三十五年，年年今日，清凉夜，遥望秋月。烛火长明，薰香渐短，忆旧岁，但奏幽乐。

石兄行文通俗易懂，内容深刻广博，比许多所谓专业人士故作玄虚，自写自high的乐评文章高明多了。忍不住赞一个！

基本上同意楼主对贝多芬钢琴曲的评价，贝多芬钢琴曲也是本人的最常听CD碟之一。推介楼主去聆听基督教圣乐合唱的CD，比如发烧天碟《教堂》系列作品，都不输贝多芬曲目，气派更宏伟、音场更宽广、曲调更美伦美奂

富裕月光族 发表于 2017-10-5 13:27
基本上同意楼主对贝多芬钢琴曲的评价，贝多芬钢琴曲也是本人的最常听CD碟之一。推介楼主去聆听基督教圣乐合 ...

这位烧友，楼主不听CD

还是大M兄了解小弟

什么载体不要紧，能听音乐最重要。目前黑胶唱片都没时间好好听。

教会音乐也听的，多谢推荐。巴赫那几大件儿听的多一些。佩格莱西、伯德、舒茨，更喜欢这些老老的。教会变质以后，上帝也变了。老古董心态。

月光族烧友瞧不起黑胶老古董的

请问石兄，omc是个什么样的系统？好，是说像黑胶的声音吗？

周日下午三点听巴赫“大无”

几年前，看一篇文章提到，巴赫的《大提琴无伴奏组曲》最适合在星期天下午听。几年来多次尝试，越来越觉得文章作者说的在理。

在这个人已被高度异化的社会中，人的自然属性大多已屈从于概念化、抽象化的群体性规则，个人的成长过程蜕变为一个自觉自愿自我异化的进程。个人的饥饿、困倦、性兴奋等各种基本生理机能以及喜怒哀乐等周期性情绪变化都不再听命于自然的召唤，而是按照一个具有强烈社会性的时间框架依次发生，人们的起居、社交、娱乐时间安排都被固化一个个周度、月度、年度规划中，难得有机会越雷池一步。如果不按规矩来，比如总在上午十点单位开会时出现性冲动，就是件对自己对他人都很麻烦的事。所以男性领导升到越高级别，就越要炼就一番高超的耐渴功，坐在三小时千人大会的主席台上，面前的龙井只能用来润润唇，这样才能避免在万众瞩目下起身如厕。毕竟憋尿时间长了，对本已老化的前列腺又是一轮非人道的摧残。

感谢这个历经磨难才在泯灭人性的工业社会中立稳脚跟的五天八小时工作制，作为劳动群体中绝大多数的上班族才有了双周末的小奢侈，虽然今天这个于理于法都无可挑剔的普遍福利在现实中仍然受到百般阻挠、侵蚀和破坏。假设一个工薪族爱乐人能够常规性地得到周六周日两天休息，那么通常会在星期六睡懒觉、做家务、带家人购物、带孩子完成各种课外教育任务，或者外出小游、参加亲友聚会、跟哥们儿喝顿大酒。因为还有第二天星期天垫底儿，周六这天总还容得些许放纵和疯狂。而过了星期天中午，处理不好的话，星期一综合症的前兆就该出现了，对接下来一周紧张工作的爱恨交织（假使该同志既不是工作狂，也不是汤泡饭）逐渐浮上心头，感觉张惶无所适。想处理得好，就先小憩片刻，养足精神，睡得着睡不着都管用。不管怎么说，经过前一天半的压力释放，总该把身心调整到一周内最放松的状态。那些为星期一开工做准备的事项嘛，到晚上再说吧。晃晃悠悠地，不觉已至午后三时。日光不再强烈，气温不再攀升，百花不再劲放，猫狗不再杂耍，世间万物似乎进入短暂的静止状态，惬意且茫然。从小憩中缓醒过来，冲泡一杯新茶或是咖啡，爱乐人启动音响设备，呷一口香茗，在身心两畅的状态下投入音乐的怀抱。

