在网上刚看到了一篇文章，详细评价了“帕西法尔”的各个版本，觉得相当受益，特转贴过来，大家共享。
《帕西法尔》版本比较（译文）
瓦格纳最后的，也是最受争议的《帕西法尔》，对聆听者亦充满了诱惑与挑战。然而哪个版本更值得拥有?—— 开启神龛——瓦格纳《帕西法尔》版本之比较 （英）阿诺德·维特尔 聆听《帕西法尔》的伟大演绎，可以上溯到1913年柏林爱乐乐团录制的那段夹带着劈劈啪啪的杂音和嘶嘶电流声的《帕西法尔》第一幕序曲。这段录音亦是神奇而丰饶的录音史“起点”的见证，其录制年代距瓦格纳辞世仅30个年头，距《帕西法尔》在拜罗伊特的首演亦仅仅31年。14年后即1927年的8月，在拜罗伊特音乐节上演出的《帕西法尔》的片断首次被录音。这段录音长达37分钟，包括有卡尔·穆克指挥第一幕中“圣杯”的部分场景音乐、第二幕中“鲜花少女”的部分场景音乐以及由作曲家的儿子西格弗里德·瓦格纳指挥第三幕中“神圣的星期五”的部分场景音乐。又过了一年多，在1928年的10月，HMV公司在柏林的录音室里录制了由卡尔·穆克指挥的《帕西法尔》第一幕序曲和第三幕全剧（在早期舞台上，《帕西法尔》的第三幕较现在有所删节）。这些录音现已由Naxos公司发行，其最大价值在于它记录了令人崇敬的戈迪夫·皮斯托尔（唱帕西法尔）、路德维希·霍夫曼（唱古尔内曼兹）和考内留斯·布隆基斯特（唱安福塔斯）等前辈歌唱家的艺术探索。 在西格弗里德·瓦格纳1927年指挥《帕西法尔》第三幕的录音中，演唱古尔内曼兹的是亚历山大·基普尼斯。而在1936年9月科隆歌剧院在阿根廷布宜诺斯艾利斯的“全本”（也是迄今我们能听到的第一个“全本”的）《帕西法尔》的演出实况录音中，唱古尔内曼兹的也是基普尼斯。需要说明的是，之所以要给“全本”两个字打上引号，是因为在这个录音中有一些小的段落被丢失。沃德·马尔斯顿在对这个“16英寸大小、铝制的、表面涂漆的光盘”（即母版）进行录音转制的过程中，遇到了一大堆麻烦。尽管这个版本存在技术上的问题，但它确是那个年代留给我们的最为生动而非凡的演绎，从中我们能听到在弗里茨·布什棒下很多极具个性的演唱。由Guild
Historical出品的1938年纽约大都会歌剧院《帕西法尔》第二幕和第三幕最后部分的演出实况录音，因其伟大的歌唱家弗拉格斯塔和麦乔尔的演唱而令人震撼。录音质量也非常好，指挥则是年轻的埃利希·莱因斯托夫。也许，弗拉格斯塔和麦乔尔两人并非最理想的昆德丽和帕西法尔的演唱者，但是弗拉格斯塔在第二幕最后场景的演唱，真正表现出了昆德丽的内心骚动。此外，演唱克林索尔的阿诺德·盖勃和在第三幕片断中演唱安福塔斯的赫伯特·简森，都给我们留下了极深的印象。 绝大多数的收藏者都会把维兰·瓦格纳1951年拜罗伊特的制作，即战后首届瓦格纳音乐节上《帕西法尔》的实况录音版本作为收藏的起点。从1951年到1964年，汉斯·克纳佩茨布什一直担任拜罗伊特音乐节的常任指挥，其1951年和1962年的拜罗伊特录音，长期以来也一直位列《帕西法尔》的最佳版本。尽管如此，此前还是有三个值得一提的《帕西法尔》录音。一个是1949年4月科隆电台的广播录音，由理查德·克劳斯指挥。这个版本在1999年以CD面世，卖点是“玛莎·莫德尔演唱的第一个昆德丽”，虽然其录音质量不敢恭维，声音干硬刺耳，非常的放不开，但是与聆听在此后十多年里被称为是“昆德丽演唱者首选”的伟大的莫德尔相比，这些缺点又似乎可以忽略。与她在拜罗伊特的某些演绎不同，莫德尔在这个录音中的嗓音倒是很少受到拘束。