石南根 发表于 2017-9-21 08:57
准备给同事介绍一下贝多芬第32钢琴奏鸣曲，以下文字请诸兄指教，以免有疏漏。

        首先，我想厘清一个概念 ...

这讲义写的真够劲儿！~赞

BTW：“小咏叹慢板”不是一个二部曲式的小抒情曲主题+五段变奏么…… 八变奏是怎么个说法儿？

主题主体、五变奏段+短插与尾声，这么算倒是有八个indices。

还是说明一下儿比较妥，否则可能产生歧义。

最后一段升华得极有腔调。
又好比最后贝大人一脚踏在天元上，稳稳策动四角征子…… 一切尽在掌握啊

“他青壮年时代经历了美国独立战争、法国大革命、拿破仑横扫欧洲并失败、德意志小君候们一败涂地等等欧洲政治社会的大动荡，更为重要的是启蒙运动的思想精华已经在政治上转化为行动，在思想上渗透到市民阶层，反封建、反教会、反专制，要自由、要民主、要平等、要理性，已经成为时代的潮流。”

这段波澜壮阔的话，写得真是视野宏大！最近在英文课上连着学习了法国大革命的历史，知道了1789年的法国大革命继自美国独立战争（美国大革命）、英国大革命，虽为拿破仑复辟所终止，却为后来的罗伯斯庇尔专制开了先河，其影响力，在世界史上独一无二，直至产生了俄国革命、中国革命。
将贝多芬放到这样宏大的视野中去解读，必然能更深刻地认识贝多芬！
最近多次聆听伯恩斯坦1968年与NYPO的贝多芬《第八交响曲》，其酒神精神，其革命的贯彻至底的气势，让我几到癫狂不能自已。贝多芬，是需要具备其精神的释者的。富特文格勒之阴郁愤懑，并不是贝多芬的全部。

看来贝多芬也是给予诠释者极大空间的

点评
石南根
您这个比喻形象得很。我一定用上。总体上，我觉得有点忽悠大了，说的太玄了，同事们恐怕一下子消化不了。

反正您老这通儿气吞寰宇的抒发够底下这帮孩子喝一壶的  ~不过你们那儿基本都文科精英出身，也不至于那么难点化。

回大M兄，我还真有这个录音，只是现在搬家还没拆箱。等房间搞定了，唱片拿出来，第一个先听这个曲子。

今天介绍了贝多芬，大多数同事一头雾水。还是有点急了，有些基本概念必须提前扫盲。

杂谈《古德堡变奏曲》

《古德堡变奏曲》并不是一首易于接受的曲目。那些闻得此曲大名、心怀好奇或者赶着凑热闹的听者，不论是听现场演奏还是在家听唱片，都能够兴致盎然地认真聆听第一节极富歌唱性的咏叹调，在心里跟着哼唱。在这个慢悠悠、长悠悠的旋律线结束后，第一变奏的第一段突然加快速度，节奏活泼跳跃，与第一节形成鲜明对比，给听者以强烈的感官刺激。接下来的几段音乐复调和声既丰富又细密，加上几组高低琶音你呼我唤，上下翻飞，争奇斗艳，令人目不暇接、心绪难平。但进入第二、第三变奏后，对于巴洛克音乐形式不甚了解的听众会陷入音符的迷阵，途劳地在一片漫如荒原夜雾的琴声中寻找旋律线，辩认一个个音乐段落的内部结构。在经过一番智力挣扎后，大多数听者会感到心力不济，无所适从，进而心灰意冷，意兴阑珊，并在乐曲走向中段时逐渐沉入空泛无着的恍惚，直至坠入半睡半醒的梦乡。

