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本帖最后由 jinlei 于 2010-8-14 05:22 编辑
贴一段对岸鉴赏家黑胶俱乐部的评鉴:芭蕾之神──安塞美對於以聆聽CD而進入古典音樂的世代來說，或許是比較陌生的指揮家，但是對於聆聽黑膠唱片的樂友來說，安塞美卻是許多人競相收藏的標的，他所詮釋的芭蕾音樂與廿世紀音樂一直被奉為經典，他與作曲家史特拉汶斯基的深厚情誼，更使他成為其代言人的不二人選。 安塞美出生於日內瓦湖畔一個風光明媚的小鎮Vevey，他從小就喜愛音樂，學習豎笛、鋼琴與小提琴，精熟對位、和聲等樂理，而且極度渴望能指揮音樂。不過當時的環境對於想要以音樂作為事業的人來說是不太可能的，所以安塞美也學習數學，並在1905~1909年於洛桑大學(Lausanne University)任職數學教授。不過對音樂的喜愛終究是強過數學，安塞美私下跟隨布洛赫(Ernest Bloch)學習作曲，並向當時擔任蒙投賭場樂團(Kursaal Orchestra of Montreux)指揮的Lacerda學指揮，1910~1911年前往德國向兩位大指揮 Nikisch與Weingartner請益指揮之道；後來在1912年接替Lacerda擔任賭場樂團的總監，直到1914年第一次世界大戰爆發，樂團解散為止。 就在1913年安塞美結識了當時落腳在蒙投附近的俄國作曲家──史特拉汶斯基，並經由史特拉汶斯基介紹，會見了俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)的經理──狄亞吉列夫(Serge Diaghilev)，隨後在1915~1923年擔任舞團的樂隊指揮，這三個人加上舞團中的芭蕾巨星尼金斯基（Nijinsky）、帕芙洛娃（Pavlova）、卡薩維娜（Karsavina）等舞者，開創了芭蕾史上最強的黃金陣容；而畫家畢卡索、馬諦斯、米羅等人的參與更令佈景製作生色不少，在兩次世界大戰之間成為藝術界最受矚目的文化現象。這段時間的安塞美是異常忙碌的，除了跟隨俄羅斯芭蕾舞團到歐洲、北美與南美巡迴演出之外，他還在日內瓦指揮定期音樂會，因為當時有許多歐洲音樂家為了躲避戰亂而避居瑞士這個中立國，安塞美在1918年將這些音樂家組織起來，成立了瑞士羅曼德管絃樂團(Orchestre de la Suisse Romande,意思是瑞士法語區管弦樂團)，並擔任樂團總監直到1967年為止，在剛剛成立樂團的那幾年，安塞美在春天與夏天跟隨俄羅斯芭蕾舞團到世界各地演出，到了冬天時，安塞美就回到日內瓦培訓自己創立的樂團，從零開始，一點一滴地奠定樂團的基礎。而在地球的另一端，由於看見羅曼德管絃樂團的成功案例，阿根廷的布宜諾斯艾利斯也邀請安塞美為他們組訓國家交響樂團，從1915年到1925年，每年夏天他都會前往布宜諾斯艾利斯指揮樂團演出。由於安塞美對組訓樂團有傑出的表現，當巴黎管絃樂團(Orchestre Symphonique de Paris)創建時，便由鋼琴家柯爾托(Alfred Cortot)與佛瑞斯提耶(Louis Fourestier)出面邀請安塞美來擔當組團的重任，巴黎管絃樂團的第一場音樂會(1928年10月19日)便是由安塞美指揮，在香榭麗舍劇院演出。 為了提供羅曼德團員的夏季生計，安塞美在1937年籌畫了琉森音樂節(Lucerne Festival)，這個夏季音樂節因為托斯卡尼尼與華爾特兩大指揮的相繼光臨，很快地成為歐洲重要的音樂活動。