舒曼一身兼弗洛列斯坦与约瑟比乌斯的双重人格，文采出众，也思想出众，在狂飙突进运动中一马当先，年华焕发。但也为日后的精神错乱、精神分裂预置了阴霾。

在继续拉特尔的贝多芬之前，插入一张康维茨尼指挥莱比锡布商大厦乐团演奏的舒曼第一“春天”交响曲。

东德ETERNA公司首版蓝白标立体声唱片。爱它者万分珍惜，鄙之者视若无物。

莱比锡离舒曼出生地不远，是他与克拉拉结婚后黄金三年的居住地，也见证了他创作的旺盛期。虽然岁月流逝，几经战火，莱比锡今日依然是统一后德国的文化重镇。革新突破是维系文化生命的要素，但历史传承是文化生长的根基和血脉。

老康是如此继承萨克森州传统、弘扬普鲁士精神的呢？尽管莱比锡以工商起家发达，以教育、出版、音乐闻名于世，但普鲁士王国的战争史使这座城市不可避免地也要强调昂扬的斗志和严格的纪律。同不远的州府德莱斯顿一样，莱比锡几被二战盟军轰炸夷平，且十九世纪初还是反法同盟与拿破仑血战之地。再浪漫的曲目，在这样一种历史背景下，不会也不该成为门德尔松式的青春欢歌。

很可惜没有听过莱比锡的现场，但德累斯顿的现场却令人记忆犹新，特别是乐团的整肃严谨，弦乐部合奏的高度一致性甚至使整体音效显得瘦削、筋骨分明。老康手下的莱比锡没那么瘦，但不像萨瓦利什那般轻盈活跃，表情比对青春的期待要严肃得多。结构把得很紧，节拍均衡而少弹性。响度起伏不大。

有人认为这样演绎舒曼是个灾难。哪里有年轻舒曼朝气蓬勃的影子？

但舒曼心理上年轻过吗？四十岁就开始回忆童年情景。所有的钢琴作品，除却童趣，充满犹疑和纠结，既不清通，也不简要。以致于中国琴者很难抓住其演奏要旨。

《春天》里唯有第三乐章有些俏皮欢娱的段落，还有必要把它演奏成少男少女的舞曲吗？

石兄这番关于舒曼的议论恐怕与史料不符了。

舒曼自己就是乐评人，算是这个行当的祖师爷也不为过。关于他的生活和作品有大量一手文献留存，颠覆争议的空间不大。

“春天”创作于1841年1、2月间，初稿只花了几天，可说是一挥而就。就在几个月前舒曼与克拉拉在众人的祝福声中新婚燕尔。百般阻挠婚事的老丈人不仅输了官司，甚至还写信给小俩口儿诚恳道歉。可谓一扫阴霾，神清气爽。克拉拉在新婚之日写的日记可以反映出夫妇二人这一时期的状态：
“这是我一生中最重要、最动人的一天，我要开始新的生活和亮丽的生命，我必一心一意地爱我夫君罗伯特。”。

“春天”是舒曼自拟的标题，最早他还为每个乐章标注了提要，“春来了”、“夜晚”、“快活的玩乐伙伴们”、“盛春”，但在完成作品后将四个题名又删了。他在致斯波尔的信中这么解释道：“固然不能指望音乐能够明确描绘任何事物，但我相信音乐还是能记录这一季节（指春天）所充分显现的独特形态的。”。因此这个作品里到处洋溢着春情、春意、春望…… 顶多夹杂点儿春愁而已。文艺青年嘛，哪有不矫情的！与什么普鲁士精神实在八杆子打不着关系。

舒曼与门德尔松可谓意气相投、惺惺相惜得不要不要的。他先后在莱比锡、德累斯顿的事业靠门德尔松支持，他赢老丈人的官司靠门德尔松作证，他与克拉拉的婚事靠门德尔松张罗，他的“春天”由门德尔松首演… 甚至最后他精神崩溃都是因为门德尔松的死才引起的，当然还有俩年后肖邦的死。所谓“人与类聚，物以群分”。后人怎么能说舒曼的青春欢愉不会是门德尔松式的呢？