这套变奏曲并不是催眠曲。传说，曾经担任俄国驻萨克林选帝侯宫廷大使的凯瑟林伯爵(COUNT KAISERLING)带着古钢琴演奏员古德堡(JOHANN GOTTLIEB GOLDBERG)不时到访莱比锡，请巴赫这位此前已在魏玛、克滕等宫廷出任乐长的音乐老前辈指点一下专门为自己服务的这位小伙子。有一次伯爵提出，希望巴赫为古德堡写些“舒缓并略带活泼”的曲子，以便自己在夜里时常犯失眠症的时候古德堡能够演奏，给他“稍微提振一下精神”。于是巴赫创作了他一生中唯一的一套变奏曲。据说伯爵大人相当喜爱这些曲子，称它们为“我的变奏曲”，也确实经常让古德堡弹给他听，还为表示感谢奖给巴赫一个装着一百枚金路易的金杯子。历史还是更尊重艺术家，没有记载说巴赫本人曾为组曲命名，后人还是选择了演奏家而不是金主作为乐曲的标题。这些传说也存在辩伪的问题。例如，在组曲首次发表的1741年，古德堡只有14岁，能否担得起哄一位处于生理焦虑中的伯爵大人高兴这份重任，是否他的演奏技艺已经成熟到令巴赫创作一套如此复杂艰深的键盘音乐。

巴赫为《古德堡变奏曲》设计的音乐结构独具匠心，在同类作品中并不多见。乐曲开始时，那段抒情、含蓄、风雅的咏叹调取材于他为第二任（怎么能用这个字呢！）妻子安娜·玛格达琳娜所作的一首四分之三拍萨拉班德舞曲，其中包含大量法国风格的装饰奏，低音和声极为精巧，成为其后30段变奏的乐思基础。与今天人们熟悉的一般意义上的变奏不同，这里的变奏不是针对主要旋律进行变化处理，而是根据第一段咏叹调的低音线以及和弦模型推进的。这30段变奏被平均分为10组，每组由3段构成。每组里的第一段是基于安娜咏叹调的变奏，分别以咏叹调、法国序曲、巴洛克舞曲、赋格等不同面貌出现，形式相对自由，旋律性也比较强，构成本组三曲的乐思基础。第二段，多数情况下是大键琴第二层键盘或者两层键盘并用的托卡塔，多个声部交织并进，能够充分展示演奏者令人眼花缭乱的键盘技巧。第三段是卡农，展现出精准的对位、复杂的和声、上下交错的声部线条，对演奏者、聆听者都是不小的挑战。而且这10组变奏中每组第三段的卡农是依次变化的，即第一组是齐声卡农，第二组是二度卡农，第三组是三度卡农，直到第九组九度卡农。在第十变奏第三段，巴赫并没有采用十度卡农，而是出人意料的创作一段 “QUODLIBET”，类似于一种以当时流行歌曲为素材的音乐戏谑。他把一首意大利民歌和一首德国民歌的旋律以对位法编织在一起缠绕前行，充满了节庆终曲的喜剧趣味。而在这一段热闹喧嚣结束后，翩然而至的是最初那一段安娜主题吟咏的完全重复。巴赫的这种设计，体现了他对当时最前沿音乐理论的纯熟掌握，通过以数学方式排列各个段落，彰显音乐作品内在的秩序性、和谐性，或许稍带着对同时代欧洲作曲家展示一下自己高深的创作功力。同时，巴赫又为音乐的娱乐性保留了很大自由发挥的空间，各个段落高音区变化十分丰富，包含当时可以搜罗到的各种音乐素材，运用多种节奏、速度、音型，展现了形态各异的乐思和情趣，并不忘适当加入谐谑打趣的成份。可以说，这种设计既实现了秩序与自由的有机平衡，又充分释放了音乐作为声音艺术所蕴含的巨大能量。

就一部音乐作品而言，复调形式本身就具有微观层面的复杂性，一瞬间纵向排列的高低音符能够表现出各式各样的音响特色，一个乐句中多个旋律线横向延展交叠又能营造出奇妙的感性气氛，既保持所属调性的恒久特质，又随着音乐的流动变化万千。巴赫对《古德堡变奏曲》整体乐段结构进行高度缜密的设计铺排，甚至比作为音乐旧约圣经的《平均律钢琴曲集》更为机巧，使得这部作品又在中观层面达到前所未有的复杂程度，给听者带来更多沉浸与体味的空间。而钢琴家演奏这部作品，将乐谱上的音符转化为空气振动的能量并使之对听者产生情感冲击，则是在宏观层面进行艰苦卓绝的实操建构，其最终效果取决于更宽广范围内各种因素的影响：时代艺术风尚以及“溯古”的阶段性概念，演奏家的体能、智力与心性，钢琴演奏的地域性特征与局限，乐器的制造水平和声音取向，录音及唱片对音乐创作与传播的正反作用，等等。虽然作为一般音乐欣赏，似乎没有必要同时在微观、中观和宏观三个层面甚至只在任何一个层面发动脑力风暴，因为过度关注各个层面上的织体结构，很容易忽略巴赫作品表层已经足具的令人陶醉的音乐性。但是如果对作曲家的意图了然于胸，心中建起宏大楼宇，就能够更加从容地观察甚至笑勘这些复调音乐之海潮奔涌、日落晴川，尤其是面对《古德堡变奏曲》这样一部情感上发亘古幽鸣、创作技巧上独步乐史的旷世奇篇。