從1950年代開始，安塞美的事業版圖開始拓展，美國方面常常邀請他出任客席指揮，他在1951年代替生病的孟許(Charles Munch)指揮波士頓交響樂團演出二十一場音樂會，並受到高度的讚揚，所以後來在1953年，安塞美有機會接替孟許在波士頓所遺留的職位，但基於對羅曼德的情感，他拒絕了，因為安塞美的終極目標是將瑞士西部的日內瓦提升為歐洲主要的音樂城市之一，他與瑞士羅曼德管絃樂團合作四十八年的關係讓兩者畫上等號，成為密不可分的命運共同體。 安塞美的演奏曲目極為廣泛，從巴洛克時期到廿世紀的音樂都包括在內，早年與德布西、拉威爾交遊的經歷，使安塞美經常演出他們的音樂，而且具有相當的權威性。而擔任俄羅斯芭蕾的樂團指揮，讓安塞美首演了許多芭蕾音樂，例如：史特拉汶斯基的[士兵的故事]、[普欽奈拉]、[狐狸]、[夜鶯之歌]，法雅的[三角帽]，普羅高菲夫的[小丑]，薩替的[遊行]等等。安塞美也極力推廣瑞士的作曲家，奧乃格(Arthur Honegger)與馬丁(Frank Martin)的音樂就經常出現在他的音樂會裡，二次世界大戰以後，他將英國的布列頓(Britten)與匈牙利的巴爾托克(Bartok)也納入演奏的曲目中，這些輝煌的經歷使安塞美成為推廣現代音樂的功臣之一；但是安塞美對現代音樂並非照單全收，他喜愛的是具有古典曲式的作品，卻十分厭惡無調性的[十二音列]技法，當史特拉汶斯基在1950年以後轉向十二音列技法時，兩人的情誼也因此破裂。安塞美將他的理念化為行動，他自己跳上火線，發表了許多演講與文章抨擊這種前衛的作曲法，更耗費十五年的時間著作了一本書──人類意識中音樂的根基(The Foundation of Music in the Human Conscious)──以哲學的立論反駁十二音列與其他前衛的作曲技法，試圖證明荀白克(Arnold Schoenberg)的方法是無理又謬誤的，在廿世紀的指揮家中是相當少見有如此才情的。 安塞美與史特拉汶斯基在1913年的相識開啟了安塞美的指揮生涯，安塞美在俄羅斯芭蕾舞團任職的時候，將史特拉汶斯基的三大芭蕾──火鳥、彼得洛希卡、春之祭介紹給美國的大眾，並且多次錄製這些音樂，對於推廣史特拉汶斯基具有不可磨滅的貢獻。史特拉汶斯基本人也曾經在Columbia唱片公司錄製一些自己的作品，但作曲家的指揮功力顯然不甚理想，這些成品大都比不上安塞美在DECCA唱片公司所留下的龐大錄音，安塞美的詮釋以抒情為基礎，他引用了綿長的旋律線但又不損及節奏的精確性，音樂的進行猶如美妙的弧線，這與我們一般對於史特拉汶斯基的狂暴印象相當不同。安塞美錄製的史特拉汶斯基包括了芭蕾舞曲、交響曲、鋼琴協奏曲、管絃樂作品、舞台作品等等，不僅在曲目的廣度無人可及，其詮釋的精闢也少見匹敵，這是任何想要接觸史特拉汶斯基的人不可或缺的版本。 一般人所認識的安塞美似乎只專精於十九世紀末到廿世紀初期的芭蕾音樂、法國音樂以及俄國音樂，的確，安塞美所獨具的節奏感，加上無與倫比的管絃色彩與平衡功力，使得這些音樂受到愛樂者與評論家的高度讚賞，但在1960年以後，安塞美開始將觸角伸向古典樂派的作品，他錄製了八首海頓的交響曲、貝多芬的九首交響曲以及布拉姆斯的四首交響曲與德意志安魂曲，這些新的嘗試引發了一些懷疑。平心而論，以他的法系背景絕對不可能重現德奧傳統的厚重感，他對貝多芬的看法完全跳脫了浪漫主義者的窠臼，賦予一種全新的音樂語法；他的布拉姆斯帶著拉丁民族的寬容與光彩，一掃北德的沉重晦暗，這種新的觀點讓我們重新去思考這些早被大家所熟悉的經典作品，值得我們以毫無偏見的心態去再次聆賞。 