舒曼心理上何止“年轻过”，恐怕他心理上就从没长大过。这可不是俺说的，这是他老婆克拉拉说的。1838年舒曼写给克拉拉的一封情书中提及了《儿时情景》的创作初衷：
“我一直在等你的信，结果就写下了这套充满神奇的、疯狂的、严肃的事情的曲子。当你弹奏它们时，你的眼睛肯定会张大的。事实上，有时我觉得要跟音乐一起爆开来啦。趁我还没忘之前，让我告诉你我的想法。还记得你曾说我总像个孩子一般，这让我有了灵感。它们会让你弹得很开心。不过，当然你必须忘记自己是个大演奏家。”。

此时，舒曼才28，哪有四十岁？！

～以上，供石兄参考。

感谢Ｂ兄上面的评论，澄清了很多史实，实在是极好的听乐参考。

读了兄的解说，再拿出INBAL指挥的《春天》对比一下，还是觉得老康的演绎有浓浓的“军魂”在里面。INBAL，以及先前听过的SAWALLISCH都不及老康断句之果敢，音响之结实。老康缺少的是一份轻灵和跃动。

普鲁士是个很有意思的历史现象。现代德国的发展肇始于斯。著名的腓特烈大帝，创立了现代化的军事建制，也呵护着包括巴赫在内的许多艺术家，经营着诸多艺术门类并有所建树。描绘他吹长笛的油画记录了那个时代的音乐生活场景。及后，该国杀伐不断，但也始终文艺发达。乃至纳粹，都是两手抓两手硬的政权。老康在东德如此吃香，应该也有此地遗风的影响。

无忧宫学的是凡尔赛，勃兰登堡门学的是古希腊。但面对普鲁士时代的建筑，很难感受到和煦的人文关怀。秩序、规则、条法、节律，似乎更加突出显明。老康和莱比锡的《春天》不禁令人回忆起那些场景。改天找卡拉扬那著名的版本听一下，应该青春气息浓厚。

不论门德尔松和舒曼两人如何要好，他们的音乐语言差别还是很大的。门德尔松的交响作品少有沉重的段落，或者风风火火，或者朝气蓬勃，或者奇幻精灵，总之赏心悦耳，听者没有心理负担。而舒曼，即使在创作《春天》的温情岁月里，与门氏相比，还是沉积着不少的积郁和犹疑。

舒曼的《童年情景》、《克莱斯勒偶记》、《狂欢节》、《蝴蝶》，多么优美，多么抒情，可一点儿都不快乐。一个人追忆少年时代的欢乐时光，多半是因为现在不够快乐。那还是只有28岁、且有佳人在伴的时候，好奇怪。门德尔松的《无词歌》呢？心性单纯得缺少了深度。

拉拉杂杂，都是些个人感受，请多批判。

今天，周恩来总理逝世40周年纪念日。

40年来，还是个小小孩儿。因为家住在母亲工作的大院里，就和母亲及她的同事们一起做白色的纸花。

根本不懂那是为了什么，只知道1976年总是大人们总是在做纸花、写悼念诗歌。我做的纸花很差，不能插到母亲单位的花圈上去。但我学大人写了一首长短句，词句就是东抄西抄，母亲的同事们倒很喜欢，一定要贴到诗歌栏里去。当时我一点儿都不高兴，紧张得要死，还有些害怕，不知道为什么。母亲看上去也有些不安。

后来慢慢才明白，母亲为什么不安。大人们为什么老是显得紧紧张张。

对于周恩来这样一个伟人，这40年来也出现过各种各样的议论和评说。有些人更愿意他当年站出来明确反对文化大革命，而不是默默地修补着文革给国家造成的种种创伤。还有人议论他青年时代的各种佚事。