《古德堡变奏曲》今天在中国如此有名，一要感谢格伦.古尔德(GLENN GOULD)，二要感谢朱晓玫。作为古典音乐爱好者，大都会去查阅、参考各类名曲名碟榜单，于是便会看到几乎所有主流榜单上都赫然列出古尔德演奏的《古德堡变奏曲》。这个录音自然会成为绝大多数爱乐者的必听曲目和必藏唱片。从上世纪八十年代开始，这首乐曲始终在中国古典音乐爱好者的私人曲库中占据重要位置。尽管如此，此曲的知名度仍然受限在一个小众圈内，还没有能够达到大张旗鼓闯入公众视野的地步。然而，2012年出了件奇事，朱晓玫在法国名声鹊起，欧洲人惊叹一位在塞纳河边的公寓里默默指耕、自娱自乐的中国老妇竟能将音乐天书般的巴赫作品诠释得如此精深通透。国人闻之，民族自豪感再度暴涨，对朱女士及其演奏曲目竟相追捧，形成一阵“朱晓玫热”，朱的名字变得和郎朗、李云迪、王羽佳一般响亮。当时朱氏最出名的演奏曲目以及她首张正式发行的唱片即是《古德堡变奏曲》。于是这首曲子沾了朱氏的光，在中国人心中的地位直逼贝多芬的“命运”交响曲、肖邦的华尔兹、老柴的第一钢琴协奏曲。巴赫肯定想不到，将近三百年后，他给年轻的大键琴演奏家古德堡谱写的这套乐曲会在遥远的中国受到如此广泛关注，中国的爱乐人会给予这个作品如此多角度多层次的分析评论。

古尔德的演奏，由于上面提到的机缘，成为很多听乐者欣赏《古德堡变奏曲》的启始版本，略有闲心者还会将他因之一曲成名的1955年首张录音与成为他天鹅之歌的1981年最后一张录音作个比对，感慨人生变幻、白驹过隙、沧海桑田。然而将古尔德的演绎作为一个版本基准，并非优选，日后要经历很多重新划定标杆的迷惘。因为古尔德是以一个革命性演绎者出现在钢琴史上的。在上世纪五十年代，他对巴赫作品的旋律塑造，特别是通过同时加重顿挫起伏和保持节奏间距均等增强乐句的时代歌唱特征，并以他独有的、天生的、归功于个人生理器质功能的跳跃性触键体现上下行音符串的灵动和现代钢琴的晶莹音粒，都是对巴洛克音乐传统演奏技法的颠覆，也是以艺术一隅的自觉创新因应西方世界战后胜利荣耀、繁荣复归的骄傲心态和文化优越感，以及面对新浮出水面的东西方对抗不断加剧潜在危机所造就的抗争意识。而到了八十年代初，除了古尔德本人的年龄与艺术观变化外，六七十年代的剧烈社会动荡使西方思想界和艺术界再度进入新一轮内省性自我整理，保守思潮经过理论翻新再度兴盛，经典道统在对异质形态以伪“共生”观念完成妥协后复归主流自信。而恰恰古尔德的告别录音在这一时刻以崭新的、优雅的沉思姿态为同龄人提供了十分应景的心理暗示，其引发的广泛共鸣反过来固化了古尔德两版录音无可撼动的经典地位。