安塞美的音樂詮釋以結構清晰、精準平衡、形式優美著稱，而這些特色都根植於真實的情感，他將自己的藝術定義為－－精準的詩，並在留聲機雜誌談到他的詮釋，他說：「音樂總要以一種特定的態度來演奏，這個態度並不完全取決於樂譜，也就是說，音樂並非照本宣科，必須仰賴詮釋，而詮釋有賴於演奏者對音樂的感覺(feeling)，從而引發出演奏的樣式(style)；樣式並非追求演奏的完美，指揮家必須要促使所有的樂手以相同的感覺來投入音樂，對我而言，樣式是判別樂團高下的唯一要素」。從這個觀點出發，我們會發現，安塞美認為每一首樂曲都有一個真實的情感，找出這個情感就會找到演奏/詮釋的方法，於是演奏者會發出美妙的音色，造出動人的樂句，這就是安塞美的音樂動人之處。 安塞美的錄音活動早從1916年開始，持續了半個世紀，他在1946年與英國的DECCA唱片公司簽訂專屬錄音合約，留下大量而精采的有聲紀錄。他對音樂的再製有極高的興趣，他是DECCA旗下最早參與立體聲錄音實驗的藝人，1954年錄製的林姆斯基－高沙可夫「Antar交響曲」是他的第一個實驗成果。安塞美是指揮家之中，少數幾個了解現場演奏與錄音演奏的差異者之一，他了解麥克風與人耳的差別，他會在錄音時對各個聲部的動態作調整，以便錄音師在後期製作時能減少壓縮。安塞美會在一般的起居室以一般的音量聆聽錄音的成果，據以作為日後調整的依據，這也是為何當我們播放安塞美的唱片時，會有親臨現場的感覺，加上DECCA錄音師捕捉到的絕佳質感，使得安塞美的唱片具有高度的收藏價值(註)。 註：DECCA唱片公司的錄音極佳，所生產的唱片具有高傳真、低噪音、大動態的特色，極受唱片收藏家的喜愛，同樣以音效見長的RCA、MERCURY，因為其唱片的表面噪音大而受到詬病。 左圖:安塞美於日內瓦的維多利亞廳錄音實況 右圖:安塞美與錄音工程師一同聆聽錄音的成果，左起:製作人James Walker，安塞美，錄音師Roy Wallace 聆聽安塞美的唱片正好可以對照他的詮釋特色，首先，音樂的結構能清楚地呈現，每個聲部的線條進行都很明確，聲部之間是平衡的，不致有所偏頗，尤其是木管與低音的弦樂聲部也能達到如臨現場的效果，這兩者是音樂重播中最容易被淹沒的部分。其次，安塞美的詮釋總是能抓住音樂的精髓，他讓聽眾聆聽到音樂的心跳，這是許多功力不足的樂匠，窮其畢生之力也無法達到的境界。第三，安塞美的音樂樣式承襲自十九世紀末，樂團的底部低音十分穩固明確，中音聲部飽滿而圓潤，而高音聲部則非常飄逸，其穩定的結構恰可類比為哥德式建築，曼妙的情緒令人聯想起瑞士的湖光山色。最後，我們會在安塞美的音樂中感受到無所不在的情感，他曾經說道：「許多評論家只在指揮家加強一個漸強或漸弱時才感受到情感，但情感應該是充滿著整首音樂，並不需要加以誇張」。他的芭蕾曲目是真正的芭蕾音樂，能夠配合舞者的呼吸律動，具有彈性，後來的指揮多半將芭蕾音樂當作單純的管絃樂來處理，傾向強調戲劇張力，這是安塞美之所以完全勝出，並被尊稱為芭蕾之神的原因。 後記 筆者在2006年五月造訪了日內瓦，親身參與羅曼德管絃樂團的音樂會，並與安塞美在任時的雙簧管首席Jean-Pierre Surget先生訪談，Surget先生於1962年進入羅曼德管絃樂團，目前已經從舞台上退休，轉任樂團的檔案室主管，他是樂團現存最資深的成員，也是到目前為止唯一在世的安塞美團員。