但其他的演唱者水平参差不齐：唱帕西法尔的伯恩德·艾尔登霍夫，其紧张的嗓音听起来更像是一个男中音；唱安福塔斯的海因利希·尼留斯，声音则洪亮而华丽；而约瑟夫·格兰德尔录下了他的第一个古尔内曼兹。 另一个电台广播录音是在其后的1950年，地点是在罗马，指挥是维托利奥·居伊。演唱阵容异常惊人——鲍里斯·克里斯托夫（唱古尔内曼兹）、罗兰多·帕尼莱（唱安福塔斯），还有玛丽亚·卡拉斯（唱昆德丽）。虽然由Mondo Musica公司重整的这个录音（2003年发行），不足之处十分明显：人声部分略显粗糙、乐队部分则很模糊、用意大利文演唱等等，但是居伊丰富的歌剧经验和敏锐的洞察力使这个录音具有很高的价值：卡拉斯在第二幕中唱出了只有她才能表现出的烈性与诱惑；帕尼莱把安福塔斯的哀恸演唱得具有威尔弟式的表现风格。第三个，也是给听者留下印象最深刻的录音，是Myto唱片公司出品的4张CD一套的《帕西法尔》全剧加《女武神》第一幕的录音。虽然这个录音的版本记载不全，但录音时间应该是在1949年，并且是维也纳的录音室版本，指挥鲁道夫·莫拉特。在这个录音中，路德维希·韦伯演唱的古尔内曼兹非常出色；保罗·舒弗勒演唱的安福塔斯显得克制且富有表情；巩特尔·特雷普托则把帕西法尔唱得情感炽烈，令人崇敬。其他歌手中，只有演唱昆德丽的安妮·康维茨妮让人失望，第二幕中有好几处很重要的高音她唱走了调。这个版本的音质也还算差强人意。 由于各大唱片公司不再录制新的《帕西法尔》，使得1951年以前的《帕西法尔》录音在1990年代里陆续被制成CD相继问世。与此情况相同的还有1951-1964年间的数个《帕西法尔》录音。虽然这些唱片大都不附带歌词和剧情介绍，而只有一些关于录音的简单说明，但这些录音向我们呈现了上世代那些内涵丰富的《帕西法尔》演绎。而在这些录音中享有最高荣誉的当属汉斯·克纳佩茨布什在拜罗伊特的演出实况：除1951年和1962年版之外，我还听过其他5个版本，演绎时间分别是1952年、1954年、1956年、1960年和1964年。在如此短的篇幅里对这些录音作出全面评价是不可能的，我只能着重指出这些版本中各自的一些特点。 克纳佩茨布什非凡的《帕西法尔》演绎，年复一年，始终如一，但绝非一成不变。而无论运用何种叙述和表达的手法，他都能从整体把握住这部作品。其演绎的内在逻辑性和智慧，毋庸置疑地自始至终都能对听众产生强烈的感染力。所有这些都证明了一个原则，即现场实况录音所追求的是令人信服的真实的演绎，而不是那些不真实的完美。音乐节的演出都是在炎热的夏夜，歌手们往往因此而疲劳，尤其是在整部歌剧的演出快要结束时，偶尔出现瑕疵或含混算不上什么。 经数码技术处理重整发行的1951年拜罗伊特版（现由Naxos出品），演唱阵容——沃尔夫冈·温德加森（唱帕西法尔）、玛莎·莫德尔（唱昆德丽）、路德维希·韦伯（唱古尔内曼兹）、乔治·伦敦（唱安福塔斯）和赫尔曼·乌迪（唱克林索尔）——堪称经典。在这个版本中我们所听到的最为生动、激情最饱满的演唱，丰富了战后重开拜罗伊特节庆剧院的演艺历程。1952年拜罗伊特版中的演唱阵容与1951年的基本相同。据说这个版本是唯一一个没有经过编辑剪辑的实况录音，这倒也就解释了为什么这个版本终场部分温德加森的演唱，听起来在很努力地跟上克纳佩茨布什自由即兴的乐速。 克纳佩茨布什将1953年的《帕西法尔》交由克莱门茨·克劳斯指挥。Archipel公司在意大利Laudis公司制作于1987年的原始录音的基础上进行重整并发行的这个录音，其引人之处在于克劳斯处理乐速 “非克纳化” 的风格（布列兹的乐速尤甚），以及拉蒙·维内塑造的狂野而暴躁的帕西法尔。