感谢张老师，与我们分享卡拉扬1988年最后一次访日演出的全部三张CD，曲目包括莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、穆索尔斯基和柴科夫斯基作品。度盘地址如下：

http://music.douban.com/doulist/1681378/

卡拉扬、纳粹党和福特文格勒
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那些猛烈批评卡爷的菜鸟，真是应该去看下本菜鸟几年前的日记：

指挥理念、音色与音效
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(9) 梅丽桑德的长发


梅丽桑德应该长的很美，可没有人知道她长什么样，但至少她有一头美丽的长发。德彪西为了她的长发做了10年的梦！
1892年德彪西发现了他梦寐以求的歌剧剧本——梅特林克的《佩里亚斯与梅里桑德》，于是他花了10年的时间创作了他自己这部唯一的歌剧杰作。
1894年，德彪西给朋友的信里这么写到：佩里亚斯和梅里桑德开始发怒，不想从他们的挂毯上下来。因此我不得不另打主意。之后他们回来了，带点醋意迁就了我。梅里桑德用你所知道的娇柔的嗓音细声细气地对我说：“丢掉这些吃力不太好的活吧！丢掉这些全球公众津津乐道的东西！继续作关于我的头发的梦吧；您很了解谁的感情也比不上您的慈爱”。
德彪西开始创作这部歌剧是刚好30岁，当这部歌剧完工时已经40岁了。此后他后花了2年的时间修改。歌剧《佩里亚斯与梅里桑德》，它凝结了德彪西所有在音乐领域内的伟大探索，是他的最高成就。德彪西采用一种适合法国语言的朗诵式旋律风格，让音乐与文字能完美契合。他远离和声的逻辑，倾泻毫无限制的纯粹音色，然后创造出浮动的气氛环境，显露一种松散、柔滑的开阔空间，再带领我们走进介于神话与幽灵悲剧之间的领域。德彪西的这种音乐及主题思想的处理方法的确创造了独特的风格，给20世纪歌剧界开辟一条新的路线。  

如下是一段给剧首演前德彪西第一次在家中给演员们讲解的情景.
德彪西使出浑身解数不仅弹奏、还用他那“阴沉的嗓子”演唱了全部角色，把高音用低八度唱。起初的气氛是怀疑和不合作的，但是，德彪西的认真和感染力，再加上戏曲和音乐的怪异不可能使演员总是无动于衷，到最后他们感动的泪流满面了。歌唱家们热切希望演好自己的角色，这是德彪西认真的结果。

如果你听过了德彪西的钢琴与管弦乐，也许你已经听过了意大利和瓦格纳的歌剧，请你不妨也尝试听听德彪西的“佩里亚斯与梅丽桑德”吧，听听这部歌剧历史上独一无二的杰作吧。

剧情介绍

　在全剧开首的森林场景中，前奏曲中三个性格各异的主题奠定了整个作品的基调：素歌式的象征神秘而永恒的自然；带有明显附点节奏的音调代表戈洛；还有属于梅丽桑德的五声性旋律。在森林中狩猎的骑士戈洛偶遇迷失在湖畔、正在哭泣的神秘少女梅丽桑德。戈洛爱上了她，经过一番隐语般的对话，梅丽桑德随戈洛返回后者的城堡，口中念道：“夜会更黑、更冷”。这是一桩注定不成功的婚姻，一个笨拙而丑陋、一个轻捷而灵秀，他们的不般配具有浓厚的象征意义。戈洛写信给他的祖父，年老失明的国王阿尔科报告他的结婚并请求祖父同意。德彪西用洛克利亚调式和弗利吉亚调式的极端简洁音调来描绘这个代表古老城堡的垂死君主，同时伴随着梅丽桑德主题的插入。阿尔科意识到灾难就要降临在他的家族了，但他不能像浪漫主义文学中的人物一样与厄运抗衡，却只能服从无法抗拒的宿命，面对戈洛的请求，他的回答是：“我无话可说。”这时，戈洛的弟弟佩利亚斯进场了，他和梅丽桑德出场时一样泪流满面——这表示二人都对这黑森森的古堡怀着深深的恐惧与忧伤。阿尔科让佩利亚斯点亮一盏灯，这是表明接纳新妇的信号，而这一道具的深层涵义不啻暗示着光明、哪怕是极暗淡的光明就要渗入到这终年漆黑的地方了。德彪西用调性暧昧和极不和谐的减七和弦与九和弦勾勒出阴暗困顿的场景。在城堡外，男女主人公第一次见面，那盏灯的象征意味伴随着调性的明确而显露——它意味着剧情的转机。

