今天同友人谈起录音技术的发展，对于古典音乐录音之艺术效果自上世纪五六十年代以来时有退步，颇有同感。而且都对卡拉扬所起的关键性、核心性负面作用亦有同感。卡氏制作录音精益求精，但后期加工太多，让工程师这儿加些，那儿减些，完全是通过录音棚对现场演奏的理想化重塑。而卡氏名声太盛，后来者追效之，遗毒流传至今：既使听唱片者想象自己坐在8排1号，也无法听到演奏现场的真实乐境，因为调音师把各段的高低轻重做了并非全曲统一的调整。而回听DECCA，MERCURY等公司早期立体声录音，用麦数量少，位置好，后期制作注重充分还原现场氛围，虽然也有加工，虽然频宽、音场及定位不一定占优，但听上去自然流畅、气韵生动，艺术性、真实性更强，更加能够打动听者。

      于是联想到真正的现场录音。Agerich在PHILIPS录的柴可夫斯基第一钢琴协奏曲，Bohm在PHILIPS录的全本指环，Knappertsbush 1962年在PHILIPS录的Parsifal，Kremer与Harnoncourt在TELDEC录的贝多芬小提琴协奏曲，凡此种种，都是演录俱佳的传世杰作。而Richter 1958年索菲亚音乐会上演奏的《展览会上的图画》，Horowitz在维也纳音乐会演奏的《童年情景》，Furtwangler大量的战时录音，Lipatti, Backhaus, Milstein, Heifetz等大师的最后音乐会现场录音，都有后人难以启及的巅峰之作。虽然有些录音效果要打些折扣。

      今天听到的这张唱片也是现场录音。Peter Donohoe是英国钢琴家，1982年与另一位苏联青年钢琴家共同获得柴可夫斯基钢琴比赛的银奖，当年没有参赛者获得金奖。这张唱片标记发行时间是1983年，曲目是拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲，指挥是Fedoseyev，恰好是Donohoe参加决赛时的演奏曲目和指挥。Donohoe的网站上有他当年参赛时记的日记，并未看到他赛后受邀重录此曲，由此推断，这应当是他决赛时的现场录音。

      前两轮比赛都是独奏，他对爱尔兰选手Barry Douglas未进入决赛颇有微辞。事实证明，他评判准确。四年后，Douglas获得下一届柴赛金奖，是1958年Cliburn在首届柴赛夺魁后第一位非苏联摘冠者。决赛阶段13位演奏者必须都演奏柴一（有一位选择了柴二），再自从拉三、李斯特一、勃拉姆斯二等作品中自选一首。Donohoe是最后一个出场的，以拉三作为压轴。他在日记中对乐队和指挥大为赞赏，但提到有两次他同指挥错过了节拍，他临时变通调整，有一次还加了音符，顺利地应付过去。唉，恐怕只有专业演奏家能听出来吧。

      翻回头去说录音。打一开始，我压根没意识到这是个现场录音。乐队稍有些靠后，但整体感觉很正，钢琴声音直接、厚重，踏板调整的效果很明显，且没有蒙松的空间回音。关键是，演奏的过程十分流畅、顺耳，音乐的画面感始终平衡、稳定，没有觉察到有什么不当或蹩脚之处。直到第一面快放完，第一乐章结束时，忽然传来观众席上的轻嗽声，才发觉这原来竟是现场演奏。这才引发查找录音出处的兴趣来。

      第二面中段，观众里有位女士坚持不懈地咳嗽，但丝毫没有影响演奏者的发挥。Donohoe 确实有独道之处，加重表现激情的段落仍然十分周正，而轻柔的段落要比俄罗斯传统更加舒缓，有些Curzon的味道，英国人的细腻与矫情可窥一斑。也许是和Cliburn一样，这种与莫斯科听众习惯上不同的演绎，当然一定是十分精彩、足味的演奏，使Donohoe获得评委的青睐。

      这张唱片的另一个有趣之处，是背面注释中有段说明，指出数码录音是先进的、提高录音水平的最新科技，本张唱片系采用数码录音。如果不看这段文字，可是听不出数码录音的痕迹啊。可见数码录音本身并没有罪过，后来倍受诟病的所谓“数码声“应该还是CD制式的毛病。

      最后一个看点，是封口处中图公司的小贴标。1980年代初，大概还不能像现在这样大量地从西方进口文化产品，而当时同苏修的关系也未必好得到哪里去，但是进口老大哥Melodia公司的唱片还是政治上可靠的吧。