巴赫的《大提琴无伴奏组曲》，国内乐友简称为“大无”，是很多爱乐人的“心头好”。巴赫在克滕担任乐长期间，于1717年为宫廷里两位演奏六弦古大提琴（由巴赫改良为五弦）的音乐家创作了这六组独奏曲，那时他不过三十岁出头。三年后，他又为小提琴创作了分为六个单元的《独奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》（简称“小无”）。因为巴赫本人就是杰出的键盘演奏家，所以他能够为管风琴、古钢琴谱写大量精彩的独奏曲目，似乎是顺理成章的事。但他在35岁前就为大提琴、小提琴分别创作了两套兼具艺术性和技巧性的组曲，成为音乐史上弦乐独奏的巅峰作品，足见其对各种乐器的熟知程度，也证明其无与伦比的音乐才华以及对音乐创作跨领域、全身心地投入。加上《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔组曲》等适合在现代钢琴上演奏的键盘音乐，这一系列独奏作品成为当代爱乐人十分喜爱、经常聆听的巴赫音乐，不少乐友还赋予其诸多启智明心的特殊意义。

孤独，不论在欧洲文明还是华夏文明，不论在古代语境还是当代语境，都有着十分丰富的文化涵义，与孤独相关的格言警句和文学段落不胜枚举。孤独，不是人之社会性的典型状态，却是人培育灵智成长的必要条件。孤独，才能暂停生存的逢迎，启动深刻的思考，才能沉淀面向外部世界时获取的各种信息与反馈，进行梳理、归纳与萃化，才能回归自我，探视自己的良知和本心，一点点沃灌深藏心田的智性和神性。由一位孤独的演奏者演奏一件孤独的乐器，发出不受衬托也不受打扰的孤独的声音，就很容易呼唤出听者内心与孤独相联的种种情愫与感触，诱发与聆听乐器群体演奏十分不同的心理感应。键盘乐器能够同时在多个PITCH上发声，具备大量的和声组合与音色变化，而且很多管风琴作品气象宏伟、结构繁复，从李斯特开始又有很多作曲家和演奏家努力挖掘现代钢琴的声音能效，力图使其匹敌一支交响乐队演奏，因此有些键盘演奏的孤独特性并不那么明显。而大提琴、小提琴通常只是单弦发声，双弦还算容易掌握，三弦同时发声则要靠一些小伎俩（先短促拉低音弦并尽量保持延音，再快速过渡到中音弦和高音弦，以高音弦发声时间最长，但早期的拱背型软弓可以同时接触三根弦）才能实现。相比键盘乐器，弦乐器以延续性发声为主，因此音乐演奏的歌咏性更强，听上去仿佛一位男中音或女高音假形开唱。“大无”、“小无”去除了常见的键盘伴奏，近乎残酷地让大提琴、小提琴直面大千，独自吟咏，尽管很多段落包含十分复杂的演奏技巧，使得这两个单件乐器的表现力超常丰富，但仍逃不脱孤军奋战、顾影独怜的气质和印象。论孤独感，大概只有中国的一些早期古琴曲能够与“大无”、“小无”比肩。而“大无”、“小无”自己相比较，大提琴因其浑厚、深沉、质朴的声音特点，显得孤独感更为强烈。