父母那代人愿意神化许多人、许多事。毛主席、周总理在他们心中或多或少有些神的意味，不仅是他们地位高，能够做常人无法做的事，更多是因为相信他们有某种法外之力、化外之力，才能行人所不能行，而且这种力并不随他们的离去而消散。

今天这个时代，如果定义伟人呢？可能都不再有统一的标准了吧。

但今天流传在各种媒介上的纪念活动，没有任何责难或怀疑的纪念，令人感慨万千、凭空垂泪的纪念，很能说明问题。一个人，没有后人，没有任何物质遗存，没有财币遗产基金，没有纪念碑纪念像，没有以其命名的机构组织团体，却以大无创造了大有，在几代中国人心里，甚至晚他离世几十年的人心里，灼灼华华地存在着。而且这是经历了多少变化和革新的四十年啊。这不是奇迹吗？这不是伟人的奇迹吗？

过往这些年发掘出来的种种逸闻，关于他所谓弱点的种种议论，不仅没有稀释他的宏大与希绝，反而令人更加敬佩他作为一个实实在在、有血有肉的人，在半个世纪前的中国，承担着多么巨大的压力和责任，并且在如此重压下，能够保持人格、性情和躯体的正直、完整和优雅。

除了在网上应和大家的追忆外，作为爱乐人，所能做的只能是放一曲《德意志安魂曲》和《未完成交响曲》，一是祝愿伟人得以安息，一是期待包括自身在内的后人能够完成前人的理想，周公的美好愿景。

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上面富特文格勒的《德意志安魂曲》，1948年的录音，效果出奇的好。乐队的声音略略受到压抑，比较突出合唱队。

听惯了克伦培勒高崖陡壁般的音墙，会对加第纳等后来人“本真”小规制、轻音压的诠释不大认可。

富氏的线条显然比克氏流畅。即使是第二乐章齐声赞颂主的高潮段落，音乐的流动性依然保持得很好。克氏在有些地方会有稍许滞塞。然而其造成的悲情效果仍很突出。

富氏斯德哥尔摩版本的两位独唱不敌克氏的迪斯考和施瓦茨科普夫，合唱团音色在轻柔舒缓的段落也不如克氏的PO优美。可能是因为单声道的原因，爆发力似乎也被压缩了。

富氏的长项是洋洋洒洒、漫无边际的乐思伸展。以及适时的加速，快慢段落明确的情绪对比。

《德意志安魂曲》不易演好。此前两次听现场，国交多年前的演出差强人意，基本功的问题。扬颂斯指挥的阿姆斯特丹完成度很高，但合唱队声音不如前两个录音中整齐、纯净。

扬颂斯拿捏得很好，整体倾向唯美，是以声音和形式美中追思故人、寄托来世愿望的意境。演出结束时赢得standing ovation，他多次谢幕后双手指向指挥台上的乐谱，向听众的嘉许奉献给离开人间百年多的作曲家。

勃拉姆斯用十多年完成这部格调与巴洛克及古典主义大相径庭的宗教音乐，将这一音乐形式提升到另一新境界。之后，又有了威尔第、福雷。天庭之声落入人间。

回大M兄，是日本人搞的复刻版本。最早是哪家公司出版的，还得请教您。

古乐版的《德意志安魂曲》，我觉得贾丁纳还是非常不错的。
赫尔维格也录过这部作品，他的风格更加抒情，不同于那些老派演绎。
象克莱姆佩勒这些老派演绎，演绎更加雄伟、恢弘。
而古乐派更加精致，抒情更加柔美，情感更加细腻。

介绍一本书吧。



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翁贝托.艾柯 (UmbertoEco)，意大利人，生于1932年，现居米兰，执教于博洛尼亚大学。他是享誉国际的小说家、符号语言学权威、哲学家、历史学家、文学评论家和美学家，出版过140多部著作，横跨多个领域，都有经典性的建树，是百科全书式的学者。作为全球最具影响力的公共知识分子，他在欧洲已成为知识和教养的象征，知识分子都以书架上放一本艾柯的书为荣。

（注：本文转载自网络）