维内的嗓音或许缺乏光泽，演唱的风格亦更具戏剧性，但他的演唱具有很强的戏剧张力和丰富的乐感。倒是非凡的莫德尔在这个录音中的演唱显得呆板和脆弱。 在1954年拜罗伊特音乐节上，克纳佩茨布什重新执棒指挥《帕西法尔》（此录音亦由Archipel公司出品），温德加森和莫德尔再次担纲帕西法尔和昆德丽，约瑟夫·格兰德尔、古斯塔夫·奈德林格和汉斯·霍特尔分别出演古尔内曼兹、克林索尔和安福塔斯。霍特尔因其嗓音的个性，把这位饱受痛苦折磨的圣杯武士首领表现得甚为崇高，以任何标准来看，霍特尔的演唱都把这个角色塑造得令人着迷，并在其精神性方面达到了新的高度。在1956年的演出（由Hunt Productions出品）中，霍特尔被迪特里希·费舍尔-迪斯考所取代，后者把安福塔斯的痛苦表现得更为深刻，而在音乐性方面亦毫不逊色。莫德尔则是最后一次在拜罗伊特演唱昆德丽（至少从我所听过的那些录音来看是如此）。其不足之处是拉蒙·维内泰然自若的演唱与克纳佩茨布什的乐速吻合程度远不如1953年他与克劳斯的合作。 在四年之后即1960年的拜罗伊特演出中，早期的歌手阵容里只剩下了格兰德尔继续演唱古尔内曼兹。蕾吉娜·克丽斯宾演唱的昆德里给人印象深刻，尽管依拜罗伊特的标准，她的嗓音稍嫌轻盈，在表现角色的诱惑力和迷人等方面有所不足。汉斯·贝勒演唱的帕西法尔孔武刚健，与温德加森的演唱在性格塑造上有所不同，但是这种演绎无法表现出帕西法尔克服天性中的脆弱而达至终极的崇高。在著名的1962年拜罗伊特演出录音（现由Philips公司发行）中，演唱帕西法尔的杰西·托马斯对角色性格——即由青春烂漫、朝气蓬勃到高贵、威严——的刻画更为全面。此外，霍特尔在这个版本中演唱的古尔内曼兹也值得珍视。这是他首次在拜罗伊特唱此角色。这个录音经数码技术处理后音质更为纯净。克纳佩茨布什最后一次在拜罗伊特指挥《帕西法尔》是在1964年。1964年拜罗伊特的录音既是他指挥该剧的“天鹅之歌”，又是他全部的拜罗伊特《帕西法尔》版本中最为震撼的演绎。克纳佩茨布什一反其过去采用的演绎方式，情绪的表现极为紧迫和强烈。琼·维卡斯完全以演唱特里斯坦的方式来诠释帕西法尔，或许这也是造成此效果的原因。维卡斯的演唱光芒四射、充满激情，直率与戏剧性兼备。他在表达青年帕西法尔的易受诱惑方面不甚准确，但是很好地表达出了人物内心的痛苦和挣扎的交织与纠葛。此外，汉斯·霍特尔和芭布洛·埃里克松（唱昆德丽）两位歌唱家既充满活力又保持克制的演唱与他交相呼应，使之成为克纳佩茨布什所有《帕西法尔》录音中最具冲击力和震撼力的演绎。 似乎仅仅聆听诸多的拜罗伊特的演出实况录音有不够全面之嫌，我又听了两个纽约大都会歌剧院的演出实况录音，指挥都是弗里茨·斯泰德利。1952年4月12日的演唱（Archipel公司出品的这个大都会歌剧院的版本，其价值略逊于后一个）阵容中有汉斯·霍特尔（唱安福塔斯），杰洛姆·海因斯（唱古尔内曼兹），玛格丽特·哈绍尔（唱昆德丽）以及汉斯·霍普夫（唱帕西法尔）。霍特尔的演唱与他两年后在拜罗伊特的同样威严与堂皇；状态经常起伏不定的霍普夫倒是很融入其所演唱的这个重要角色。但是这个版本的制作与剪辑十分差劲，整个录音的电平时强时弱，而且竟然还丢失了第二幕最后几小节的音乐。1954年的版本再次证实了斯泰德利缺乏作为最伟大的瓦格纳乐剧指挥的远见卓识，他在乐剧风格的处理与手法的运用上表现得摇摆不定。在这个版本中演唱帕西法尔的赛特·斯万霍姆，亦是同样的缺乏连贯性：时而像是在吟诵歌词而不是在歌唱，时而又表现出感性和诗意。此版本的音质连差强人意都算不上，乐队的演奏呈飘忽状态。