Donohoe与Curzon一样吧，很正的感觉，没有俄系钢琴家那种重锤万钧的粗粝感，听他的录音，也许已经是20年之前的事了。

多诺霍的柴可夫斯基钢琴协奏曲非常有名，他在EMI有录音。

柴可夫斯基有三部钢琴协奏曲，第三钢琴协奏曲只有一个乐章。

    There was an entry about Renee Marcel, which is the maiden name for Mme. Michele Auclair. I found a very interesting liner note on her life and art as follows:

"Michèle Auclair was born on 16 November 1924 into a family with sense for arts and culture. At the age of six she heard Beethoven’s Kreutzer sonata and was moved to ask her parents for a violin. Her first teacher was Line Talluel and later, she studied at the Paris Conservatoire with Jules Boucherit and Jacques Thibaud, and with Russian Boris Kamensky. They all influenced the development of her talent and explains her style of playing with a beautiful technique and above all with a natural passion. While still at the Conservatoire she was giving concerts with Tasso Janopoulo or with fellow students like Janine Andrade.

In 1943 she won the “Prix Jacques Thibaud” and in 1945 she was a laureate of the “Concours International de Genève”, the Geneva International Competition. Thus began the career that would take her across Europe and the Americas.

Her first recording after when she won the first prize on “Long-Thibaud” was Haydn’s Violin Concerto No.1 in D major, Hob. 7a Prize with Orchestre de la Societe des Concerts du Conservatoire under Jacques Thibaud on 7 October 1943 in Paris. This was also the first recording of this Haydn concerto. She had breakfast with Thibaud prior to the recording session at Studio Albert. It was planned to rehears it first and then to record. After the rehearsal was finished, she asked Thibaud “Shall we start now with the recording”. Thibaud said: “No, the rehearsal was recorded and it’s just marvellous. We take it for the record!”

After the liberation of Paris in 1944, she played for soldiers at Allied camps across Europe with her dear friend Samson François, transported in British military transport aircrafts. In Paris on February 4, 1945, she performed Mozart’s Concerto in G Major K216 with Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire and conductor Charles Munch.

She came to the USA in 1949 to study with Theodore and Alice Pashkus in New York. Among their most famous pupils were Yehudi Menuhin, Ossy Renardy, Ivry Gitlis and Blanche Tarjus. Pashkus supervised a series on the Remington label for young violinists, which were produced by Don Gabor. It was in 1950 that she made her first recording for this label with Austrian Symphony Orchestra and conductor Kurt Wöss of Tchaikovsky’s Concerto Op. 35. She recorded the work with a 1732 Guarneri del Gesu violin, which had been the property of Adolf Brodzky. It was Brodzky who gave the first performance of the Tchaikovsky Concerto when the work received its world première in Vienna in 1881.

On January 9, 1951 she made her debut for the American audience with the Boston Symphony Orchestra. She played the Tchaikovsky Concerto Op. 35 conducted by Charles Munch. From 1956, she collaborated with the pianist Jacqueline Bonneau with their concert debut a year later. In 1962, she started another collaboration with the pianist Geneviève Joy. Since then she appeared with all the French orchestras of national importance and played with ever increasing acclaim in Switzerland, Belgium, Germany, Greece and throughout South America. Her first Berlin appearance took place on 13 April 1952 playing the Mendelssohn Concerto with the Berlin Philharmonic under Otto Matzerath.

Her recitals were usually played in collaboration with Jacqueline Robin-Bonneau with their concert debut in 1956. In 1962, she started another collaboration with the pianist Genevieve Joy (wife of the composer Henri Dutilleux).

After a severe accident she was forced to end a relatively short career as a soloist. In 1969 she became a violin teacher at the National Conservatory of Music in Paris, a post which she held until 1989, reaching their mandatory retirement age. She then commuted regularly from Paris to teach at the New England Conservatory in Boston, Massachusetts between 1989 and 2002. Her pupil Irina Muresanu at the New England Conservatory said: “She had the rare gift of seeing in her students their own qualities and then bringing them out. She could customize her advice, depending on what she saw in somebody’s personality, musical gifts, and technical abilities … and talking to her was like reading a wonderful history book; she had so many insights into music and into the great musicians she had known.”

She made recordings which were released on Remington, Masque and Concerteum. She also recorded for Philips. Some of these recordings were re-released by Philips on their Fontana and Classette labels. Later she recorded in France for Erato and Discophiles Français.