據Surget先生指出，他所認識的安塞美具有強烈的意志，掌控著樂團大大小小的事務，他似乎有用不完的精力，在大師手下演奏的團員莫不戰戰兢兢，安塞美用四十八年的時間將羅曼德從二線樂團焠練成一流的勁旅，當大師去世時，團員們雖然感到惋惜，卻也鬆了一口氣，因為那隻掌控一切的手終於鬆開了。 左圖:安塞美指揮時的動作 右圖:安塞美指揮時的神情 以上兩圖均由瑞士羅曼德管絃樂團的某位團員創作 自從安塞美死後，羅曼德管絃樂團在DECCA唱片公司的錄音數量也急速縮減，這中間牽涉到錄音場地、樂團成員與繼任總監等諸多複雜條件，到了1970年代中期，羅曼德管絃樂團不再出現在DECCA唱片公司的新錄音計畫中。 目前安塞美的所有錄音都已經經過數位化，保存在瑞士國家聲音檔案室(Swiss National Sound Archives)，但是基於種種複雜的情況，目前還無法提供借閱或下載等服務，唯一可供查詢的是錄音清單，有興趣者可造訪下列網站－－ http://www.scona.ch/ansermet/discografia.php 安塞美在日內瓦的影響力仍然相當明顯，羅曼德管絃樂團經常演出的場地－－維多利亞廳(Victoria Hall)是最明顯的範例，安塞美的頭像就放置於大廳一進門的左手邊柱子上，進入音樂廳之後，頭頂上的天花板就繪製著大師的身影。維多利亞廳始建於1894年，當時羅曼德管絃樂團尚未創立，音樂廳內部採用當時流行的洛可可風格裝飾，所有的飾板都有包金的花草點綴，呈現出金碧輝煌的氣派，天花板原本的彩繪是天堂的景象，後來在1984年的時候，維多利亞廳發生大火，內部裝潢有70%受到損毀，包括了管風琴、前方舞台、一樓座位席與天花板都遭到波及，重建時曾經為了是否要改變裝飾風格而引起極大的爭議，最後的決定是－－座位席保留原本的設計，管風琴重建，而天花板的彩繪不再採用天堂的主題，取而代之的是以音樂為主題，描繪了各種樂器演奏者和管風琴，而當中最顯眼、最突出的形象就是安塞美，大師猶如身居天堂般，指揮著曼妙的樂音，放眼全世界各地的演奏廳，大概也找不到類似的設計，安塞美所受到的尊崇可見一般。 左圖:維多利亞廳天花板彩繪 右圖:安塞美街(Quai Ernest Ansermet)，位於日內瓦市區內的亞維河畔 另一個例子是用大師的名字為街道命名，日內瓦的街道常常以其歷史上的名人來命名，指揮大師安塞美也位列其中，市區內的亞維河(L’Arve)河邊街道就被命名為安塞美街(Quai Ernest Ansermet)，至於安塞美生前在日內瓦所居住的公寓尚未以紀念館的形式展出，目前為一般的住家，僅在一樓大門處設立紀念牌，以待日後更進一步的呈現。安塞美去世後葬在日內瓦市區的普蘭帕雷公墓(Cimetiere de Plainpalais)，他的第二任妻子(Juliette Ansermet, 1909~1993)也葬於同一墓穴，另外，瑞士作曲家馬丁(Frank Martin 1890~1974)也葬在同一公墓，兩位音樂大師能在死後繼續相伴，也不寂寞了。 |
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发表于 2010-8-13 22:32:27
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发表于 2010-8-13 23:24:23
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