先于古尔德1955年录音的音乐前辈大有人在。比较有名的是大键琴家兰多斯卡(WANDA LANDOWSKA)和在美国土生土长的钢琴家图蕾克(ROSALYN TURECK)。这一老一少两位女大师擅长使用的乐器不同，营造的音乐气氛不同。按照兰多斯卡老太太的说法，她呈现给听众的是“巴赫弹的巴赫”。对于今天的听者来说，聆听兰多斯卡的唯一缺憾是，通过录音很难对大键琴音色进行忠实还原。大键琴的声音非常独特，现场聆听时，琴弦的纤弱泛音弥散在四周空间里，十分轻灵升腾。在电子器材上听录音，声音从音箱里向前直扑过来，听者很难感受到现场演奏那种脱俗离世的音响效果。图蕾克一度曾追随兰氏学习大键琴演奏，但最终还是回归现代钢琴。她1947年的那套录音被誉为演奏《古德堡变奏曲》的教科书，因为几乎每一个音都被她弹得凿实、清晰、果断，速度始终保持稳健，仿佛是为了听者对照乐谱分析作品而有意为之。这个录音所展现的庄重、凝练、朴实、仁厚的巴赫，能够经得起时间和外围艺术风格变化的考验，不论在任何时代、身处任何境遇，听这套唱片都不会对巴赫产生歧解。其实上面这两个版本才应该被当作欣赏这部作品的基准点。著名的管风琴演奏家科克帕特里克(RALPH KIRKPATRICK)、洛恩哈特(GUSTAV LEONHARDT)以及早早成名的阿劳(CLAUDIO ARRAU)、塞金(RUDOLF SERKIN)都在古尔德之前发行了《古德堡变奏曲》唱片，只是这些录音一时间并不那么流行，直到这部作品为人耳熟能详后才被作为早期版本被爱乐者悉心发掘。
古尔德之后，百花齐放，百家争鸣。图蕾克至少又发行了四个录音，不过她未能免俗地追求流畅性和抒情性，但总还是脱不开她首次录音展现的基本型格。用现代钢琴也好，用仿古键盘乐器也好，演奏家们大致分为两类取向。一类，是像兰多斯卡老太太那样努力再现“巴赫之巴赫”，以忠实展现巴洛克时代风尚为标的，在音色上恢复三百年前乐器之窄紧但轻巧的声音特征，在气质上恢复想象中凯瑟林伯爵大人所期待的恬淡、优雅、适度提神的艺术效果，或者是二择其一，比如以现代钢琴演奏，情趣上却追求复古。另一类，是将巴赫的乐谱视为一种演奏提示，结合当代听众的音乐趣味以及自身擅长的演奏风格，努力打造出新颖独特的声音界面和文学画面，不断拓展《古德堡变奏曲》的诠释围度和可能性。前者有致力于古乐演奏的科克帕特里克、洛恩哈特、瓦尔哈(HELMUT WALCHA)、里赫特(KARL RICHTER)、马尔科姆(GEORGE MALCOLM)、齐普尼斯(IGOR KIPNIS)、平诺克(TREVOR PINNOCK)、吉尔伯特(KENNETH GILBERT)等，以及具有离奇的淡雅冲和气质的席夫(ANDRAS SCHIFF)和听上去有些木讷呆板的肯普夫(WILHELM KEMPFF)。后者阵容更为强大，主要是由于进入二十一世纪，新入行的一大批钢琴新锐志向高远，不肯俯首向老大师们称臣，所以新版本无分良莠，层出不穷。就老手而言，皮拉西亚(MURRAY PIRAHIA)在千禧年推出的录音广受好评，他那种既平稳守中又灵动流畅的手法乍听上去很容易被归为复古风，但仔细听来仍带有浓重的浪漫主义特征，也许可以算作风格上的“跨界”演绎吧。这一类演奏家中以苏俄大师们跑得最远，毫无被指为“非巴赫”的心理负担，大开大阖，刀劈斧皴，听来倒也十分痛快。同样是女大师，尼古拉耶娃(TATIANA NIKOLAYEVA)的几版录音十足体现了俄罗斯学派强大的音乐动能和表现力，开启了与图蕾克截然不同但同样有效的艺术法门，听上去令人沉醉、感动。如果说尼古拉耶娜描绘的浪漫画卷是列宾的《伏尔加纤夫》，寥远中略带忧伤，那么尤第娜(MARIA YUDINA)推出的图像就是《伊凡雷帝弑子》，在红黑基调底色上，皇子额头上涌出的鲜血腥红赤烈，摄人心魄。在这位特立独行、令斯大林无可奈何的音乐大仙手中，巴赫几乎化身成为波德莱尔，或者是那位与尤氏同时代的俄国女诗人阿赫玛托娃。那个当局为阿氏冠名的称谓，“荡妇与修女”，用来形容尤氏的古德堡，何其贴切。

