shinelb 发表于 2016-7-12 13:52
冯唐

他的新书花了一天时间第一时间看了，娱乐版东方美学。有一句话说得很好：通过你自身去了解别人（大 ...

冯唐以前的书都好，包括港版的，早期的北京北京十七岁等，他的书全部看过，只是这本书，少了冯唐风格，内容且不说，还弄得花花哨哨的，走娱乐路子了，可惜，真个是微信时代了

冯唐的最大特点是他对中国古汉语有非常高的造诣，他的中国传统文化素养也非常不错。他的语言表达能力非常好。他的思想也有一些外国人的影响，象亨利米勒。

在小说上，冯唐推崇亨利米勒和王小波。谈到王小波，虽然他被称为中国的卡夫卡，但在语言表达方面，王小波并不是最好的。冯唐和李银河交情非常不错。李银河写的东西，其实很多是西方哲学在中国的翻版，不过李银河人品好，胸怀坦荡，说话很直，不计较别人的评价。李银河和王小波都是在外国留过学的。

在诗歌上，冯唐的格局还是小一点，基本上还是男人、女人的情情爱爱。诗歌这门艺术，对信仰、宗教、真理的探讨都非常重要的。诗歌这门艺术与人类的苦难有着非常微妙的关系，那些写得好的，很多是“病人”。顾城和海子都不错的。海子也推崇荷尔德林和尼采（尼采也是诗人）。不过我个人，我挺喜欢顾城的，除了诗歌，他的文章也写得特别好。冯唐的人生经历比较顺利、平坦，他对诗歌的创作还没达到高峰。

冯唐的最强项，我认为是杂文。

昨天我们几位大妈级的名媛谈及魔幻小说与武侠小说是否一回事，我插嘴说当然不是一回事。实际上，回家后想起来，我搞混了，我把魔幻小说当成我学生时代热衷的魔幻现实主义了。

Sonata 发表于 2016-7-11 13:46
这套书是我在台湾诚品书店买的，可能以为买的人少，当时只有一套且被拆封了，没有犹豫就淘钱买下，回去匆 ...