但霍特尔最早期的古尔内曼兹的录音，以及阿斯特里德·瓦尔内演唱的极其出色的昆德里，使这个版本亦有其独特的价值。瓦尔内在第二幕中把集温柔和凶恶于一身的昆德里表现得出神入化，我甚至认为这是在CD上能听到的最好的昆德里的演唱，即使是1962年克纳佩茨布什版中伊莱妮·达丽斯的演唱亦不过如此。值得一提的还有1991年出品的维也纳国家歌剧院在1961年4月1日的演出实况录音。这个由卡拉扬担任艺术指导和指挥的制作，有着强烈的戏剧性和情感张力。当年阿兰·布利斯曾评论说，这个制作实际上是源自于1959年拜罗伊特音乐节上杰洛姆·海因斯演唱古尔内曼兹、克纳佩茨布什指挥的《帕西法尔》。顺便要指出的是，这个录音有两个不同的昆德里：在第二幕大部分的场景中唱昆德丽的是克里丝塔·露德薇，其余部分则由伊丽莎白·洪根演唱。这个版本的录音中规中矩，乐队部分比较沉闷。但还是有一些给人印象深刻的演唱：弗里茨·乌尔演唱的帕西法尔虽然声音不够圆润，但是颇具权威性；此外，除了霍特尔，两位来自维也纳的歌唱家艾伯哈德·瓦赫特（唱安福塔斯）和瓦尔特·佩里（唱克林索尔）的演唱也极具冲击力。 《帕西法尔》的立体声及数码录音版本始于皮埃尔·布列兹1970年拜罗伊特“新潮版”《帕西法尔》，止于DG公司1994年首次发行的詹姆斯·莱文的大都会歌剧院录音，这也是莱文的第二个《帕西法尔》。这二十多年中发行的《帕西法尔》的录音颇丰，而首当其冲的1970年威尼斯歌剧院版本（Mondo Msica公司1998年发行）则是个令人失望的演绎。不过这个版本还是有值得收藏之处：这是热内·科洛演唱的三个帕西法尔中的第一个。此外我们还能听到阿梅·舒雅德唱的昆德丽，这是绝无仅有的演唱。尽管科洛和舒雅德两人的嗓音缺乏一定的平衡，指挥海茵茨·瓦尔伯格在一些乐段的处理上亦欠得得当，但这个录音中的科洛和舒雅德还是给我们留下了深刻印象。 布列兹1970年拜罗伊特版的速度明显偏快（2004年他重返拜罗伊特再次指挥该剧，所取的速度依然如此），但实际上他的演绎并不比克莱门茨·克劳斯或赫伯特·凯格尔更为极端，而其独树一帜、被解读为高卢人超然个性所致的演绎，却一直备受争议。这个录音在1992年以CD再次发行时我曾评论说，布列兹的速度“与音乐中的戏剧性成分并非不相协调。布列茲的演绎，虽然速度偏快，但绝非流于表面的肤浅之作。”迄今我仍持上述观点。在这个版本中，四位极有天赋的歌唱家——演唱帕西法尔的詹姆斯·金，演唱安福塔斯的托马斯·斯图亚特；演唱古尔内曼兹的弗朗茨·克拉斯和演唱昆德丽的温妮·琼斯，给我们留下了很深刻的印象，但就角色而言，后两者显然还无法与最优秀的演唱相提并论。在1980年的慕尼黑广播录音版本中，伟大的拉斐尔·库贝利克的演绎更为宏大壮丽，而詹姆斯·金演唱的帕西法尔亦极为出色。这个录音效果并不十分理想，但是演出阵容非常优秀。演唱古尔内曼兹的库特·莫尔，其低音区比在一两年后卡拉扬指挥的柏林爱乐版中更为稳定出色，而演唱昆德丽的伊冯恩·明顿和演唱安福塔斯的伯恩德·维克尔，则都处在各自演艺生涯的巅峰。 在录音时间上稍后的三个录音室版本，乔治·索尔蒂版、阿尔明·乔丹版和雷吉纳德·古代尔版，尽管拥有诸多大腕儿，仍无法跻身于最佳版本之列。索尔蒂版的演唱阵容豪华：科洛、露德薇、菲舍尔-迪斯考等，但只有戈特洛伯·弗里克斯演唱的古尔内曼兹，努力避免了其演绎因追求某种现场演出的效果而过度的表演化。乔丹版由于雷纳·戈德伯格（演唱帕西法尔）和罗伯特·劳埃德（演唱古尔内曼兹）的加盟而特别出色，但在乐队和录音方面，这个版本的戏剧表现力还是略显不足。至于古代尔的版本，制作人大卫·R.