朱晓玫的介入给了中国人一个参察《古德堡变奏曲》的切口。对于这样一部深植于欧洲文化传统与音乐学理的作品来说，朱氏的作为与成就殊为不易。从听众角度看，要求一个中国人从情感到理智完全做到从西方文明角度赏析这部作品，不免有些强人所难。由于在这个作品中，很多旋律性素材听上去似乎源自圣咏，和声处理方法接近教堂音乐，整体结构又如此精密复杂，人们很容易将其比拟为气势恢宏、装饰繁复的中世纪基督教建筑，并推论巴赫有意借此赞颂上帝对世界的完美建构和完全主宰。而中国传统音乐，歌咏自然者多，歌颂神明者少，所谓佛教音乐也大多源自诵经发声的音乐性延展。就结构而言，要么是以抽象意念带动形象乐思，形成一气呵成、一以贯之的通谱体，要么是对偶句式的机械重复或者多重加花变奏的小调体，很难看到《古德堡变奏曲》这种大框架内套设小组群、按照调性逐级累砌的复合型结构。而时下流行音乐的主副歌结构就是个“傻瓜”版式，遇到古德堡这类殿堂级构造，连弯腰扎马凳垫脚提鞋都不够资格。因此，超越音乐演奏的感官刺激，从理念上、结构上辨识欧洲巴洛克复调音乐，理解并欣赏《古德堡变奏曲》这部类宗教、多章节作品，及至巴赫以降西方世界大量程式化音乐创作，对中国听乐者来说绝对是一个不小的挑战。望得前路艰险，不如另辟蹊径，寻找巴洛克艺术与中华文化的契合点，从自己熟悉的视角探勘这个看上去遥远且陌生的领域。自然而然地，朱氏的解读被一些中国听众贴上“具有东方文化特点”的标签，并且延伸开去，认为巴赫的作品原本就具有十足禅意，朱氏所代表的演奏风格能够挖掘出巴赫音乐的佛学意涵。既便是听古尔德，也无法阻止有些中国人从中汲取禅学营养，藉之构织内心的超凡境界。

关于巴赫与禅，在文明纯粹论与混搭论之间会有一番争执。既然在欧洲文明的范畴内，德意志风格与俄罗斯风格能够并行不悖，那么在人类文明的更大围度内，东方风格、中国风格也有存在的必要和相应的地位。然而只是一味地将朱晓玫的演奏归类为东方的、中国的、富有禅意的、清远幽僻的、开辟新域的、反西方传统的，未免有些狭隘。执着地从中国文化的视角聆听、欣赏巴赫，也难逃参其一隅、失之偏颇的结果，未必是对扩展文明多样性的贡献。但无论如何，这一轮在中国出现的“古德堡热”还是能够说明巴赫音乐的普适性及其本质的伟大。朱晓玫的这次成功入袭亦堪称伟大，因为在当前市场上能够找到的上百种录音版本中，东方演奏者为数寥寥。美籍华人马林巴琴演奏家张钧量(PIUS CHEUNG)、韩国青年钢琴家林东赫(LIM DONG HYEK)近年录有唱片，但都不怎么出名。而且很多西方大牌钢琴演奏家也由于各种原因，没有上手这部看似不发唱片就不能为自己钢琴家地位正名的作品，包括那位录制了大量巴赫音乐的李赫特(SVIATOSLAV RICHTER)。