She had been married to composer Antoine Duhamel and later to critic Armand Panigel.

Michèle Auclair died 10 June 2005 in her sleep at her home in Paris. She was 80."

It seems not ethical to quote in wholesale manner such a well written biographical introduction. However, there are many interesting points worth remembering, which tempted me to paste the above here,  such as the inheritance of a top quality instrument from a top echelon player to another, Auclair's controversial association with Thibaud, her first recording for Remington, which I happened to have picked up on a flea market as serendipity:0) without knowledge about Marcel being the juvenile Auclair.

从未听说此人。

多诺霍的柴可夫斯基：

      出差离开北京机场时，在卫生间的小便池正前方挂着一幅仿（Ｍ兄，是仿的，不完全一样噢，专心办事，没照下来）八大山人意境的《鱼石图》，在方便的时候正好可以凝望一两分钟。

      倒不是因为这是个音乐论坛，而非要扯上音乐，但看到这个画面，很自然地联想到空灵的古琴曲。音疏而韵长矣。

      顽石亦有命，不过要比鱼儿长得多，近乎永存。笔墨不曾描绘但溢于画面、波光不惊的清潭流水却是消蚀这坚岩的武器，只不过需要些时间的配合。

      鱼儿有命，无法与大石相比，在大石看来，不过转瞬一瞥耳。鱼儿身软，无法与大石相搏，在大石眼中，不过指间鸿毛罢了。能够与大石相比的，是鱼儿的自由，在有限的时间和空间里自在地游弋，戏水亦戏心。因而是鱼儿，而不是青石，被人视为生命，称作生命。与人，鱼儿比青石更有亲近感。大概就因为这点子高明，小鱼儿竟妄然睥睨着大石，十分地得意。

      这永恒与短暂，静止与运动，凝重与轻灵，坚硬与柔软，沉穆与炫丽，存在与不在，可见与不见，，，，，，这不是吴兆基指下那曲《石上流泉》么？

      返京的航班，在喜马拉雅山南坡以远由西向东飞行。舷窗之下，是一望无尽、歪歪斜斜布满补丁状耕田的恒河平原，在初春的灰雾中冒出色调不一的片片绿意，一簇簇同样歪歪斜斜的房舍密密麻麻地交织成相邻不远的村庄。

      抬眼望去，是一片浓浓的灰蓝色的云气，遮住了远处的原野和山坡。而与飞机平行展开、悬浮在那片浓云之上、浩瀚晴空之下的，是连绵一线、参差牙错、青白交替、似有若无的一群喜马拉雅雪峰。

      假若我们只相信我们眼中所见到的，假若我们放弃学术的教导和经历的实证，假若我们看重自己的心胜过看重外在的物，我们一定会认为那一线雪峰就是天堂边缘的圣洁之地，是世间万物的魂灵与主宰这些魂灵的大神之居所，是我们当下能够意识到的这种存在形式结束后我们本真的最终归宿。尽管在那种情形下，我们的本真，不一定是以个体区分和界定的，不一定是与当下对应或延续的，不一定是以永存或非永存来衡量的。

      凝望着那一线圣域，光明且壮丽，妖娆又庄严，，，一个小时，两个小时，久久不绝，长长不休，何等的幸运和幸福。直到珠穆朗玛峰倔强地隐身在蒸腾变幻的云峰背后，不肯显露圣容。

      阿尔卑斯山曾多少次出现在舷窗里，曾引发多少赞叹，赢得多少尊崇。然而那绝对无法匹敌此时此刻这视界尽头的世界屋脊。这遥远的群峰，是世间芸芸众生之灵魂的终极承载，是此间通向彼岸的天然接引和神赐阶梯，是对下界被人类扭曲了的自然形态予一个固元初始的反动，是对人间汹涌起落的纷争扰乱做一个纯洁无瑕的批判。

      凝望，只能凝望。

      本以为雪山的音乐通感会是瓦格纳或理查－施特劳斯。但真实情境中的通感竟是前几天听过的肖斯塔科维奇的前奏曲与赋格。音疏而韵长。

      我就像那条睥睨着大石的鱼儿。我真的不敢面对圣界自作狂妄，但我也真的没能做到全心全意的倒伏和敬拜，全心全意的放弃和皈依。我还是那条鱼儿。

好文！美文！伏笔精妙！文论宏淼森苍，但又心止如水。赞叹石楠兄的好文笔！全集中的至高点。

       我就像那条睥睨着大石的鱼儿。我真的不敢面对圣界自作狂妄，但我也真的没能做到全心全意的倒伏和敬拜，全心全意的放弃和皈依。我还是那条鱼儿。
石南根 发表于 2015-3-25 20:52

