《渔歌》小标题
《淅音释字琴谱》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭秋思；四、楚湘烟波；五、天阔明朗；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓汲湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。
《风宣玄品》：与前谱同，惟第二段作“秋江入练”。
《琴谱正传》：一、遁迹沧浪；二、放情象外；三、欸乃风传；四、扣舷谷应；五、响遏岩云；六、声分湘浦；七、曲同棹歌；八、蠡和合志；九、烟波自如；十、沤盟寿世。
《西麓堂琴统》：一、遁迹沧浪；二、放情烟水；三、洗耳清湍；四、濯缨回溆；五、缓棹溯游；六、高歌欸乃；七、响遏岩云；八、声分淞浦；九、声楫烟江；十、扣舷云渚；十一、施罛横渡；十二、撒网绝流；十三、得鱼沽酒；十四、燃竹烹鲜；十五、醉倚蓬窗；十六、闲眠柳岸；十七、蠡和同志；十八、轩冕无心。
《太音补遗》：同琴谱正传。
《重修真传》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭烟云；四、楚水湘波；五、天阔月明；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓及湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。

4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦
又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。
听过很多版本的《梅花三弄》，而号称“古琴帝王”的张子谦的演奏，用他独有的那种指腹侧锋的指法，灌入他的个性特征，用以表现梅花风骨的那种情感，交织了他自己的性格魅力，采用了技法和情感的超绝结合。突出了一种很中华文化的哲思的琴道氛围。无论其中贯穿了儒家的中庸也罢，道家的阴阳调和也罢，佛家的万象归一也罢，等等，整个大曲，蕴涵丰富，曲调优美，旋律优雅，交织在其中的思想，更加耐人寻味。

《梅花三弄》题解
《梅花三弄》：不同的琴家，对同一首琴曲会有不同的体解。几经传承，发展到各种琴谱上，其题解也各不相同。了解一下不同的风格，对弹琴人也会有一定的益处。现摘录不同题解，以供诸琴友参考。
《神奇秘谱》：臞仙按琴传曰，是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰，“闻君善于笛？”桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。
《太音补遗》：桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴，其曲一名梅花引，一名玉妃引。
《杨抡伯牙心法》：按是曲乃颜师古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊，今不可考矣。后人缘取叫云横玉，用寄流水高山，亦以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。
《蕉庵琴谱》：此晋人桓伊之所作也。从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也。宋姜夔作疏影暗香二曲，亦祖此意，较之愈觉奇，有古淡之音。
《春草堂琴谱》：罗浮月白，风致宛然。
《醒心琴谱》：唐颜师古所作。旧为笛曲，为东晋桓伊所作。《神奇秘谱》云：“昔恒伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后以琴为三弄焉。”至唐时，颜师古移植而成琴曲，广为流传。所谓三弄者，概以主旋律泛音三段，演于不同音区。梅花者，为花之最清；琴者，为声之最清。以最清之声写最清之物，仙风傲骨，敷荣生机，皆隐隐现于指下。以此写意君子之气节。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。

《梅花三弄》小标题
《神奇秘谱》：一、溪山夜月。二、一弄叫月，声入太霞。三、二弄穿云，声入云中。四、青鸟啼魂。五、三弄横江，隔江长叹声。六、玉箫声。七、凌风戛玉。八、铁笛声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《风宣玄品》：一、溪山夜月。二、云外声。三、玉箫声。四、月转西楼。五、青鸟啼魂。六、青霄杂佩。七、梅边读易。八、弄邃声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《西麓堂琴统》：一、溪山夜月。二、声遏行云。三、碧霄声彻。四、声断行云。五、月转西楼。六、声散行云。七、清香杂珮。八、玉笛声清。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《重修真传琴谱》：一、溪山晓月。二、一弄声入太霞。三、清癯水艳。四、二弄声入云中。五、青鸟啼魂。六、读书声。七、三弄寒香雪月。八、玉箫声唱。九、凌风戛玉。十、铁笛声清。十一、风荡梅花。十二、欲罢不能。