诚品也出版过姚谦的书，姚谦是台湾流行音乐教父。最近几年我国广西师范大学出版社也出版了几本姚谦的书籍。对音乐、美术，姚谦都非常擅长，他也喜欢收藏美术品。

姚谦的书籍《品味》：

林奕华的书也值得关注：

这些书对了解台湾文化、香港文化都非常有意义的。
关于台湾文化，白岩松刚刚出了新书，大家可以留意一下，书里也谈到邓丽君。

看好的音乐文章，如音乐在耳，勾起人极大的从听欲。但好的音乐文章却不多，没仔细想过，音乐文章可能分这么两类：研究音乐的文章（涉及音乐专业种种，音乐史，音乐美学等）和与音乐有关的文章。与音乐有关的文章，似乎又可以分为以下几类：1）音乐散文。作家肖复兴，赵丽宏是这一派的代表，开改以来，文人地位提高，附庸风雅，张显所谓品位遂成某种追求，这类文章兴起，也是一个写照。这类文章一般自说自话，自抒胸臆，音乐只做媒介，不涉实质。看书名《肖邦不住17号》，《浪漫的丧失》就知道多风雅了。此类文章做到极端的是一个叫郑亚洪的作者前几年在《爱乐》上开专栏的写《贝多芬奏鸣曲的32种书写》，这位作家依仗自己华丽的文笔，对乐圣的32部奏鸣曲和16部弦乐四重奏进行了一场风花雪月式的文学解读，极其滥情，极其可怕。2)赵鑫珊体音乐文章。之所以如此说，是因为别人都写不了这种文章，难归类，不好定位。这位上海作家学哲学出身，写文章高屋建瓴，大开大合，文史哲一勺烩，架子搭的很大，内里却很空虚。以大砖头著述《贝多芬之魂》，《莫扎特之魂》为证。3）辛丰年体音乐文章。辛丰年老人是位九十岁的普通乐迷，其乐迷资格据说要追朔到上世纪民国初年，年届五十才开始学钢琴，为读外文资料自学英语，在家常侍奉煤球，袖口上常有油渍，毫无风雅之相。老人的音乐文字极端凝练，熔史鉴与一炉，言之必有物，誉为文体大家也无不可。《钢琴文化三百年》《乐迷闲话》等书我读了二十年了，仍喜欢读。我可以蛮自豪的说有他的所有已出版的书，还好，比起赵鑫珊，他的书太少了，也太薄了，就那么几本。4）马慧元体音乐散文。这位女士年幼学琴，后负笈美国，读的却是计算机。她凭借深湛的文字锤炼，奇特的视角和精细的技术解析，文章既风雅又苍凉，别致之极，简直不可模仿。5)庄裕安体音乐散文。台湾散文家庄裕安《音乐心情》，文字老辣，出手很准，谈莫扎特，布拉姆斯让人觉得人家是真理解了这些作曲家，胜过大陆这类文学百倍。台湾还有个叫杨照的，也不错。另外，大陆有个叫鲁成文的，是个认真聆乐的写家，不乱来，也不错。        以我的愚见，不管什么体例，怎么写，只要有真见解，真感受，恐怕就是好文章。        另外，得说这些文章并非音乐评论（正经乐评有专业标准，在此不多说），须知，在中国罕有专业的乐评家（也许还没诞生），当下风光的几个所谓乐评家如刘雪枫等并非出自音乐专业的并不多，硬伤很多，乐队乐器演奏知识可以想见，乐评缺理性分析，多主观感受。        什么是好的音乐文字呢？上面我那几位作家的都是好文章。另外，印象深刻的喻乐妙句有：德彪西和拉威尔的钢琴一个有“仙子之妙”，另个有“幽灵之美”（可能是辛丰年先生所言），莫扎特小提琴奏鸣曲“勉强打比，像一对天真烂漫的小孩子在专心致志的玩耍，看得人心花怒放，恨不得一口吞下去。”（辛丰年），莫扎特的某钢协某乐章“猫扑线球般伶俐”（前阵子论坛上一个帖子的妙喻），莫札特钢协慢乐章象“中学生跑累了片刻的发呆”（陈丹青）。这些比喻我觉得好（也许别人认为不怎么样），为啥好？其实，这些比喻都很主观，都是一己之见，我们搞不清他们怎么想出来的，但深得我心。我能肯定是，言者肯定认真倾听文本，深入其境，最重要的，是在表述上相当程度的抓住了该音乐某些特质。另外，他们很聪明，点到为止，没有多说，多了可能就坏了。主观感受当然没有一个标准，但是肯定有一定限度，（这个限度也许就是规定情境），超过了这个限度，就成了郑亚洪先生的文章《爱乐》上的《贝多芬奏鸣曲的32种写法》，如他写贝多芬降a大调奏鸣曲时如此道：“这个城市的人有一副永远不满与现实的头脑，等等，春天永远没有一个固定的时间表，这是变奏的力量，他给春天以宽广的想象力，給河流以冥想的气质”，这种文字似乎就让人很不能忍受，我们有理由怀疑他也许就没有听过这部作品，至少没听懂，因为，这段文字即便加在一千种音乐上，都无不可。