所谓“圣界”与自然景观无关，无非是人出于脆弱和恐惧YY出来的某种假象和幻觉而已。
无论多高的山，那就是一块大石头，宇宙中最平平无奇的造物而已。人们在沉醉在某种自然崇拜的时候往往忽略了一个最基本的事实～只有生命才是宇宙中真正的奇迹，智慧生命更是奇迹中的奇迹。

各位在谈哲学啊

所谓“圣界”与自然景观无关，无非是人出于脆弱和恐惧YY出来的某种假象和幻觉而已。
无论多高的山，那就 ...
bodyheat 发表于 2015-4-1 18:08

能够理解并欣赏智慧，以一种兼收并蓄的态度去热爱已知与未知的事物和感情，愚以为也是一件乐事。

李光耀仙逝了，一直出差奔忙，还没留下几行字纪念他呢。

他病危的消息传了很久。据说因为是华人，遵循中国传统，正月里不能放他老人家走，所以一直靠机器在医院里维持着。这似乎不符合他本人爽快的个性和生前的愿望，他绝对是希望快快了断的。过了二月二，百无禁忌，一切就顺其自然了。

与李老先生的几面之缘都是在他进入高龄之后，印象深刻的是鹤发童颜、言辞诚恳、慈祥亲切。与电视里他早年间的意气风发完全不同。他分析问题很深刻，更为难得的是讲实话，有些政客不能说的话他也敢讲，当然那不是在大庭广众的场合。

在此提到他，是因为最近迷上了艺术歌曲。而第一次现场听艺术歌曲，是十五年前在新加坡莱佛士酒店音乐厅，一位来自中国大陆的男中音唱舒伯特的《冬之旅》。彼时有幸承人请客，发邀请的是长期担任李光耀新闻秘书的杨云英女士。胖胖乎乎、笑容满面的杨女士是位音乐爱好者，自己也能演唱艺术歌曲，在一次聚会攀谈中发现当时我这个“大陆仔”居然知道一些艺术歌曲的事，谈得颇为投缘，于是送给我和内人两张音乐会的票。虽然此后听过很多场现场声乐演唱，包括专场的艺术歌曲，但年轻时受馈赏艺的经历实在难忘 。

近两月公事颇多，连续两个周末都在外奔波，平日到家也是很晚，二十多天没能早上睡个懒觉。大作品是吃不消了，只能听听室内乐解解乏。手里有一些艺术歌曲唱片，这阵子在入睡前聆听，颇为得宜。查查网上资料，发现老一辈艺术歌曲演唱家仍倍受推崇，于是尽力搜罗一些，领略一二，浅尝即止。以下是按照生年排列的一些目前找得到唱片的歌唱家，如果承蒙朋友们指正点拨，以后还会一点点补充上去。

多句嘴，日本人在资料整理和唱片复制方面还真是有一套。艺术歌曲在东方站住脚，首先是在日本，甚至一时风迷，海弗利加有阵子常居在日本，与日本钢琴家有多次合作录音。不论是大唱片公司的日本分部还是DENON这样的日本本土唱片公司，都不遗余力地发掘、录制和发行艺术歌曲唱片。如果不带歧见，用日本人的唱片欣赏西洋歌曲，并没有什么不适。

埃德蒙－克莱芒    Edmond Clement  1867-1928
录音太早了，效果差极了。早斯法国男高音，可能是追求潇洒多于圆润，初听下来美感不足。算是个历史资料吧。后世可以对比，踩着巨大的肩膀更上层楼。

艾蕾娜·盖哈尔特   Elena Gerhardt 1883－1961唱沃尔夫的时候，表现力好强，突出叙事性，同莱曼走的一条路子。德国人跟意大利人真不一样，不追求声音的润泽，而追求上下幅度和冲击力。歌曲的旋律性也不强，一般人听完了不可能跟着哼哼。

