虽然说，马勒在写作上有这样或那样的不足，譬如结构臃肿、乐句之间关系不够紧密等等，但是依然有很多乐迷非常喜欢或者是迷上马勒，说明马勒音乐中有非常迷人的部分。

我对马勒的慢板倒不是怎样青睐，譬如第五交响曲中那个小柔版我就觉得它比较滥情，唯独对这个第二乐章非常喜欢。我有次去参加投标，因为自己的方案做得很烂，飞机上的2个小时里大脑里涌现出无数次这个第二乐章，这种七上八下但被时而涌现的弥撒般的主题拯救。说明，马勒音乐中这种不确定性和连绵不绝的无厘头似得的相互对抗又时而妥协的乐句，很有征服感。

阿多诺音乐美学的核心思想之一，就是音乐应该批评现实。所以，他喜欢马勒批判瓦格纳，也不太喜欢莫扎特，这个信条在他批判其他现代音乐家的时候也是利器。但是我现在对音乐中过多地表达不确定性非常烦恼，并希望在作品中能更多的去追求确定性。生活显然是由各种不确定性构成的，但是在不确定中去追求确定性是我目前主要的美学思想。这也是阿多诺音乐美学理论的发展。既然这个世界有那么多不确定，为什么音乐中还要如此多的表达它呢？

古典音乐中我好像只听到过马勒综合症和瓦格纳综合症，倒没有听说过莫扎特或是贝多芬综合症的。这两种症状有点相似，我好像都得过，但后者我得的比较轻，前者得的比较重，现在基本戒掉。

为什么要戒，原因是这种音乐偶尔听听很好，但是多听之后对身体有害，主要是对精神有害，属于毒品之一。如果听莫扎特上瘾天天听的话，也没啥问题，唯独听马勒和瓦格纳这种，多听之后就有害，前者会将自己沉浸在盲目的痛苦之中，后者会陷入无尽幻想不能自拔。说明这两种音乐本身就有害，不能多听。

我认为马勒爱好者们，或多或少都有对不确定性的迷恋。

我记得亚河老师曾经做过一次调查，调查马勒爱好者的态度、个性或社会行为，不知道他有没有得到什么结论。

您多批评指正。瘦马兄现场听过琉森的阿巴多马勒第九，各种资料表明这是一场伟大的演出。本菜鸟估计这辈子再听一次阿巴多演出马勒基本无望~\(≧▽≦)/~。
alma 发表于 2013-9-13 00:16

其实对马勒我很没有发言权。在卢塞恩听阿巴多的马九的时候我对马勒才算刚刚入门。这场演出给我的印象是前面一直不错，但是到结尾把我给腻着了。太磨机了。阿巴多还把音乐厅的灯光弄得渐渐暗下来，我觉得非常多此一举。这种过分的沉迷正是我不喜欢马勒的地方。

当然，坦率地说，那场演出里肯定有很多妙处我没体会到。菜鸟嘛。

我比较赞同alma兄上面说的观点：巴赫莫扎特贝多芬都是可以天天听的；马勒只能偶尔开开荤，听多了伤身体。

至于说马勒是狗屎，显然是alma兄在沉浸马勒多年后的矫枉过正，大家不必太当真……

至于说马勒是狗屎，显然是alma兄在沉浸马勒多年后的矫枉过正，大家不必太当真……
Rozinante 发表于 2013-9-13 02:32

第2號交響曲 (貝多芬) - 维基百科，自由的百科全书
《D大調第二交響曲》，作品36，是路德維希·范·貝多芬于1801年至1802年年間創作的四樂章交響曲。該作品作于逆境之中，卻有著充沛的力量和愉快的氣氛，被白遼士稱爲有著“微笑”般的歡樂。[1]該作品亦標誌著貝多芬-----------白遼士讚譽該交響曲“一切都高貴、有力、驕傲。”[2]。尤其值得注意的是該作品創作于非常不順利的時刻，但還有著撫慰般的優美和喜劇般的幽默。因而卡米爾·貝萊格將該作品稱爲“英雄的謊言”[5]。……馬勒則做了完全相反的事情，後者在生活幸福時卻創作出了最爲悲劇、絕望的《第六交響曲》。马勒有时挺可爱而具有幽默感。