5、龙翔操《蕉庵琴谱》张子谦
见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》（又名《昭君怨》）相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
“龙翔操”是张老的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载：五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的“龙翔”都得到过张老的亲传。“龙翔操”的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的“龙翔”，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为“龙翔操”描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，“与天地俱化，与太虚同体”。1984年张老写下“听弹‘龙翔’”的绝句：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。

《龙翔操》题解
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》：这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
《广陵琴韵》（张子谦集）：曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解（相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会）。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。
《广陵琴韵》（刘少椿集）：现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲，生动活泼，全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》（1876）称：“时下截去（《秋水》）第三、四、五、六段，名《昭君怨》”，现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》，后世琴家可能将“朔”误作“翔”，由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱，不仅曲调不同，而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本，其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
《醒心琴谱》：庄子之操，有名《秋水》者。后人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龙翔操》。其曲飘然洒脱，神与物化，想象浮空，如云中龙翔，神化之妙曲也。

6、樵歌《蕉庵琴谱》刘景韶
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。

《樵歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。
《西麓堂琴统》：汉朱买臣作也。买臣家贫力学，给於采薪，后竟得志。此曲作自困穷沦落之际，其声纡徐知命，无丝毫戚戚之态，可以知其人矣。
《太音补遗》：元兵入临安，毛敏仲以时不合，欲迹岩壑，隐遁不出，故作是歌，以招同志者。
《重修真传》：此毛敏仲所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作歌以招同志者；隐然自以为遁世无闷也，而养高之趣深矣。
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与重修真传同。
《杨抡太古遗音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯时买相当权，不修国政，致元师长驱临安，已改玉而改步矣。公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一轮忠见赤；遂作此曲，以招同志者，相与盤桓於苍松翠竹之间，徜徉於层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳；所谓乐乎樵而忘乎樵者也。其中草音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，听者自是触耳赏心。
《琴苑心传全编》：宋毛敏仲，隐处不仕，作歌以寓其志也。其音潇洒脱尘，清飘幽俊。
《五知斋琴谱》：曲与重修真传同……下接：音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，其亦凰兮凰兮之流亚欤。
《蕉庵琴谱》：与琴知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：与杨抡太古遗音同。
《枯木禅琴谱》：宋毛敏仲作，有苍松古柏之韵，娴雅和静之声，诚养心之曲也。

《樵歌》后记
《琴谱析微》：宋毛敏仲啸居泉石所作。琴曲甚多，而樵歌独推虞山绝调。鲁君谱是曲，审音正讹费尽苦心。按弦之下，丁丁嘤嘤，如歌伐木之章。於此固叹敏仲为善作，而益服鲁君之知音为不易得也。
《琴苑心传全编》：逍遥暇逸，任天而游，真是超然世外。
《大还阁琴谱》：樵歌一曲，系宋毛敏仲作以招同隐而放情山水，萧散不羁之趣，独此曲得之。故抚之者，即如幽人高士，托迹山林，咏歌自得。予每拂琴一弄，尘情俗虑，如被松风吹拂，涧水流濯，藉以抒怀，致足乐也。苟非会心弦外，亦安在识古人制曲之深意邪。
《五知斋琴谱》：实有苍松古柏之韵，恬雅和静之声，此养心之曲也。
《诚一堂琴谱》：高旷萧疏，深得山林之趣，非真隐者未易知也。
《治心斋琴学练要》：买相当权，国是日非。毛敏仲徜徉山谷，触景忘怀，遁世逍遥，所谓乐乎樵而忘乎樵，岂夫得已者哉？悲夫！
《春草堂琴谱》：此宋毛敏仲作也。先生托意於樵，故有逍遥遁世之语。音节古宕，不逐世趋。鼓音能得其高旷历落之致，则几矣。
《小兰琴谱》：宋毛敏仲之所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作是歌，以招同志者，音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态；恬静和雅，有苍松老柏之韵，其亦凰兮之亚欤。
《二香琴谱》：……按是曲宋毛敏仲作以招隐。其有深意存焉。余读宋史，至宝庆景定间，弥远、嵩之近而似道用，西山、鹤山相继即世，元杰诸人以中毒亡，余玠亦暴卒，叠山又窜。在位诸君子，或以忧卒，或以毒死，於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陆数公，寥落如晨星，群小遍朝廷，故是曲至后变音愈多，正音愈少而微矣。盖值世变多，故君子道消。传所谓天地闭，贤人隐之时欤！……
《悟雪山房琴谱》：此曲，春草堂改为夷则均宫音，以其用中吕均，变宫变徵也。不知商音亦当避宫徵两音，而用变宫变徵，此即俗乐小工出乙凡之调，当从自远堂。与耕歌、醉渔、雁度衡阳诸曲，俱作商音为妥。悟雪山人识。
《琴学入门》：与春草堂同。
《以六正琴知斋琴谱》：琴中有渔樵耕牧四歌之说，其叹乃歌、渔樵问答二曲乃悦耳之音，不入歌例。墨歌，即墨子也，任四歌之外，出音元润。
《琴学初津》：是操以正调趋变避正鼓之，旧谱音调，几至五均皆备，即所谓陵犯者是也。而制曲之始，原无拘定，殆一音既出，句法既叶，则五音皆定，五音定，则调已成，调已成不可妄施一音，再更一调，故古乐一曲始终如一，不问二调，既趋其变，必避正声，方能克谐韵调，盖曲有今古淫正之殊，作者均循乎义理，非徒求悦耳娱心者也。兹谱採春草堂，与各谱较，并承听桐先生口授，考订分明，庶符体例，义详内篇。千里跋。
《雅斋琴谱业集》：按各谱樵歌音律种种悖廖，今正此本，庶几符契古人。探微识。（转载复古斋后记）。