　　 第二幕的背景转入城堡之内。佩利亚斯与梅丽桑德在花园的泉水旁相遇交谈，梅丽桑德的结婚戒指落入了水中，这时乐队中的竖琴用琶音奏出了一个半减七和弦，正是这个和弦在第一幕中引出了在湖边哭泣的女主角。梅丽桑德与戈洛的婚姻从此已名存实亡了。戈洛的主题又出现了，他受伤卧床，梅丽桑德在他身旁，他知道他的妻子害怕暗无天日的城堡生活，他甚至知道同期和安慰她，然而当他发现她的戒指失落时，他立即暴怒了，要求梅丽桑德去找回他们婚姻的证物。他的愤怒终于将梅丽桑德永远推开了。

　　 第三幕。在夜阑人静时分，远处响起特罗维尔的古老恋歌。梅丽桑德凭栏低回，她金色的长发临窗而下，佩利亚斯注视着那瀑布般的美丽长发。他想亲吻梅丽桑德的手，告诉她他明天就要离开，而一朵象征爱情的玫瑰出现在舞台上。男女主角的歌唱从未有过的抒情与温暖，可听来与其说是一首咏叹调，倒莫如说像一阕歌曲（mélodie）。戈洛的出现打破了这宜静的缠绵，表征黑暗的C持续音又出现了。在这一阴暗的音乐背景下，戈洛警告佩利亚斯远离他的妻子，他害怕发生什么可怕的灾难，他已“嗅到了死亡的气息。” 但可怕的事终究发生了，并且延续多年。现在，戈洛正在焦急地询问他名义上的儿子——实际是他兄弟的血胤——伊尼俄德，他企图从这天真的幼儿口中知晓他妻子和他兄弟的奸情。狂热的戏剧性的音乐刻画出戈洛病态而多疑的内心。

　　 第四幕以佩利亚斯和梅丽桑德的幽会开始。第三幕中“垂发”场景的伴奏音型重又响起，却被参入了不祥的阴沉和声。佩利亚斯预感到大限将至，他对他的爱人忧郁地唱道：“这将是最后一晚。”命运的力量越来越显著，剧中人物都向着一开始就注定经受的悲惨命运走去。阿尔科对梅丽桑德的痛苦表示同情，对这个给黑暗之城带来一丝光亮的灵魂表达着爱莫能助的脉脉温情。在最后的爱情场景中，佩利亚斯的主题第一次也是最后一次出现，他觉悟到：“我一直在命运的陷阱中做戏与做梦”，他们的幽会就要永远终结了，黑夜与光明的角逐随着宿命的必然统统消泯了。德彪西让佩利亚斯用接近咏叹调的歌声唱道：“一切都失去了，一切都胜利了，在这阴暗中，多么美丽呵！”二人热烈的拥抱，而戈洛出现了，用剑杀死了他的弟弟与情敌。

终场，笼罩在忧伤而渺茫氛围中，愁惨空虚的音乐衬托着梅丽桑德平静的死亡。阿尔科这个一开始就预见到悲剧发生的宿命的代言人依旧素手无策，而戈洛这个自身性格的牺牲品正在忏悔自己犯下了该隐的罪恶。梅丽桑德让人把窗打开，因为太阳就要升起了。戈洛忍不住问梅丽桑德是否爱过佩利亚斯，“是的”，她答道，然后就不再说话了。在戈洛的哭泣和阿尔科的沉默中，梅丽桑德悄悄离开了人世。

下面转帖杨燕迪 关于德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》的一些介绍，和大家分享：
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象征和象征主义
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现代歌剧的起源可说最早是从德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》开始的，因为这部戏从各个方面来看，都带有20世纪歌剧的典型特征。我们认为这部歌剧是一部典型的象征主义流派的歌剧。