穆瑞曾在关于此版本的发行说明中详细叙述了他的团队如何将这位经验丰富的指挥的艺术特质尽可能的捕捉并展现出来。通常来说，只有聆听剧场的现场演出，才有可能真正完美地捕捉和领悟到指挥的意图。古代尔使音乐细节纤毫毕现的能力惊人。他使用缓慢的乐速，赋予每个音符以生命力。此外，这个版本的演唱阵容十分优秀，亦很好地把指挥的意图表现了出来。 詹姆斯·莱文指挥的两个版本使我们得以把他的现场演出（Philips公司出品的 1985年拜罗伊特版）和录音室版本（DG公司1991-1992年录制，1994年出品）进行某种比较。在后一个大都会歌剧院的录音中，普拉西朵·多明戈是最大的卖点。此外，前一个录音中的彼得·霍夫曼（唱帕西法尔）和瓦尔特劳德·迈耶尔（唱昆德丽）；与后一个录音中的杰西·诺尔曼（唱昆德丽）和库特·莫尔（唱古尔内曼兹）也都为我们奉献了杰出的演唱。莱文追崇克纳佩茨布什在精神层面上的博大精深，因此尽管他的演绎屡有失误出现，但是其优秀的录音文献价值，是对那些过失的最好的弥补。赫伯特·凯格尔1975年在莱比锡指挥的电台录音（Koch Schwann公司1994年出品）尽管在有些地方处理得没有章法，但总的来说非常的平衡，因此更能讨得听众的喜爱。尤利克·科尔德的嗓子，按对古尔内曼兹这个角色的要求来说，略显分量不足，但与凯格尔灵动的演绎倒也算是相得益彰。此外，科洛唱出了一个感情炽烈的帕西法尔（这是他三个《帕西法尔》录音中唱得最好的一个）；吉塞拉·施罗特演唱的昆德丽和亚当演唱的安福塔斯也都非常的出色（令人深感遗憾的是，至今尚未发行过亚当演唱的古尔内曼兹的CD）。这个版本在出色的音乐性和对角色令人窒息的强烈的个性化演绎这两个方面都鲜有对手。 综上所述，最能全面、综合且持久满足我们要求的是录音年代较近的两个录音室版本，在这两个录音中担任演奏的都是柏林爱乐乐团。1981年卡拉扬版中彼得·霍夫曼和库特·莫尔塑造的音乐形象令人肃然起敬；第三幕中“神圣的星期五”的场景音乐被演奏得如此崇高。而录制于10年后的丹尼尔·巴伦勃伊姆的版本，虽然其音质更为纯净，在音乐的总体平衡上直追甚至超过了卡拉扬版，乐队的演奏亦更为壮美，但我还是认为卡拉扬版是毋庸置疑的首选。巴伦勃伊姆版中的演唱阵容，自然无法与昔日拜罗伊特岁月里的那些伟大的歌唱家比肩。玛蒂亚斯·霍勒演唱的古尔内曼兹脆弱且乏味，倒是西格弗里德·耶路撒冷、瓦尔特劳德·迈耶尔和何塞·范-达姆，与那些录音年代不太久远的歌唱大师相比并不落下风。 可选择的录音 录音时间/艺人
录音公司/唱片编号 1913-28 Pistor(P) Bronsgeest(A) Hofmann(G) 柏林爱乐乐团/赫茨、穆克（指挥）
Naxos 8 110049/50（2CDs） 1936 Maison(P) Lawrence(K) Sinher(A) Kipnis(G) 布宜诺斯艾利斯歌剧院/布施（指挥）
Maston 53003-2(3CDs) 1949 Aldenhoff(P) Modl(K) Nillius(A) Greindl(G)
科隆歌剧院/克劳斯（指挥）
Gebhardt JGCD12(4CDs) 1950 Treptow(P) Konetzni(K) Schoffer(A) Weber(G) 维也纳国家歌剧院/莫拉特（指挥）
Myto 4MCD954136(4CDs) 1950 Baldelli(P) Callas(K) Panerai(A) Christoff(G) 罗马电台交响乐团/居伊（指挥）