《樵歌》小标题
《神奇秘谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、远栖云峤；四、斧斤入林；五、乐道以书；六、振衣仞岗；七、长啸谷答；八、咏郑公风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《浙音释字琴谱》：解题佚、标题与神秘谱同，但存六、七、八、九、十题。
《风宣玄品》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、咏郑公风；四、画然长啸；五、斧斤入林；六、振衣仞岗；七、乐道以书；八、啸声谷答；九、远栖云峤；十、寿倚松龄；十一、拉渔话酌；十二、醉舞下山。
《西麓堂琴统》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、斧斤入林；四、伐木丁丁；五、乐道以书；六、长啸谷答；七、咏郑公风；八、振衣仞岗；九、远栖云峤；十、寿倚松龄（醉舞下山、虑均声、踏歌声）。
《重修真传》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、歌残伐木；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、幽林风静；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《琴谱析微》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《蓼怀堂琴谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、举世不同；四、乐道以书；五、斧斤入林；六、长啸空谷；七、伐木丁丁；八、空谷传声；九、清声劈破；十、俯松盘桓；十一、樵人醉酒；十二酒题诗；十三、醉舞下山。尾声。
《治心斋琴学练要》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山；十二、飘然拂袖；十三、酒醒题诗；尾声。
《天闻阁琴谱》：与蓼怀堂琴谱同。
《沙堰琴谱》：与琴谱析微同。

7、听泉引《大还阁琴谱》詹澄秋
又名《双鹤听泉》，最早见于明末的《文会堂琴谱》（1596），该书把它编在了《双清》曲前，并注有《双清之引》。可能是宋代石扬休所作《猿鹤双清》的序曲。后来也把它简称为《听泉引》。表现了古代文人超然出尘的清高思想。
《双鹤听泉》后记
《指法汇参确解》：听泉短曲耳。宽转平和，音节大雅，静夜以中音奏之，何异置身澄间，听山溜清韵，洗涤尘襟？大愚识。
《琴学初津》：是操有分二段，未给命名之义，然其气韵是三非二，採自远堂与大还阁合参，以符其气韵也。盖小曲之传，必有妙义，勿嫌其小而轻弃之。千里志。
《醒心琴谱》：明曲，作者不详。其曲宽转平和，音节大雅，有置身空山，涧流清韵之妙。以此曲洗涤尘嚣，安心空灵，大为妙哉。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。

卷四
1、流水《天闻阁琴谱》管平湖

琴曲《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“高山流水二曲本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。这里所介绍的是管平湖据清末张孔山所传川派古琴曲《流水》演奏，全曲由九段和一个尾声组成，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。
钟子期和伯牙都是春秋时间楚国著名音乐家。据《列子》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰:‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为‘霖雨’之操，更造‘崩山’之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃哉？”