也许是因为“大无”的这种特点，对于特定的爱乐人群体，星期天下午三点成了最适合聆听“大无”的一个时间段。在星期一早上周期性回归社会属性之前，甚至在周日晚上为次日的回归作准备之前，抓住机会再回瞰一下自己的内心，再拂拭一下心坎上残留的沙尘。罗斯特罗波维奇(MSTISLAV ROSTROPOVITCH)给这六组曲子贴上了色彩标签，从作品编号BWV1007到1002分别为轻快、悲伤而强烈、辉煌、庄严而不透明、黑暗、阳光。“老罗”非常重视而且严肃认真地处理这部作品，直到1991年将近65岁时才正式地、完整地录制整部“大无”，演绎上充分展现上面这些标签对各个组曲的定义。（老罗1955年5月在捷克“布拉格之春”音乐节上曾演奏全本“大无”，现场录音也已发行，但这一版本及其他零散录音都遭到他自己的猛烈批判，称不能代表他对这部伟大作品的深刻理解。）这种风格化极强的演奏是老罗一生的艺术特色，无可厚非，他这版录音被誉为“龙吟虎啸、云蒸霞蔚”，精彩绝伦，但如果将老罗的文字和录音阐释当作聆听大无的基准或唯一参考，则有偏狭而陷于局限之嫌。上世纪早期的大提琴泰斗加泰隆人（尊重一下老人家的加泰罗尼亚乡土情结）卡萨尔斯(PABLO CASALS)在上上世纪末期1889年他13岁的时候在巴塞罗那一家旧物店里发现“大无”曲谱，此后用了十二年时间研习这些没有速度和表情标记的乐谱后才在巴黎公开演出，使这一大提琴杰作重见天日。而且直到1936年他已五十岁时才开始灌录这六个组曲的唱片，至1939年全部完成，使之成为古典音乐唱片史上与同时期施纳贝尔录制的贝多芬钢琴奏鸣曲全集、梅纽因录制的埃尔加小提琴协奏曲等同样为人称道的不朽名篇。“老卡”的演奏今天听上去仍旧激情澎湃、荡气回肠，很多人将这一演绎作为聆听“大无”的起始点和基准点。然而听“老卡”的“大无”，太容易联想到他所经历的西班牙内战和佛朗哥统治时期。那个时代弥散在伊比利亚半岛的对立、抗争、激情、残暴、血腥、憧憬、失落、呐喊、悲叹，似乎都凝结在他的琴弦和琴弓上了。就孤独感而言，后来没有哪个录音能够像老卡这版更能体现一种孤雁哀鸣、孤狼长啸、孤军奋战、孤胆英雄的意境和气质。

“大无”到了法国四骑士手里，则是另外一番气象。富尼埃(PIERRE FOURNIER)、托特里埃(PAUL TORTELIER)、让德隆(MAURICE GENDRON)、纳瓦拉(ANDRE NAVARRA)分别有自己的个性和特色，但相对于老卡、老罗来说，不走极端是他们的共同取向，总体上保持端庄稳健，着力体现巴洛克音乐的雍容典雅、清丽沉静，同时通过演奏这个曲式多样、充满变化的作品，展示大提琴作为一件经典乐器既沉穆又华美的声音色彩。老罗的同代大师沙夫朗(DANILL SHAFRAN)采取的解读方式恰恰与老罗相反，虽然都是俄罗斯学派的杰出代表，都注重在演奏中做到线性流畅、起伏有致，但是沙夫朗充分运用他的纯熟技巧，表现得举重若轻，运弓有力却不张扬，也不刻意追求夸张的表情，听上去更加沉稳厚重。老卡的学生西班牙人卡萨多(GASPAR CASSADO)的战后录音就不像他老师那般激悦，对音符及和声的交待更加工整，乐句的呼吸也舒展了许多，并赋予各个段落以新的意象内涵。那段BWV1010第四曲极慢板萨拉班德舞曲，被他演绎为一曲追念往昔的挽歌，没有人拉得比这位“小卡”更加情真意切。意大利人梅纳迪(ENRICO MAINARDI)的演奏就像图蕾克的第一版《古德堡变奏曲》，清晰到仿佛电脑读谱，固守节拍和速度，宁愿显得古板呆滞也不肯轻视任何一个音符。然而靠着在歌剧之乡成长而与生俱来的歌唱感，梅纳迪仍然在演奏中营造出一种与俄、法学派有所不同，断句均匀、尾音连绵、强调瞬间喉头震颤感的弦上歌咏。梅氏的同胞雅尼格罗(ANTONIO JANIGRO)保持同样不疾不徐的高雅格调，但琴音和节奏上要明快、果断得多。匈牙利大师斯塔克(JANOS STARKER)先后五次录制“大无”，他那种精准复谱、节制揉弦、运弓铁实的演奏方法，听上去充满内劲，在工整流畅的造句中暗藏着丰富但细微的力度和节奏变化，在朴实无华的外表下荡漾着满腔满怀的浪漫激情。斯氏的后辈佩雷尼(MIDIOS PERENYI)温厚得像个老学究，比斯塔克更加中规中矩，在苏东体系内成长却听不到一丝一毫的怨怼忿懑，令人想起昆德拉笔下归居村野的托马斯医生，怪不得西方乐界不怎么捧他和他的同代钢琴家扬多。昆德拉真正的捷克同乡有位萨德罗(MILOS SADLO)，活跃于上世纪七十年代，与苏联音乐家过往密切，演奏风格没有什么波希米亚痕迹，但同佩雷尼一样饱含着自然朴实的田园情怀。