象征主义最早是19世纪末到20世纪初在文学上兴起的思潮与流派。那么，大家可以想象一下，什么叫象征？象征在我们的日常生活中还是经常会碰到的，比如说我们的国旗就是我们国家的象征。总的来说，象征就是用具体的事物来象征抽象的理念。因为有的时候抽象的理念我们说不清楚，那么就用具体的、可感的、日常生活中手边的事物来比喻，作为一个寓意。所以象征这个手法在日常生活中也大量出现。但是把它作为一个中心手法是在19世纪末的文艺文学思潮中。它最主要的（表现）就是用所谓的梦幻来替代激情、用隐喻来替代叙事。所以它不是直接讲故事或者表达一个事物，不是讲这个故事本身，而是通过这个故事来寓意人生或者对世界的一个更深刻的认识。比如它最早在法国象征主义诗歌中出现：像魏尔伦、马拉美。这派诗人的艺术主旨就是想探索世界背后最隐秘的真理。世界的表面只是表象，他们要探究这个表象背后的意义和真理。

这派思潮对德彪西的影响是非常大的，他本身也和这些诗人有交往。史上一般把德彪西定义为印象主义音乐家，但他的艺术理念实际上更接近象征主义。因为大家知道，德彪西的音乐好像是在描写大自然，但其实他最关心的是你对大自然背后的神秘体验。熟悉他的人都知道他（的音乐）带有梦幻神秘、不可捉摸的特色。德彪西很自然地被象征主义文学思潮所吸引，而且很快就把它运用到自己的创作中。

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从文学戏剧到歌剧
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我们先来关注《佩里亚斯与梅丽桑德》这部戏。这本身也是德彪西唯一一部歌剧，他一辈子就写了这一部歌剧，我们也很难想象他再去写另一部戏。尽管他希望能再写另一部戏，但一直都没有找到很合适的脚本。

《佩里亚斯与梅丽桑德》是比利时大诗人、大剧作家梅特林克的代表剧作。梅特林克在文学史上是有相当高的历史地位的，可以说是作为象征主义戏剧的最重要的代表。他的戏剧的整体艺术观就是用弥漫性的象征手法表达对世界的看法。
德彪西看了这部戏以后很快就被吸引了，然后通过版权的谈判，自己来改编这部戏。这部戏的特点就是他写了10年，正好是德彪西音乐风格成熟的阶段。他一直投入在写作中，真是十年磨一剑，写得非常精致，把自己全部的心血都投入在这部剧作中。这部戏在各个方面都和德彪西的音乐风格达到完美的契合：因为它表达的寓意，运用的手法（比如说这里头有很多山水湖泊、头发等等），本身就是德彪西所特别擅长的。确实这部戏的特质同德彪西的艺术理念刚好达到一个完美的融合的境界。

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戏剧主题
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首先这部戏的主题意念是很深刻的。这个戏初看可能不知所云，因为它不可捉摸。但这部戏带给你的就是这样一种独特的体验：它所表达的最主要的就是人生的无目的性，“人生是没有目的的”。这本身是梅特林克象征主义戏剧的很重要的观念。德彪西也很显然认同这个观念。

这部戏，包括它的故事情节（一个很简单的故事情节），从某种意义上说，类似《特里斯坦与伊索尔德》，也是某种禁恋——

梅丽桑德是一个不知名不知身世的女性，她一直很伤心很阴暗，对自己无动于衷，是一个性格上没有任何变化的女角。然后葛洛是个国王，国王娶她为妻，她又和自己的小叔子佩里亚斯产生了恋情。结果这段恋情导致了悲剧，葛洛杀死了自己的弟弟。然后梅丽桑德不明原因地在分娩后死去，留下一个婴儿。

——整个故事大家看似乎是一个三角恋爱，看上去很像《特里斯坦与伊索尔德》。但是它的性质与《特里斯坦与伊索尔德》截然不同。《特里斯坦与伊索尔德》是表现爱情是人生的最高追求，人生的所有的目的都是为了这样一个带有宗教（色彩的）牺牲承诺的爱情，最后两个人同归于尽。但是《佩里亚斯与梅丽桑德》里所有的行动和举动对改变人生命运都是毫无意义的。这个故事整个来说是没有任何方向感的、漂浮不定的，一直处于梦幻感的情境中，给你带来非常全新的体验。它的整个戏剧构思、手法、结构完全都是为了这个立意在服务：戏剧整体进展似乎没有方向，人生没有目的，所做的一切举动都无济于事。