《 君主论》

人类的很多行为都可以从经典中找到依据。

前几天几位朋友聊天，聊到普京。有一位女士说：普京没有魅力，很像一个粗人，为什么俄罗斯人让他来当第一把手？

这其实可以用马基雅维利的《君主论》来解释。这部政治经典有一些很著名的观点：如果国君一味善良和仁慈就会导致亡国。国君在关键时刻要够狠、够狡猾。

普京就是符合这些条件的。哈哈。

内容简介

大卫·凯恩斯的《莫扎特和他的歌剧》，为纪念作曲家诞辰250周年而作，它通过透视莫扎特的几部最伟大的作品——歌剧，来重述作曲家的一生。凯恩斯对莫扎特的创新进程进行了新的洞悉，使本书超越了传统的传记，它帮助我们理解在那个时代莫扎特音乐的革命性，以及其至今的非同凡响性。
　　
凯恩斯追溯了莫扎特早年作为一个音乐神童的生活，展示了这位天才的成长历程，再现了他非比寻常的童年以及日渐成熟、原创性日渐增强的创作。他没有细究许多围绕着莫扎特的神话，没有把他写成传说中的样子，因为他本来就不是一个矛盾的统一体，本来就不同时具备令人崇敬的艺术家和小丑的特质；相反，与其像过去那样把他描述成“神”，倒不如说他是一个“人”。
　　
在歌剧的引领下，本书追随着莫扎特音乐风格的稳步发展，从他刚成年时写的《伊多梅纽斯》入笔——这部应邀为1781年的慕尼黑狂欢节而作的歌剧，在凯恩斯看来是莫扎特所有歌剧中最浪漫、最具前瞻性的作品；经过三部与罗伦佐·达·蓬特合作、全面展示其高超技巧的喜剧歌剧，《费加罗的婚礼》、《唐·乔万尼》、《女人心》；最后到《魔笛》，这一莫扎特职业生涯中最大、最富综合意义的成功。莫扎特的歌剧与其器乐作品之间的相互影响，在本书中得到了细致入微的分析。正如凯恩斯所言，对莫扎特歌剧的熟悉程度能改变我们对其整个艺术的认识：“我们看到，他的创作方式完完全全是戏剧家式的。在他手里，钢琴协奏曲成为一种戏剧形式；伟大的弦乐四重奏和五重奏，不只是完美的模本，更是人性的档案。”
　　
《莫扎特和他的歌剧》对莫扎特歌剧天才极富智慧、明了易懂的赏析，丰富了我们对音乐的经验以及对莫扎特生平的了解。


作者简介

大卫·凯恩斯，《星期日泰晤士报》和《旁观者》的首席乐评。他曾是加州大学的杰出访问教授、圣莫尼卡的盖蒂艺术中心的访问学者，以及牛津大学莫顿学院的访问教师。他所撰写的两卷本柏辽兹传记是柏辽兹研究中的权威性著作，并且获得了惠布瑞特传记奖、非虚构类年度图书奖塞缪尔·约翰逊奖，以及皇家爱乐协会奖。他是切尔西歌剧院的共同创始人，同时也是索林顿演奏家乐团的创建者和指挥。
　　
谢瑛华，毕业于复旦大学，现从事编辑出版工作，曾参与翻译《音乐的故事》，策划出版了《莫扎特·1791年》《贝多芬·1804年》等艺术人文系列读物。


精彩书评

读大卫· 凯恩斯的书总是叫人愉快——他的学识和博览群书已经得到了应有的盛赞——而在这本妙不可言的新作里，最终打动我们的则是他对所选男主角及其音乐的热爱。当我们合上书本，我们意识到，莫扎特触及了所有使我们文明开化的事物，他提醒我们思考自己是怎样的人和可能成为怎样的人。
　　
——科林·戴维斯爵士


目录

图片说明 ix
地图：维也纳，18世纪80年代 xii
序 1
引 言 5
第一章 博采众长与兼容并蓄（早期歌剧） 17
第二章 “小巧的脑瓜与伟大的才华”（《伊多梅纽斯》） 32
第三章 维也纳与新生活（《后宫诱逃》） 69
第四章 罗伦佐·达·蓬特与完美婚姻（《费加罗的婚礼》） 99
第五章 布拉格与“歌剧中的歌剧”（《唐?乔万尼》） 136
第六章 爱情的问与答（《女人心》） 169
第七章 梦想家莫扎特（《魔笛》） 194
第八章 宣教和寓言（《狄托的仁慈》） 229
尾 声 246
参考文献 252
注解 257
索引 275

编辑推荐                              

这是一位音乐奇人书写的一部音乐奇书。这是迄今为止，仅有的获美国国家图书奖的音乐书籍。这是近五十年来，公认的影响力、引用率方面“无有比肩者”的西方经典音乐论著，为音乐文脉的著述和音乐分析的批评确立了崭新的标杆与尺度。
此修订版新增杨燕迪教授的导读一篇，供读者进一步认识作者深刻的音乐思想和洞见。
1《古典风格（修订版）》新增杨燕迪教授的导读一篇，供读者进一步认识作者深刻的音乐思想和洞见。
2《古典风格》获新京报2014年度十大好书之一【艺术类】。
3《古典风格》获美国国家图书奖[National Book Award]。
4《古典风格》是近五十年以来公认的影响力、引用率方面“无有比肩者”的西方经典音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。