    alma显然没明白“扫荡自己”这一语的涵义，扫荡是一种生活方式，遑以时间论？既然过去的可以扫荡，为何现在的不能扫荡？现在终会成为过去。。。。

alma显然没明白“扫荡自己”这一语的涵义，扫荡是一种生活方式，遑以时间论？既然过去的可以扫荡，为何 ...
ssjj 发表于 2013-9-13 13:54

SS君说的正确，也是佛祖的要求，但我目前还做不到。

今日我收到远在哈萨克斯坦的我以前的学生的电话，他告诉我他结婚了，把他的喜讯远隔千里传递给我，我很开心。

他毕业后一年，携他漂亮的女朋友返校。他未婚妻恭恭敬敬，按照中国的传统，给我泡和敬一杯茶。这是我现在难以扫荡的记忆。

如果我对佛祖有什么不敬，请无上的知觉原谅我。我现在正致力于传统的重建。

浅谈马勒的作品为何如此复杂（上）
作者：罗逍然
http://www.douban.com/note/160429844/

理解一个作曲家音乐语言的核心，一般是通过他的声乐作品进行分析（参照史怀哲对巴赫音乐的理解），配合以当时对一般曲式的流行的使用方式。巴洛克时期的很多主要作曲家，我们几乎能够从他的歌剧作品中分析出一套“音乐词汇表”。而这些作曲家的后人们——即使是那些最伟大且最有革新精神的作曲家们也都要借鉴并使用这些语汇（事实上，“革新”这个词就意味着他们是扎根于过去的传统中的，参照亨德尔清唱剧中的三度分解二度爬行动机在莫扎特钢琴奏鸣曲K333第三乐章中的使用）。

对马勒的理解也可以参照这一点，比如第九交响曲那个著名的第一主题，与大地之歌结尾的ewig动机几乎完全相符，所以我们完全可以认为，第九交响曲的这个主题，其意义就是“告别”。按照这个方法，我们可以较为准确地理解马勒作品中的许多部分。（我之所以使用这种理解方式，主要还是因为瓦格纳之后音乐的诗化趋势，这个毋庸置疑，无论是当时的作曲家还是后世的音乐学家，都是这样说的。）

但是这种理解方式只能理解马勒音乐的词汇以及句子（参照伯恩斯坦在哈佛的演讲）。复杂性则是词法、语法以及形式，这是一个更加困难的问题。

第一步，我们来看一看20世纪第一个十年（大致是马勒的音乐活动最频繁以及跟作曲家们接触最多的时间）欧洲主流作曲家都是什么样的。

首先，在瓦格纳之后，几乎所有对音乐语言简单化的倾向都会遭到抨击，可能例外只有勃拉姆斯的第四交响曲（这解释了为什么连柴可夫斯基都被音乐史家视作所谓“民族乐派”，他那相对简单的音乐语汇是被当时西欧主流所排斥的，尽管他的作品自从面世开始就有巨大的影响力）。  

其次，在这个背景下，海顿莫扎特开辟的交响曲天地已经被认为是一种死亡的音乐形式了（莫扎特交响曲中，大多数第一乐章奏鸣曲式中的发展部不超过一分钟。到了贝多芬，这些发展部的长度往往超过整个乐章的一半，调性变化的范围和想象力也至少前进了30年，例如早在第一交响曲中，发展部的结尾就造就了从升c小调在两个小节之内变回C大调的神迹。也难怪德彪西说交响曲这种形式在贝九之后就死去了，也难怪勃拉姆斯第一交响曲写了20多年）。看看瓦格纳之后、马勒之前的交响曲杰作，除了勃拉姆斯第四，恐怕也就只有布鲁克纳七、八、九那三座大山般的静态的交响曲了吧。现在我们说起布鲁克纳，我们会把他和前世的贝多芬与勃拉姆斯连起来，而说起瓦格纳，和他连起来的则是后世的新音乐。