今天，中国人获得了一定的经济话语权并对未来的文明话语权信心满满。但时在当下，面对仍然充斥着西方文明产物的现代社会，中国人常处于佶屈聱牙的失语状态，于是为脸面故、为名声故、为心态故，在现实生活中拼命挖掘视角与西方不同、立场与西方对立、水平与西方颉抗的中国元素（只是元素而已，暂时还谈不上体系）。中国的传统是埋藏这类元素的宝库，但粗挖出来的大多是原矿石，作为新石器时代的敲打工具尚可利用，如若作为当代攻坚利器则需要非常精细的冶炼、加工和打磨。当看到西方自身出现危机、呈现病态，或认识到西方现代病已经扩散到包括中国在内的世界范围时，很多人会兴高采烈地举起这些粗矿，声称它们是修复中国、修复世界的绝佳手段，正如有哲学研究者提出以弘扬中华古代哲学来返正西方哲学近四十年对中国自身前进道路的歧向指引。也正如面对现代社会的多重压力，个体在寻找出路但多次碰壁后，往往会放弃对社会群体共生形态及管理体制的建构努力，转向包括禅修在内的各类“修心术”求得心理安慰和解脱。而自公元三世纪以来伴随基督教发展的修道制度和实践，由于某些外在表象的类同，比如远离市井、素衣简食、静言沉思、乞养供奉等，被认为是同中国古代禅修具有同样目的和功能的内修门径。然而，作为信奉一神的教徒，基督教修士们对原始创力的尊崇服膺、对彼岸世界的苦心期待、对自身原罪的终生濯洗，都无法与修佛修道者对自然大道的顺应融合、对客观外在的巧熟接引、对圆满智觉的渐度知进一一对应，或产生共鸣。托生于基督教文化的各类西方艺术亦无法与根植于中华沃土的各种文雅风尚作直接比对。经过几百年的交集互动，当代人面临的问题并非产生于古老的前现代文明环境，也不是哪一种地域或人种文化独自诱发的病态，因而其解决方案理论上亦不应来自某一封闭文化的前代配方。动辄以离世禅修应对现实生活的苦楚，终不是消除自身或外在弊端的有效途径。撼动外界存在，是比修整内心世界困难得多，但中国今天有所进步，无一不是通过撼动外部世界取得的成就。国家如此，个人亦然。

朱晓玫演奏《古德堡变奏曲》、演奏巴赫获得的成功，与其说是东方文明对欧洲文化产品的异种解读，毋宁说是一位出生在中国、长成中国人模样的演奏家在经历中西两种文化浸润、完善艺术认知与技能、建立全球性艺术观念后，以更为全面、更为宏大、跨越文明界限的视角对来自世界某一角落的传统艺术精品所作的有机扬弃。当然，不能说朱的演奏已臻完美，一方面她自身还受到各种制约，包括技巧层面的一些BUG，另一方面，就巴赫作品而言，也不存在完美演绎这一说。虽然西方音乐评论员对朱氏的演奏也没有给予百分百的褒奖，还有人坚持以地域性观念分析评判其对巴赫作品的独特诠释，指摘她对一些段落的艺术和技术处理，但朱氏传奇毕竟已经成为事实，她的黄皮肤、小眼睛、黑直发、短手指，她从上海走向巴黎、从欧洲回到中国的轨迹，她厚厚的、热卖的、为唱片公司大挣一笔的录音产品，已经在音乐史、巴赫演奏史上留下无法湮灭的痕迹。即使朱晓玫迫于年龄和精力所限不再留痕，相信必有后继者以更大更凌厉的笔触冲击西方古典音乐当代演奏这一宏伟画卷。如果惟察大观、不究细节的话，朱的故事、朱的形象、朱的路径，与近半个世纪举步走向世界的中国何奇相似。

当下这一步，还是以中国载体对西方文明遗存进行再读再造。介质百分百源自中国，但观念、态度、技术、手法、标准、程序、步骤、构架等等，必然是世界性的，其中必然业已融合进中国元素。日后，必然能够见到，由中国协调对现代社会发展予以推动推进。介质可以来自任何地方，但观念、态度、技术、手法、标准、程序、步骤、构架等，既在更大程度上决定于中国，又在实际操作中掌控于中国。可以期待，在若干年之后，外国演奏家弹奏古琴曲《高山流水》，能够获得中国人认可、认同、赞赏并对中国人有所新鲜启示。但彼时的中国人必与今天不同。如果中国人继续开放、创新、勤奋、豁达、变通、冷静、容忍、关爱，那一天就会早日到来。如果中国人依旧封闭、狭隘、守旧、自私、内顾、固执、小气，那一天就永远不会到来。

上面这篇，亦请各位批判。经常遇到词不达意的地方，勉力为之，讲个大概齐吧。

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大M兄，您那么丰富的经验，多批评多挑错才是，不好纵容小弟。我最近如此放肆地班门弄斧，也是想实践一下交流出真知的理论，有批判、有争论才好进步。您不嫌弃的话尽请转载，也方便更多朋友加入讨论。承让。