名人推荐                              

罗森对音乐文献的主要贡献是《古典风格》。他的讨论在吸纳新近的分析方法的基础上，不仅着力于分析个别的作品，而且致力于理解整个时期的风格。罗森不太关注小作曲家的音乐，因为他“坚持一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能极好地界定这一时期的音乐语言。”因而，罗森为古典大师的音乐建构了语境文脉；他以各位大师最擅长的体裁为依托，通过作曲的视角——尤其是形式、语言和风格的关系——来考察他们各自的音乐：而支撑这一切的是（罗森）对当时音乐理论文献的熟知，对古典时期各种音乐风格的掌握，对音乐本身诸多具有穿透力的洞见，以及对创作过程的深刻理解。
——《新格罗夫音乐与音乐大辞典》总主编萨迪


作者简介                              

作者   查尔斯.罗森 美国钢琴家，作家。他出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜钢琴家罗森塔尔（Moriz Rosenthal，1862—1946）为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。傅聪先生曾经用“音乐中的钱钟书”来定位罗森。

译者   杨燕迪（1963-），音乐学家、音乐评论家、音乐翻译家，现任上海音乐学院副院长、教授。

目录

中译者序
中译本导读
初版前言
扩充版前言
致谢
参考文献说明
谱例说明

卷一 导论
1、 18世纪晚期的音乐语言
时代风格与群体风格；调性；主-属对极；转调；平均律制；线型形式的削弱
2、 形式的理论
19世纪的奏鸣曲式概念；20世纪的修正；申克尔；动机分析；常见的错误
3、 古典风格的起源
古典风格的戏剧性格；1755-1775年间各种风格的能力范围；公众性音乐与私密性音乐；矫饰风格时期；初期古典风格的对称与模式；形式的决定因素

卷二 古典风格
1、 古典音乐语言的聚合性
周期性乐句；对称与节奏转换；同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系；力度与装饰；节奏与力度转换（海顿四重奏Op.33 No.3）；和声过渡（转调）；装饰性风格对戏剧性风格；惯例性材料；调性稳定与解决；再现和张力的表达；重新诠释与第二群组；下属调性；主题的对比；对比矛盾的和解，对称的解决；大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19）；单音、和弦、与转调的对应；节奏的清晰表述[articulation],单个节拍的份量；奏鸣曲风格和异乎寻常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可听形式对不可听形式；非音乐的影响；音乐中的机智。
2、 结构与装饰
奏鸣曲式概说；结构装饰；18世纪晚期的装饰音处理；装饰功能的激烈变化。

卷三 海顿：从1770年到莫扎特逝世
1、 弦乐四重奏
海顿与C.P.E.巴赫；以假调性开始；“谐谑”[Scherzi]四重奏的创新，主题性伴奏；音乐材料中的潜在能量；作为主要能量来源的不协和音；材料的导向力量；作为能量来源的模进；用音高移位进行重新诠释；弦乐四重奏与古典调性体系的关系；海顿弦乐四重奏的进一步发展；弦乐四重奏与谈话艺术。
2、 交响曲
管弦乐队的发展和交响风格；风格的进步；“狂飙突进”风格；《第46交响曲》；海顿早期在节奏组织上的弱点；《第47交响曲》；歌剧的影响；《第75交响曲》；新的清晰性和新的节制；《第81交响曲》；机智和交响曲的恢宏气势；《“牛津”交响曲》；海顿与田园风格。

卷四 严肃歌剧
受争议的opera seria[正歌剧]地位；“正歌剧”和opera buffa[意大利喜歌剧]的惯例；18世纪的悲剧；巴洛克盛期风格；戏剧模式与挽歌模式；格鲁克；新古典的宗旨；音乐与表情美学；词与音乐；格鲁克与节奏；莫扎特和《伊多梅纽》；宣叙调和复杂形式；“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合；《费加罗的婚姻》；《菲岱里奥》。