布鲁克纳被汉斯立克一派排挤，可是不要忘记，尽管他崇拜瓦格纳，他却也从来没有真正进入瓦格纳的圈子。为什么？因为布鲁克纳的音乐没有瓦格纳所认为的音乐的本质——戏剧性（戏剧性也是整个浪漫主义艺术最重要的关键词）。而交响音乐则是音乐戏剧性最重要的表现形式（浪漫主义的艺术家们虽然对瓦格纳的综合艺术不无微词，但是交响音乐作为“纯粹的”音乐，每个浪漫主义艺术家都同意是音乐戏剧性最重要的表现形式）。但是在这些艺术家的观点中，交响曲的形式已经穷尽了（想想贝多芬其实就已经把发展部扩大到几乎无限了，甚至在coda之前加入了第二发展部；再想想瓦格纳那么崇拜贝多芬，他却一部交响曲都没有写）。瓦格纳为当时的作曲家打开了无穷的可能性，但是交响曲这一体裁太古老了，无法适应那些新的音乐语法（最经典最自然的奏鸣曲式，呈示部无非第一主题、modulation bridge、第二主题、codetta，再现部依次解决，加上中等长度的引子、发展部和结尾，8分钟差不多了，贝多芬已经写到了将近20分钟，后人还能怎么办，过长的发展部只能影响全曲的平衡了）。

瓦格纳本人收到最大影响的作曲家，除了贝多芬，就是柏辽兹了，主导动机的思想就是从柏辽兹的音乐中得来的（参见柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》其中太多惊人的相似了）。主导动机的思想在歌剧中发展成瓦格纳的歌剧，在交响音乐中发展成了交响诗。关于交响诗的本质，我觉得无论如何是描写性的（描写性的作品也可以同样深刻），这为交响音乐赋予了戏剧性，也给许多古老的音乐形式注入了无限活力（李斯特的许多单乐章交响诗融合了交响曲通常的四个乐章，施特劳斯用变奏曲式写了《堂吉诃德》、用回旋曲式写了《恶作剧》、奏鸣-回旋曲式的《英雄生涯》等等）。   

受以上第一点的影响，马勒没有回头路可走，如果写交响曲，只能往大了写，只能在各方面扩大交响曲的容量。在织体方面，他使用了前无古人的大乐团（第八）；在织体方面，他以各种形式加入人声，用复调手法赋予作品无穷变化，配器也有无穷变化，一时把乐队声势扩大到无穷，一时缩到室内乐合奏的音响（例如第七第四乐章）；在语法上，他的节奏、和声以及旋律（设计音乐词法和句法，无法展开说了）都突破了很多。   

受以上第二点的影响，首先是马勒使用表征动机的写作手法，在他的一些戏剧性最强的乐章中，这是最主要的表现方式。例如第六交响曲末乐章，我们能够非常清晰地辨别出“命运”的动机（不止一个，其中第二次榔头响之后的铜管乐句间接来自柴可夫斯基第四交响曲的那个代表“命运”的动机）、“爱情”的动机、“使命”的动机、“乐观向上”的动机以及“葬礼”的动机等等。这些动机的交织赋予这个乐章以核心推动力，这和瓦格纳后期的歌剧完全是一脉相承的（从这个角度上说，我们可以放心地用上derive这个词，更是和理查施特劳斯的交响诗有异曲同工之妙（cognate）。事实上，表征动机的写作手法赋予音乐作品以描述性，这些瓦格纳之后的作品是音乐史上最容易理解的作品，但它们由于动机的明确性，音乐能够以更加多的方式组织在一起，不和谐的和声也都能够找到自己的位置。总而言之，曲式与结构的严整在表征动机面前已经退居次席，反过来说，古老的曲式也因而被注入了新的活力，可以更长更大更复杂，和声流程也拥有了无尽的可能性。