Virtuoso 2699232(3CDs) 1951 Windgassen(P) Modl(K) London(A) Weber(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Naxos 8110221/4(4CDs) 1952 Windgassen(P) Modl(K) London(A) Weber(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Archipel ARPCD0112-4(4CDs) 1953 Vinay(P) Modl(K) London(A) Weber(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克劳斯（指挥）
Archipel ARPCD0171-4(4CDs) 1954 Svanholm(P) Varnay(K) London(A) Hotter(G) 纽约大都会歌剧院/斯泰德利（指挥）
Walhall WLCD0070(4CDs) 1954 Windgassen(P) Modl(K) Greindl(A) Hotter(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Archipel ARPCD0283-4(4CDs) 1956 Vinay(P) Modl(K) Fischer-Dieskau(A) Greindl(G)
拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Archipel ARPCD0171-4(4CDs) 1960 Beirer(P) Crespin（K）Stewart(A) Greindl(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Gala Gl100655(4CDs) 1961 Uhl(P) Honggen/Ludwig(K) Wachter(A) Hotter(G) 维也纳爱乐乐团/卡拉扬（指挥）
RCA74321-61950-2(4CDs) 1962 Thomas(P) Dalis(K) London(A) Hotter(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Phiips 464 756-2(4CDs) 1964 Vickers(P) Ericson(K) Stewart(A) Hotter(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/克纳佩茨布什（指挥）
Golden Melodram 10004(4CDs) 1970 Kollo(P) Shuard(K) Hofmann(A) Vam Mill(G) 威尼斯歌剧院/瓦尔伯格（指挥）
Mondo Musica MFOH10411(4CDs) 1970 King(P) Jones(K) Stewart(A) Crass(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/布列兹（指挥）
DG 435 718-2(3CDs) 1971-72 Kollo(P) Ludwig(K) Fischer-Dieskao(A) Frick(G) 维也纳爱乐乐团/索尔蒂（指挥）
Decca 417 143-2(4CDs) 1975 Kollo(P) Schroter(K) Adam(A) Cold(G) 莱比锡广播交响乐团/凯格尔（指挥）