卷五 莫扎特
1、 协奏曲
莫扎特与戏剧形式；调性的稳定感；对称与时间的流动；18世纪晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音乐意义；作为戏剧的协奏曲；开始的利都奈罗[ritornello]；《降E大调协奏曲》K.271；钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体；高潮的对称；再现部中的第二发展部；作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章；镜像对称；协奏曲末乐章；《交响协奏曲》K.364；主题关系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，带转调的第二主题；慢乐章的戏剧能力范围；变奏曲-末乐章；K.459与赋格性末乐章；K.466，节奏加速的艺术；主题统一；K.467与交响风格；慢乐章，即兴，对称；K.482，乐队色彩；K.488，呈示部结束的处理；慢乐章与旋律结构；K.503，重复的技巧；大调与小调；团块感觉[sense of mass]；K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构；《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续性；K.595，半音化不协和音响的解决。
2、 弦乐五重奏
“竞奏”[concentante]风格；K.174，扩张的音响与扩展的形式；K.515，不规则的比例；形式的扩展；K.516，古典末乐章的问题；小调作品以大调结束；古典风格的表现边界；乐章次序中小步舞曲的部位；炫技与室内音乐；K.593，慢引子；和声结构与模进；K.614，海顿的影响。
3、 喜歌剧
音乐与对白；古典风格与动作；重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式；《唐·乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例；歌剧中的调性关系；再现与戏剧要求；歌剧的终场；咏叹调；《费加罗的婚姻》中的“se vuel ballare”[若你想跳舞]；音乐事件与戏剧事件的吻合；《唐·乔瓦尼》中的墓地场景；诡计喜剧；18世纪关于人的个性的概念；实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》；对色调[tone]的卓越处理；《魔笛》，卡尔诺·戈齐与戏剧童话；音乐与道德真理；《唐·乔瓦尼》与混合体裁类型；丑闻与政治；作为颠覆者的莫扎特。

卷六 海顿：莫扎特逝世之后
1、 通俗风格
海顿与民间音乐；高艺术与通俗风格的交融；对通俗因素的整合；终曲中令人惊讶的主题回复；小步舞曲与通俗风格；配器艺术；作为戏剧姿态的引子。
2、 钢琴三重奏
保守的形式；室内乐与钢琴炫技；海顿时代的乐器；大提琴与低音线的重叠；H.14；H.22和乐句的扩展；H.28，转型的海顿早期风格；H.26，在一个乐句中动机因素的加速；H.31,丰盈绚丽的变奏技巧；H.30,海顿的半音和声。
3、 教堂音乐
表情性美学对颂赞性美学；意大利喜歌剧风格与宗教音乐；莫扎特对巴洛克风格的模仿；海顿与宗教音乐；清唱剧与田园风格；“混沌初开”[Chaos]与奏鸣曲式；贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题；《D大调庄严弥撒》。

卷七 贝多芬
1、 贝多芬
贝多芬与后古典风格；贝多芬与浪漫派；属-主关系的替代；浪漫派的和声创新；贝多芬与其同代人；《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力；回归古典原则；《英雄》，比例，尾声，重复；《华尔斯坦》，织体与主题的统一；《热情》和作品的统一；《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验；标题情节性音乐[program music]；《致远方的爱人》；1813年-1817年；《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系；建构模进中下行三度的作用；《Hammerklavier》发展部的模进结构；与大范围的调性序进的关系；与主题结构的关系；A#对A本位；节拍器与速度；自Op. 22以后的风格变化；谐谑曲；慢乐章；终曲的引子；赋格；贝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；将变奏曲式化为古典形式；作品111号；贝多芬与音乐比例的份量。
2、 贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法
贝多芬的原创性和1770年代的风格；Op. 111中的终止式颤音；协奏曲华彩段中传统的最后颤音；悬置的后拍；《钢琴奏鸣曲》Op. 101；惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中；1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属,发展部中的关系小调；下属移至尾声；惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调；海顿对陈规套路的持续运用；贝多芬对惯例的赤裸展示；Op. 106中的陈规套路和灵感；Op. 110中的两个惯例；Op. 110中的整合与动机转换；速度的整合；espressivo[富于表情的]与rubato[弹性节奏]；激进的调性关系和戏剧结构；赋格中学究因素的戏剧化；速度的统一和终曲中的节奏记谱；贝多芬的和蔼可亲；推进当时音乐风格的边界；对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合；晚期贝多芬、18世纪的社交性与音乐语言

尾语
舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》）；回归巴洛克；调性语言中的变化；舒伯特；他与古典风格的关系；将中期的贝多芬作为范型；舒伯特晚期的古典原则；作为拟古主义[archaism]的古典风格。

人名与作品索引