上世纪后半期复古派兴起，奥地利人哈农库特(NIKOLAUS HARNONCOURT)、荷兰人比斯马(ANNER BYLSMA)等古风录音收到良好的市场反响，那种内敛、含蓄、清瘦、顿挫、质朴的发音及整体诠释恰好契合了极简主义在当代艺术领域的兴盛。但复古派在演奏“大无”上也只是点到为止，没有朝着忠实复原“巴赫时代的巴赫”方向走得太远，很难听到兰多斯卡演奏大键琴那种执着和愚忠。但听他们的演奏，听者还是能够意识到，原来巴赫写作这些短曲的时候，脑海中可能并没有今天的演奏者及听众所设定或激发的各种意象。他只是采用当时流行在欧洲各地的库朗、吉格、加沃特、阿拉曼德、萨拉班德等舞曲体裁，以当时最高端的程式化谱曲法将其提升为“体制内”音乐，再以琳琅满目的对位和复调技法使原来十分简单的曲调和节奏变得神秘莫测，让两位大提琴家得以充分展示与他们所得薪酬相匹配的演奏技巧，让克滕公爵府内及外来造访的贵族大人们获得在乡集市肆上永远无法获得的听觉轰炸。但是从老卡开始，经过大半个世纪的培育，演奏者和聆听都已习惯于以当代人的精神气质去表现、去感受、去理解这部客观上原本同现代社会群体性意识形态并没有什么瓜葛的作品。实际上就连复古派演奏家也无法做到如实还原，除却技术层面的难度，关于音乐的终极理念是最大的障碍。今天大提琴家从开始练琴时，被灌输的有关大提琴的一切概念，以及他们成长过程中的音乐及非音乐经历，都与巴赫时代有着巨大的差异，他们一按弦、一下弓便不是当年的宫中乐手阿贝尔、李尼希克。当然这无可厚非，要求一丝不苟地还原“巴赫听到的大无”（没有记载说巴赫能拉好大提琴），可能最多算是个学术上的追求，并不符合艺术工作的目标宗旨。然而演奏“大无”真是一个有力的佐证，证明主观意识能够有效地投射于客观存在并对其发生作用，反过来进一步影响和丰富主观认识。而且就“大无”演奏史来说，这还是一个不断积累、不停渐变的过程，随着时光流逝，这一篇篇音符承载着越来越多复杂、越来越厚重、越来越多元的人类智力和情感寄托。因此，今天演奏、聆听“大无”，倒是有些类似创作、欣赏抽象绘画，能够在有没有、是不是、有什么、是什么、有多少、为何是等等各个层面、各个角度激发剧烈的脑电波活动。觉得啥都没有也好，听出万千气象也罢，都是正确的，都是合理的，并没有高下深浅之分。巴赫应该不愿意看到大家为“大无”发生他自己都想象不到的争论。“大无”就是面镜子而已。

两个现象有些奇怪。一是在众多美国大提琴演奏家中，竟然只有华裔大师马友友的“大无”唱片比较流行。早年那些在美国成名的星光大师福尔曼（EMANUEL FEUERMANN)、皮亚蒂戈斯基(GREGOR PIATIGORSKY)、罗斯(LEONARD ROSE)等人似乎都没有整本录过“大无”，而土生土长的中生代大提琴家哈瑞尔(LYNN HARRELL)、克什鲍姆(RALPH KIRSHBAUM)等人的唱片知名度比马友友稍差一些。马氏的演绎与老罗一样，具有突出的个人风格，“啦－嘀－哒”相当严重，被认为透露着东方人的柔韧品性。这种风格多大程度上受到中国传统文化的影响，很难判断。一个不能流利使用中文交流的ABC能否深切体会中国人对音律的生理心理感受，不好讲。二是巴赫的德意志后人竟然没有推出一部杰出的“大无”录音。2016年去世的希夫(HEINRICH SCHIFF)早年曾录制一套全本唱片，却是以其强烈的舞蹈风格著称，并未得到评论界很高赞誉。不过也好，这正说明巴赫音乐具有无与伦比的普世性，经得起、容得下各个国家、各个民族、各个文化的推敲和解读，也为演奏家发挥自身技术特长、展现个人艺术风姿留下了广阔空间。