Koch Schwann313482(4CDs) 1980 King(P) Mindon(K) Weikl(A) Moll(G) 巴伐利亚广播交响乐团/库贝利克（指挥）
Arts 43027-2(4CDs) 1980 Hofmann(P) Vejzvic(K) Vam Dam(A) Moll(G) 柏林爱乐乐团/卡拉扬（指挥）
DG 413 347-2(4CDs) 1981 Goldberg(P) Mindon(K) Schone(A) Lloyd(G) 蒙特卡罗爱乐乐团/乔丹（指挥）
Erato 2292-45662-2(4CDs) Image Entertainment ID4580CODVD 1984 Ellswarth(P) Meier(K) Joll(A) Mclntryre(G) 威尔士国家歌剧院/古代尔（指挥）
EMI 565 665-2(4CDs) 1985 Hofmann(P) Meier(K) Estes(A) Sotin(G) 拜罗伊特节庆剧院乐团/莱文（指挥）
Philips 464 756-2(4CDs) 1989 Jerlusalem(P) Meier(K) Van Dam(A) Holle(G) 柏林爱乐乐团/巴伦波伊姆（指挥）
Teldec 9031 74448-2(4CDs) 1992 Domingo(P) Norman(K) Morris(A) Moll(G) 纽约大都会歌剧院/莱文（指挥）
DG 437 501-2(4CDs) P＝帕西法尔, K＝昆德丽, A＝安福塔斯, G＝古尔内曼兹 帕西法尔：从叙事诗到乐剧 乍看起来，《帕西法尔》这部瓦格纳写的最后的舞台剧，是一部集诸多元素混杂于其中、寓意极端含混不清的作品，但又确是深思熟虑之作。早在1840年代，瓦格纳就开始思考以沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫的长篇叙事诗为脚本创作乐剧的可能性。1865年写成散文体草稿，1877年最终完成歌剧脚本，而音乐部分的写作则从1878年开始，直到1882年才告完成。 关于帕西法尔的叙事诗现世于13世纪初，多达25000行，用中古高地德语写成。从如此庞杂的古诗中提炼出乐剧的文字脚本似乎是件不可思议的事，然而在瓦格纳看来，这些叙事繁杂的诗作，其精髓却是清晰明了的。此外，帕西法尔传奇中的神话气息，和“指环”及“特里斯坦”如出一辙，与瓦格纳对现代剧院中演出气氛的要求十分吻合。瓦格纳对古希腊的戏剧理念崇尚不已，而帕西法尔故事中的宗教意蕴对他的吸引，远甚于其所含的哲学和心理学方面的成分以及对当代社会的折射，因为这些故事向他传递了耶稣基督的讯息。 在基督教、佛教和叔本华的哲学中，影响瓦格纳最大的，是惟有怜悯和舍弃，才能减轻人类生境中与生俱来的痛苦；惟有征服痛苦，才能获得救赎的理念。由此理念出发，安福塔斯就不仅仅只是一个被指定的耶稣基督的圣物——圣杯和圣矛——的守护人，他还是一个献身于专事祛除罪恶的仪式的团体首领。因其圣杯武士的社会职责与罪孽的肉欲之间的对立冲突，他在精神和肉体上都备受折磨。他被套上符咒而无法获得拯救，因为只有像一个“纯粹的傻子”那样对待情欲和世事才会获得救赎。瓦格纳乐剧中的帕西法尔，即是具有此种智慧，能拒绝沉溺于致使安福塔斯堕落的情欲的人。 瓦格纳深知，极度的禁欲主义思想是这部剧作的基调，故此他把《帕西法尔》称之为“节日庆典祭祀剧”，这或许亦是为了保护自己免遭别人——说他把神圣的基督教圣餐仪式放置于世俗的舞台上，是对神的不敬——的指责。