公司的管理委员会。ECM接受了我所有的建议。
　　
史：是这样吗？
　　
席：我很喜欢TELDEC的录音质量，但对于他们的艺术想象力不太满意。我曾提出录制舒伯特的幻想曲，但他们以非常荒唐的理由拒绝了我。他们从来不考虑唱片能不能卖出去，还非常无知地预言：舒伯特的作品会干扰聆听者感觉，因为唱片上还有一部室内乐作品。这些争论简直荒唐，但他们讲起话的样子好象自己是内行。
　　
史：作为一个艺术家，你对与ECM合作的前景怎么看？
　　
席：现在说这个还太早，音乐家与唱片公司签定专属合同的时代已经过去了，这也许不是一件坏事，我与ECM订立的也不是专属合同，如果它运行得好，我们都会继续下去，我也可以找别的地方。我喜欢ECM，是因为它是一个出版机构，而不是出通俗读物的地方，我对在这里录的一切都满意，舒伯特的幻想曲我也在这里录了，雅纳切克和舒曼作品也在计划当中。
　　
史：它们很快就出版吗
　　
席：说实在的，对它们的出版我不着急。经过与DECCA和TELDEC的合作，我已经拥有足够的录音，并不急着制作更多的唱片。我喜欢制作录音的过程，但不急着重录所有的东西，我还有很多作品没有录音，比如贝多芬的奏鸣曲、肖邦，以及许多舒曼作品我想录，而现在我很悠闲，是ECM允许我悠闲。