除去这些知名度比较高的唱片外，还有不少老一代演奏家留下了全本或部分“大无”录音资料，比如拉琴速度奇快法国女大师的ANNLIES SCHMIDT DE NEVEU，黑胶唱片奇贵的法国人ANDRE LEVY，出生在巴西的美国人ALDO PARISOT,受到圈内小众推崇的瑞士人HENRI HONEGGER、PETER GRUMMER两位老先生以及ESTHER NYFFENEGGER、EVA PEDRAZZI两位不怎么老的女士。挂一漏万。至于仍活跃在舞台上的MISCHA MAISKY、NATALIA GUTMAN、TRULS MORK、PIETER WISPELWEY、 STEVEN ISSERLIS、王健等当代演奏家，优秀录音更是不胜枚举，但业内评论对他们的演绎有褒有贬。今天各类艺术圈都流行“色艺双绝”的小鲜肉，大提琴演奏圈也不例外，有JEAN-GUIHEN QUEYRAS为证，一上台一出唱片就红了。此外，数以百计的大提琴新秀都拿“大无”当作敲门砖，试图在国际舞台上争得一分天下，新世纪这二十年“大无”新唱片如雨后春笋般在世界各地冒将出来。这就意味首，如果每个星期天下午用三个小时听一本“大无”的话，一年下来不重样儿，毫无问题。

如果真像上面说的那样安排每个星期天的听乐时间，把接下来的一年变成“大无”年，估计多数乐友会出现周期性不良生理反应。甚至有可能影响他们对巴赫的热爱。解决方案：一是混搭巴赫其他的同质作品，听两节“大无”、两节“小无”、半册平均律或者几段大提琴、小提琴奏鸣曲。其他巴洛克时期作曲家的室内乐和键盘音乐，似乎不宜紧随在巴赫之后聆听，有种从风光无限的山顶走回登山羊肠小道的感觉；二是混搭后期作曲家音乐情趣比较接近的作品，比如海顿的钢琴三重奏、弦乐四重奏，莫扎特的钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等，总体上心跳和呼吸不会有太大变化，即使作为伴读音乐也不会影响对书籍内容的连贯吸收；三是混搭现代作曲家的小规模作品，比如荀伯格、韦伯恩、帕特的某些曲目，音乐结构和语汇完全不同但同样富于沉思冥想、超脱物形的气质，当然这需要听者对现当代作品有一定了解，心态上也有一定的适应性。如果乐友想在“大无”后面接上瓦格纳，当然没有问题，但这就构成了另外一种聆乐追求，并不在本篇讨论之列。如果乐友好不容易星期天下午有点空闲时间，要在一个月内分四次听完全本《尼伯隆根指环》，也是很好的选项，但这是对个人生活节奏及心理周期的另外一种安排，是对星期天下午三点这个时间段的另外一种看法、一种感触，没有必要在此争论。

佩服老兄对大无如此广博的研读

就是因为乐理上理解的不深，写不出什么想法，所以才选个歪题，发些怪论

法国四骑士的版本

Tortelier版本最早发行的法国版，出版于1961年，要远远地早于英国绿邮票版。

Tortelier版最早的英国版，俗称“绿邮票版”。

四骑士之一的Gendron版，比较后期，尽管已经是一版一刻。

四骑士中最早录制《大六无》的比埃尔·富尼埃目前有4个之多的录音，1958年的Archiv录音是第一个，一版一刻价格贵如黄金。
四骑士中纳瓦拉的录音，我还没有涉猎过。

意大利佬Mainardi1958年的Archiv录音要收集齐非但要大把的银子，而且是可遇不可求，我就点到为止。

Mainardi在Eurodisc的全本录音，这是立体声的两个不同版本。