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戏剧主旨下的音乐戏剧处理
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所以所以有了这个立意，在音乐上也带来非常多的创意。首先它的结构。这个结构是一个非常有意思的现代歌剧的处理手法，对后来影响十分深远，使用了近似电影中的蒙太奇的剪接手法。有很多场景，每个场景都很短，场景和场景之间并没有逻辑上或者时间顺序上的联系，他只是把它们并置在一起，观众要通过自己的想象和解读才能把这个故事从头到尾连贯地顺接起来。当然从头到尾的故事是连贯的，但每个场景基本上好像采取特写镜头——把每一个场景放大，很快过去，组接到下一个场景，形成一种场景组接式的结构。

那么这种结构原来哪里有呢？就在《鲍里斯•戈杜诺夫》里有。在传统的歌剧里，我们知道要么是分曲结构，一般是一段段的咏叹调，通过宣叙调连接。要么是瓦格纳的通联体，是很大的场景结构，中间几乎没有间断。而运用非常小的场景作为歌剧单位，只有在欧洲非正统的歌剧中，比如东欧的《鲍里斯•戈杜诺夫》中才非常突出。

德彪西也可以说是吸取了《鲍里斯•戈杜诺夫》的技巧，后来对《沃采克》、布里顿（的歌剧）甚至是齐默尔曼的《士兵们》，这样一些现代的歌剧，很多都采用了这种用很小的场景为单位的场景组接式的结构。这样可以显得很灵活。带来了什么呢？就是整个戏剧的感觉，连贯性很好，作曲家又可以自由地发挥音乐上的特长。

所以在结构上这部戏对后来的影响很大。而且非常成功，整部戏集中统一，一点都不零散，尽管这个故事看上去很松散。

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声乐特色
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德彪西一反传统的所谓人声的大段咏叙为中心的手法，完全采取所谓咏唱的手法。所以在很多批评家的著作中都把它称为“咏唱剧”，几乎恢复到歌剧起源时的非常自由的吟唱方式。在音乐中几乎没有出现大段咏叹调——那种方正完整、自成一体的咏叹调。可能最接近这种结构的是第三幕第一场，有一个头发场景：梅丽桑德站在夜台上梳妆，她对自己的咏叹。但这里面对声乐的处理依然是只字片语，听上去好像喃喃自语。跟法语的发音，和日常用语非常接近，这本来也是德彪西写艺术歌曲采用的手法。

所以爱听意大利传统歌剧的听众初听这部戏可能会感到难以接受，因为没有集中的咏叹调一下子抓住你的吸引力，但德彪西的用意就是用这样一种声乐手法，好像把音乐重新恢复到生活流上去，有点接近于真实主义或者自然主义的手法。整部歌剧的声乐好像就是把日常说话用音乐加强日常说话语调，仅此而已。但是这种日常的对话的底下，他挖掘人声非常细腻的抑扬顿挫。所以他这种声乐手法是相当激进的，对以后20世纪歌剧的人声处理具有重大影响。一反浪漫主义的传统。

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乐队写作
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还有一点就是乐队和主导动机。由于这部歌剧采用了这样激进的结构和声乐手法，因此很显然他用了很大的力量就在乐队里。乐队承担了整部歌剧组织、调配、场景和背景烘托的作用。

大家也知道德彪西也是管弦乐配器大师，本身他在管弦乐纯器乐作品作品种就显示了他这种描摹气氛、营造景色、描画自然风光，通过自然的印象主义式的手法来表达内心特殊感受的能力。那么在这部歌剧中可以说表露无遗。因为这部歌剧提供了这种可能性：比如说“水”，里面有大量的水；要么是“森林”，经常看不清楚、朦朦胧胧的色彩；譬如戒指掉入水中，他用竖琴拨一下，效果非常细致，来表达很深刻的象征意味。

另外他用了大量间奏曲。我们刚才说由于它的结构式一段段的，每一幕里都分成很小的场景，那么场景和场景之间，就用非常好的乐队的间奏曲把它们相连。这个间奏曲往往出现主导动机，预示下一个场景的整体气氛和音乐材料，通过这种间奏的手法把整个一幕拉在一起。全剧一共分为5幕，最后一幕只有一个场景，每一幕中间都是不停顿演奏的。所以整个观众的心都牢牢地吸引在舞台上。

后来这个手法完全被《沃采克》吸收了，整个歌剧是以小小的场景为单位，然后一幕为一个整个的大的单位，场景之间是靠非常精致的乐队写作（相连）。当然音乐风格完全不一样，但手法很显然是借鉴了《佩里亚斯与梅丽桑德》。