伊丽莎白·舒曼   Elizabeth Schumann1885－1952非常灵巧的嗓音，显然不适宜唱瓦格纳。莫扎特、舒伯特得心应手。  

劳泰·莱曼   Lotte Lehmann 1885－1976
第一位录制全本《冬之旅》的女歌唱家。
除艺术歌曲外，被认为是歌剧全能性歌唱家，能够驾驭从莫扎特到瓦格纳的各类角色。也有人认为她是那个时代的妥协性歌唱家，每类角色点到而止，歌唱质量并不如后世专事花腔、bel canto或瓦格纳的演员唱得好。我比较同意后一种观点。
她唱的《冬之旅》好极了。一开始听女声不大习惯，但莱曼全力投入的演绎，表现十分到位，一个个小故事在歌声中展开情节和矛盾。

海恩里希－施鲁斯努斯   Heinrich Schlusnus 1888-1952
因为在纳粹时代演唱而享有盛名，同时倍受争议。声音非常饱满，有德国味，英雄气慨十足。戏剧性不强，还不如卡鲁索。本来就是走的两 条路。舒伯特唱得很抒情，中音部分很厚实，表现力就丰富得多。

夏尔·潘泽拉   Charles Panzera  1896
说法语的瑞士人。他唱的福雷歌曲很耐听，声线有时还很壮实，不完全是法国melodie那样飘逸而易轻佻的类型。

尤里斯－帕采克   Julius Patzak  1898-1974
他和费丽尔在Bruno Walter指挥下录制的《大地之歌》家喻户晓，但比起费丽尔来，帕氏似乎只是个配角，而且他那次表现也受到争议。他的《冬之旅》用男高音，乍听还不大适应。

格尔哈尔特·许什  Gerhard Husch  1901
第一位录制全本《冬之旅》的歌唱家，男女不限。因为听惯了迪斯考，总觉得老辈人平淡了些。还得再体会一下。

汉斯·霍塔  Hans Hotter  1909
多次录制《冬之旅》。大概是沃坦唱多了，气息很长，唱冬之旅居然也连着气唱，有些段落失去了抑扬顿挫的味道。能听出来，嗓子很放松，这些歌曲的range对于瓦格纳歌手来说，从来不构成挑战。

米歇尔－当   Michel Dens  1911-2000
法国人为什么总改名字？Michel Dens 原名 Maurice Marcel，小提琴家Michele Auclair 原名 Rene Marcel，是一家人吗？查不出来。
唱古诺、圣桑、肖松。

约瑟夫－格兰度   Josef Greindl  1912-1993
瓦格纳男低音，经常与迪斯考同台，录音目曲同样丰富，名气却没有迪氏大。唱吕韦的叙事曲，张弛有度，声音厚实极了。

伊丽莎白·施瓦茨考夫 Elisabeth Schwarzkopf 1915

热拉尔·苏宰   Gerald Souzey  1918
大名鼎鼎。法语歌曲唱得好极了，比如肖松。德文歌曲的咬字似乎有点问题，《美丽的磨坊女》PHILIPS版唱得有点浮，1956年现场《诗人之恋》倒是沉稳得很。

英姆加德－西福里德   Irmgard Seefried  1919-1988
声音的能量比较小，但音色圆润入耳。

恩斯特·黑夫利加   Ernst Hafliger  1919
《美丽的磨坊女》吊着嗓子唱，缺乏中音底声的衬托，再听听。

基姆－博格   Kim Borg 1919-2000可能因为是芬兰人，唱俄文歌也不困难，所以在DG单声道录制了穆索尔斯基的一套歌曲，生动幽默。没听过著名的Boris Christoff，不知道孰强孰弱。

瑞塔－施特丽希  Rita Streich  1920—1987
唉，真是太美了，难怪她的唱片都那么贵。

埃丽卡－科丝  Erika Koth  1925-1989
花腔女高音，声音灵巧，这个唱夜后、莱茵女妖的嗓子居然也能表现舒伯特和舒曼。

菲舍尔·迪斯考   Dietrich Fischer-Diskau  1925
不用说了。

依芙琳－丽雅   Evelyn Lear  1926-2012唱理查施特劳斯，待补

克里斯塔·露德维希  Christa Ludwig 1928

赫尔曼·普雷   Herman Prey  1929
《冬之旅》

彼得·舒莱亚   Peter Schreier  1935

格蕾西－班布里   Grace Bumbry  1937
黑人女歌唱家，高音、中音通吃。唱勃拉姆斯、舒伯特，驾轻就熟，嗓子绝对富余。欧洲的文腐气儿么，稍差点儿劲。

艾利·阿美林  Elly Ameling 1938

待补 待补 待补。。。