不过，我比较倾向于将马勒与理查施特劳斯的这种表现方式称为“诗化的表达”，毕竟，如果他们只是瓦格纳后期歌剧的一种顺理成章的衍生品，那么又有什么伟大的呢？我提出的这个“诗化的表达”，由两个最重要的方面构成，其一当然是瓦格纳发扬光大的表征动机，其二是德奥浪漫主义艺术的精髓之所在，我们很难用语言描述这个特性，但无论是舒伯特的艺术歌曲、佛里德里希的绘画还是海涅的诗歌，当中都穿插这个东西——这是一种情感融入自然的气息，孤独的灵魂在这里被客观世界的一切美感包裹起来。举两个我认为最典型的例子：李斯特改编的舒伯特艺术歌曲D774（auf dem wasser zu singen中译一般为“在水上致歌”），以及马勒的吕克特诗歌第一首，我在听这两首曲子的时候，面对李斯特改编曲中的水波粼粼与马勒歌曲中的霞光，除了“诗意”二字无他想法，只有沉醉。而这种“诗意”之所以在音乐中体现的如此饱满，是有其传承的（大致过程为文学——绘画——音乐），德奥浪漫主义音乐位于最后一段，从文学和静态艺术中有大量借鉴和提炼，在贝多芬中晚期和舒伯特那里就已经形成了第一个高潮。马勒已经在舒伯特之后将近一个世纪，他在这个伟大潮流中比起前人来说，有无法被比拟的优势，那就是瓦格纳建立起来的新的音乐语言体系以及表征动机的写作手法。这让音乐表现拥有了一切，只需要几个天才就够了，马勒当然是最重要的那一个。  

理解一个作曲家不仅要从他的传统着手，更要从他的后人来反推，我在对荷马史诗的解读中就曾经说过，我们毕竟更接近他的后人，我们必须要借鉴后人的理解。这不仅仅是一种历史的研究方式，更是对那些伟大灵魂的信任——我信任勋伯格、贝尔格、韦伯恩、布列兹等人对马勒的理解，就像我信任阿波罗尼俄斯和维吉尔对荷马的理解一样。

马勒分裂性的人格源自于他始终分裂性的生活：半年的指挥生活、半年的作曲生活，无论他更看重、渴望哪种生活，这种分裂影响了他的艺术创作，使得他的音乐走向自我虚幻和情绪扭曲。无论怎么看，他的指挥艺术与他的音乐创作是风马牛不相及的独立开来的，换句话说，由马勒自己来指挥他的交响曲或《大地之歌》之类的作品，也很有可能走入迷茫和混乱。也换句话说，伯恩斯坦这种极端失控的癫狂，最接近马勒的精神实质；而最接近马勒处理其他作曲家作品艺术哲学的后世指挥家中处理马勒交响乐的指挥又克廉佩勒、霍伦斯坦、海廷克这些，最与马勒风马牛不相及的指挥家可能就是卡拉扬、布莱兹这些；阿巴多，以精神导师自居，也是成功地演绎出马勒骨子里的古典主义而不是浪漫主义。马勒，恨恨地不能写出《贝九》、《Great》这样的作品，但今天的马勒演绎着可能会意识到马勒的痛苦不光来自于他的个人际遇，而且也来自于世纪末对古典主义和浪漫主义如何平衡的困惑。

马勒创造了一种技法，按照现在的说法就是声音过剩（在他那个时代可能是不觉得的）。

马勒的“声音过剩”还是得到精确的控制的，尽管他使用到三管、四管编制，但声音的形体和织体的胖瘦仍然得到精确的控制。实际上，任何浪漫派以降的作曲家，在将乐队规模扩大和追求声音多汁的过程中，还是很矜持地，无论是舒伯特、柏辽兹还是瓦格纳、理查。唯一的例外，可能就是布鲁克纳，他梦幻中的乐队声音竟然要超越一架管风琴的轰鸣。而对乐队声音无节制地膨胀的实际上，是二十世纪那些不断制造爆棚的指挥家们：诸如斯托科夫斯基、索尔蒂、伯恩斯坦、梅塔们。即便这样，也还是在控制和许可的范围之内，说不上自由主义的过剩。