与瓦格纳其他乐剧的主角相比，帕西法尔身上更为突出的特质是隐忍，而且通过剧情的展开，由此引发的诸多事件，其所引申出的具有多重象征意义和精神性的东西，则显现出这个人物绝对的中心位置。 自尼采之后，批评家们强调《帕西法尔》中对基督教仪式及符号的运用失当，即使瓦格纳在世时亦非难不断，特别是有人批评瓦格纳的信仰中有某种种族纯洁的观念。然而，舞台综合剧《帕西法尔》，这部非凡的瓦格纳的辞世之作，以其蕴涵着基督教精神的“神圣的星期五”音乐，昭示自然界春天的万物复苏和人类基于怜悯和共同志向为获得救赎而付出的努力，激励人们超越瓦格纳自身的信仰和本能中的阴暗晦涩，而达致全剧结尾部分的终极之美。 帕西法尔的音乐 《帕西法尔》开始部分的音乐与“特里斯坦”相像，主题单一而纯粹，没有其他的成分。但不同的是，“特里斯坦” 在进入主题旋律之前只有3个音符，和弦则呈现出深不可测的迷幻；《帕西法尔》开始部分的旋律其音符不少于19个，且最终加入的和弦部分更确定了主题旋律和声的行进方向而没有丝毫犹疑。 开始部分的音乐主题，以其极为丰富和交响化的旋律，自始至终贯穿于整部作品；同时经由这个主题，开始了全剧悉心编排的纷繁叙述；而随着剧情的展开，作品中蕴含的多重意义和综合性得以显现。为了凸现这种综合性，瓦格纳运用了各种类型的音乐表现手法——从庄严的赞美诗到魅力无穷的芭蕾音乐；从小篇幅的宣叙调到气势宏大的合唱。但是正如瓦格纳一如既往所宗奉的，主体素材最重要的特质必须如歌般的简洁明了。帕西法尔作为一个“纯粹的傻子”，其主导动机正是一个能让人铭记的恰当的例证。（此处有一个插入的短句实在不知道如何翻译，只能清编辑补上，万分抱歉！！！）与聆听“特里斯坦”或其他所有的瓦格纳乐剧一样，无论《帕西法尔》中精巧而复杂的音乐逐渐演变成何，听众都能紧抓住音乐中的基本元素而不会迷失。 《帕西法尔》音乐中的极端成分相较于“特里斯坦”要少的部分原因，是由于其戏剧的主题素材比“特里斯坦”有着更多重的含义，更为平衡，处理矛盾冲突的方式也介乎于盲目和含混之间。即使是那些圣杯武士们在列队行进中的音乐，既可被视作为表现清教徒式的精神上的刚正，亦可看作弥漫着社会与政治上的保守气息；而其合唱则既可被理解为是表达对梯图莱尔之死的悲伤，又可看作为是对安福塔斯拒绝履行其宗教责任的愤怒。对古尔内曼兹的刻画亦是如此。在第三幕中授任帕西法尔为圣杯武士新首领的仪式的音乐，是全剧音乐总谱中最为强烈、最充满激情的部分，可是对这位过往事件的叙述者的个性，又多又隐忍顺从的刻画。 在描述安福塔斯和昆德丽因过失与罪孽而备受痛苦折磨，以及帕西法尔在第二幕里因受诱惑而感到极度痛苦时，瓦格纳运用了类似表现沃旦的绝望或特里斯坦的佞妄的修辞技巧和音乐语言。比如昆德丽在叙述自己嘲弄基督时的那段音乐，以其断裂的、摇摆不定的乐句，表现了她癫狂迷乱的内心世界。这种手法在30年后被勋伯格在其作品Erwartung中所运用。更为本质地说，瓦格纳对贝多芬、舒曼和李斯特的音乐语言传承多于扬弃，使其作品的音乐语言更为丰富。
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发表于 2011-2-1 23:37:48
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发表于 2011-2-2 20:12:27
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